"Los que creen que el mundo no es un contubernio es que están mal informados".
Roberto Alfa
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lunes, 21 de enero de 2013
Videocracia
Una más de ficción política.
"Los que creen que el mundo no es un contubernio es que están mal informados".
Roberto Alfa
"Los que creen que el mundo no es un contubernio es que están mal informados".
Roberto Alfa
miércoles, 14 de noviembre de 2012
Teatro
Ayer por la noche, haciendo zapping dormitivo, me encontré en Correo tv con una señora que hablaba con esmero sobre las actitudes y aptitudes necesarias para triunfar en el fascinante mundo de las entrevistas laborales. Le dediqué el tiempo suficiente como para apreciar que se detenía en los pequeños detalles del asunto: la forma correcta de ofrecer la mano al saludar, el lenguaje corporal, la importancia de transmitir valores y cualidades más allá del currículo... Conociendo como conozco de primera mano el funcionamiento de varios departamentos de recursos humanos y de consultoras especializadas, me llamó la atención -hasta cierto punto, tampoco es que esperase nada profundo- que no mencionase ni por asomo muchos de los factores que suelen determinar los procesos de selección: preferencias personales, prejuicios y humor del entrevistador, incapacidad para diferenciar formación y experiencia de acreditaciones académicas y profesionales, falsedad documental, mala definición del perfil requerido, complejos y temores personales por parte de los responsables de la empresa contratante, discriminación no explícita por razón de género y/o edad, aplicación severa de filtros poco racionales con objeto de reducir el número de candidatos, aversión hacia la sobrecualificación, nepotismo, caciquismo, endogamia, arbitrariedad, concursos a medida, baremos tendenciosos, intereses políticos, sexismo... Ignorando abiertamente todos estos temas, la clave del funcionamiento del mercado laboral se reducía a cuestiones de forma, a aspectos puramente epidérmicos.
Se trata de un mecanismo propio del espectáculo (debordiano, como siempre en este blog): subsumir la realidad en su representación, diluir problemáticas sistémicas en enfrentamientos circunstanciales e inocuos con objeto de mermar nuestra capacidad de intervención política. No encontramos trabajo porque no sabemos dar la mano, porque no tenemos una sonrisa profident, porque no dominamos la etiqueta o porque no demostramos ser "dinámicos y proactivos". El mensaje es claro: el sistema funciona. Y no se admite retórica alguna a propósito de la (falta de) igualdad de oportunidades, de las asimetrías socioeconómicas o del azar. "Éxito" y "fracaso" no son conceptos ambiguos, son realidades que te definen... y que dependen de ti.
Interiorizar este tipo de discurso implica asumir los síntomas como causas y no profundizar en las estructuras que determinan los modos efectivos de organización social. En el momento en que aceptamos representarnos o percibirnos dentro de los límites que el sistema establece, nuestra fuerza política se reduce a cero. Y esto, que ocurre con algo tan aparentemente banal como una entrevista de trabajo, también ocurre con los procesos electorales, con los debates parlamentarios, con los medios de comunicación... y, cómo no, con este 14N tan estéril como bienintencionado, con esta nueva función teatral que nos asfixia con su caduco reparto: trabajadores, sindicatos, piquetes, patronal, gobierno, recortes, superioridad moral de los voceros de la rebeldía institucionalizada, desahucios -cualquiera podría pensar que empezaron en 2011, por cierto-, izquierda, derecha y una retahíla de frases hechas y argumentarios resobados. En lo que al lenguaje concierne, ni hay revolución ni se la espera. Mal comienzo.
¿Qué queda, pues? Protestar, cándidamente, respetando las reglas del juego (¿de qué me suena? Tal vez de ese -genérico- enfant terrible que grafitea sus reivindicaciones en las paredes virginales del museo). Caer en todas y cada una de las provocaciones, consumirnos en todas y cada una de las batallas, superficiales, que se nos presentan: desde las tertschadas hasta las discusiones sobre las cifras de seguimiento. Éstas últimas son, tal vez, la prueba más evidente de hasta qué punto nos ahogamos en la irrelevancia: ¿a quién le importan? A los que predican un cambio simbólico, imagino, necesario pero insuficiente, porque el "único" seguimiento que necesitamos es tomar conciencia de esa responsabilidad social (política) que funciona veinticuatro horas al día, trescientos sesenta y cinco días al año; ésa que nos exige no transigir; ésa que requiere informarnos e informar -denunciar si es necesario-, no caer en la complicidad con el poder establecido. Ésa, y no nuestra habitual irresponsabilidad política, dicho de otro modo.
Aceptar nuestro papel implica aceptar un guion que enfatiza lo anecdótico y entierra lo trascendente. No lo repruebo, pero no le veo sentido a protestar contra "los recortes", "los mercados" o "las políticas neoliberales", porque no dejan de ser síntomas. Síntomas de nuestra falta de soberanía, de nuestra degradación moral, de la normalización de la exclusión social, de la extrema violencia inherente a nuestro sistema económico, del fracaso de nuestras estructuras de representación política y sus correspondientes mecanismos de control, de nuestra tendencia congénita al populismo y a la opinión infundada, de nuestra incapacidad para trasladar el foco del debate desde el mesianismo independentista o los hilillos de plastilina -dos entre cientos de ejemplos- hasta cuestiones esenciales sobre la educación, la igualdad o los mecanismos de redistribución de la riqueza, entre otras muchas.
Puede que sea "mejor que nada", pero no dejo de vernos -retomando el burdo paralelismo de antes- como ese técnico en recursos humanos que te cuenta cómo debe llevarse a cabo un proceso de selección diez minutos antes de escoger a un recomendado. Esa actitud, ese fingir que no pasa nada, que reluce un mecanismo que en realidad está desvencijado, nos desorienta y nos desarma. Puede que la fotografía de la multitud, la intervención deslavazada del político de turno y una camaradería impostada nos reconforten, puede que incluso sirvan para lavar alguna conciencia, pero en el fondo refuerzan una ficción interesada. El problema es que no nos preocupa tanto la farsa como el destino de nuestro personaje, por lo que asumimos, irreflexivamente, que el espectáculo debe continuar.
Es fácil derogar leyes, lo difícil es modificar las circunstancias y razones por las que fueron promulgadas. Entre otras cosas, porque para eso hay que bajarse del escenario.
Se trata de un mecanismo propio del espectáculo (debordiano, como siempre en este blog): subsumir la realidad en su representación, diluir problemáticas sistémicas en enfrentamientos circunstanciales e inocuos con objeto de mermar nuestra capacidad de intervención política. No encontramos trabajo porque no sabemos dar la mano, porque no tenemos una sonrisa profident, porque no dominamos la etiqueta o porque no demostramos ser "dinámicos y proactivos". El mensaje es claro: el sistema funciona. Y no se admite retórica alguna a propósito de la (falta de) igualdad de oportunidades, de las asimetrías socioeconómicas o del azar. "Éxito" y "fracaso" no son conceptos ambiguos, son realidades que te definen... y que dependen de ti.
Interiorizar este tipo de discurso implica asumir los síntomas como causas y no profundizar en las estructuras que determinan los modos efectivos de organización social. En el momento en que aceptamos representarnos o percibirnos dentro de los límites que el sistema establece, nuestra fuerza política se reduce a cero. Y esto, que ocurre con algo tan aparentemente banal como una entrevista de trabajo, también ocurre con los procesos electorales, con los debates parlamentarios, con los medios de comunicación... y, cómo no, con este 14N tan estéril como bienintencionado, con esta nueva función teatral que nos asfixia con su caduco reparto: trabajadores, sindicatos, piquetes, patronal, gobierno, recortes, superioridad moral de los voceros de la rebeldía institucionalizada, desahucios -cualquiera podría pensar que empezaron en 2011, por cierto-, izquierda, derecha y una retahíla de frases hechas y argumentarios resobados. En lo que al lenguaje concierne, ni hay revolución ni se la espera. Mal comienzo.
¿Qué queda, pues? Protestar, cándidamente, respetando las reglas del juego (¿de qué me suena? Tal vez de ese -genérico- enfant terrible que grafitea sus reivindicaciones en las paredes virginales del museo). Caer en todas y cada una de las provocaciones, consumirnos en todas y cada una de las batallas, superficiales, que se nos presentan: desde las tertschadas hasta las discusiones sobre las cifras de seguimiento. Éstas últimas son, tal vez, la prueba más evidente de hasta qué punto nos ahogamos en la irrelevancia: ¿a quién le importan? A los que predican un cambio simbólico, imagino, necesario pero insuficiente, porque el "único" seguimiento que necesitamos es tomar conciencia de esa responsabilidad social (política) que funciona veinticuatro horas al día, trescientos sesenta y cinco días al año; ésa que nos exige no transigir; ésa que requiere informarnos e informar -denunciar si es necesario-, no caer en la complicidad con el poder establecido. Ésa, y no nuestra habitual irresponsabilidad política, dicho de otro modo.
Aceptar nuestro papel implica aceptar un guion que enfatiza lo anecdótico y entierra lo trascendente. No lo repruebo, pero no le veo sentido a protestar contra "los recortes", "los mercados" o "las políticas neoliberales", porque no dejan de ser síntomas. Síntomas de nuestra falta de soberanía, de nuestra degradación moral, de la normalización de la exclusión social, de la extrema violencia inherente a nuestro sistema económico, del fracaso de nuestras estructuras de representación política y sus correspondientes mecanismos de control, de nuestra tendencia congénita al populismo y a la opinión infundada, de nuestra incapacidad para trasladar el foco del debate desde el mesianismo independentista o los hilillos de plastilina -dos entre cientos de ejemplos- hasta cuestiones esenciales sobre la educación, la igualdad o los mecanismos de redistribución de la riqueza, entre otras muchas.
Puede que sea "mejor que nada", pero no dejo de vernos -retomando el burdo paralelismo de antes- como ese técnico en recursos humanos que te cuenta cómo debe llevarse a cabo un proceso de selección diez minutos antes de escoger a un recomendado. Esa actitud, ese fingir que no pasa nada, que reluce un mecanismo que en realidad está desvencijado, nos desorienta y nos desarma. Puede que la fotografía de la multitud, la intervención deslavazada del político de turno y una camaradería impostada nos reconforten, puede que incluso sirvan para lavar alguna conciencia, pero en el fondo refuerzan una ficción interesada. El problema es que no nos preocupa tanto la farsa como el destino de nuestro personaje, por lo que asumimos, irreflexivamente, que el espectáculo debe continuar.
Es fácil derogar leyes, lo difícil es modificar las circunstancias y razones por las que fueron promulgadas. Entre otras cosas, porque para eso hay que bajarse del escenario.
miércoles, 23 de mayo de 2012
Domesticar por decreto
Recupera John Powers en su post de hoy una pequeña joya: el Decreto nº1 para la democratización del arte:
[...] 1. From this day forward, with the abolition of tsardom, the domicile of art in the closets and sheds of human genius – palaces, galleries, salons, libraries, theaters — is abrogated.
2. In the name of the great march of equality for all, as far as culture is concerned, let the Free Word of creative personality be written on the corners of walls, fences, roofs, the streets of our cities and villages, on the backs of automobiles, carriages, streetcars, and on the clothes of all citizens.
3. Let pictures (colors) be thrown, like colored rainbows, across streets and squares, from house to house, delighting, ennobling the eye (taste) of the passer-by. Artists and writers have the immediate duty to get hold of their pots of paint and, with their masterly brushes, to illuminate, to paint all the sides, foreheads, and chests of cities, railway stations, and the evergalloping herds of railway carriages. From now on, let the citizen walking down the street enjoy at every moment the depths of thought of his great contemporaries, let him absorb the flowery gaudiness of this day’s beautiful joy, let him listen to music — the melody, the roar, the buzz — of excellent composers everywhere. Let the streets be a feast of art for all. [...]
Mayakovsky, Kamensky, Burlluk. (“Futurists’ Journal” - March 15, 1918)Un texto al que Rogelio López Cuenca aludió directamente en su Decret nº1, proyecto muy "apropiado" para una Expo 92 que lo censuró -cómo no- el día antes de la inauguración:
La propuesta de obra fue seleccionada por un comité compuesto por Martín Chirino, escultor y director del CAAM; Rita Eder, historiadora y crítica de arte mexicana; Kasper König, rector de la Escuela de BBAA de Francfort, María Corral, directora del MNCARS; Mary L. Beebe, directora de la Stuart Collection de la Universidad de California-San Diego; Tomás Llorens, ex director del MNCARS; José Ramón López, director del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, y la directora del Programa de Artes Plásticas de la Expo, Rosa María Subirana, para su exhibición en el marco del proyecto Arte actual en los espacios públicos de Expo'92.
[...] El título recalcaba la intención de esta obra de emparentarse con una determinada tradición artística y civil de intervención activa, desmarcándose de la común tendencia a interpretar la idea de "arte en la calle" como el mero trasplante al exterior de aquello mismo que se expone dentro de los "Templos del Arte". Décret nº 1 no era un monumento ni una escultura, ni un objeto con un valor estético per se, puesto que parasitaba las formas de la señalización oficial del recinto donde se iba a exponer. Se trataba de una serie dispersa de textos camuflados, sobre un soporte, para infiltrar otros discursos dentro del mismo discurso del orden. Escritos en diversas lenguas (inglés, francés, alemán, castellano, italiano -la original del texto citado (o parafraseado)- más tres traducciones) los textos, entre otros, eran:
Andate senza meta, il solo ostacolo é il fine
Sous la plage, les pavés
Lasciate ogni speranza, spettatori: questo é uno spettacolo
Déjelo todo: el poema se le aparecerá
Big brother is watching you
Nuestra patria (es) el mundo entero
Und wozu dichter in Durftiger Zeit?
El proceso de negociación, tanto de los contenidos como de la ubicación de las señales, con los responsables del proyecto Arte Contemporáneo en los espacios públicos de Expo´92, con los del Programa de Artes Plásticas, con los del diseño señalético y hasta con el propio Presidente, Jacinto Pellón, fue aleccionador: La organización se reservaba la posibilidad de suspender la realización del proyecto (como, de hecho, sucedió con el del artista estadounidense Dennis Adams, "El Pabellón del Este"), así que, finalmente, se tuvieron que suprimir los textos más explícitamente políticos o susceptibles de interpretaciones que pudieran resultar ofensivas para la sensibilidad de algún tirano invitado a la fiesta. Ciertos módulos y textos, aunque fueron diseñados, no fueron producidos: los que se preguntaban por pabellones que no existían, por ser países sin estado, como Palestina o El Sáhara, o los que hacían observaciones "inapropiadas para el espíritu de la empresa".
Del mismo modo, el área en que habían de emplazarse las señales -en principio, repartidas por todo el recinto de la Expo- fue restringiéndose hasta acercarse a esa concepción del arte como "reserva india", tan querida a la Administración: su principal preocupación era que aquello fuera inconfundible e inmediatamente percibido como arte, es decir, desactivadas al máximo sus posibilidades. Ese objetivo no pudo ser, por lo visto, completamente satisfecho, puesto que Décret nº 1 nunca se expuso al público: el día antes de la inauguración oficial, las piezas fueron retiradas y almacenadas, permaneciendo ocultas durante todo el tiempo en que podían cobrar sentido: durante la celebración de la Exposición Universal. En la actualidad están en los fondos del MNCARS.En realidad, el contexto de la obra ha cambiado más bien poco en estos (¿noventa y cuatro?) veinte años.
miércoles, 16 de noviembre de 2011
El Centro Niemeyer y el "poder transformador de la cultura"
El pasado martes, Baleiro organizó el segundo de sus Encontros Off, sesiones de trabajo abiertas en torno a la creación contemporánea, planteadas a modo de contraprogramación -low cost, entiéndase bien- a los principales eventos culturales de Galicia.
En esta ocasión, el I Foro Internacional de Espazos para a Cultura (FIEC) sirvió como pretexto. Streaming mediante, pudimos ver y comentar las diferentes intervenciones de su primera jornada; y entre ellas había una, la de Natalio Grueso, que un servidor esperaba con impaciencia. Considerando la trayectoria y actual situación del Centro Niemeyer y de la Ciudad de la Cultura, escuchar en ésta al director de aquél hablando sobre gestión cultural resultaba, cuando menos, paradójico.
Mis expectativas eran altas -imaginaba algo sorprendente, casi inverosímil- y he de decir que se cumplieron con creces. La charla del señor Grueso [vídeo] evidenció algunos de los rasgos característicos del discurso "oficial" de las instituciones culturales, comenzando por su tendencia a la hipérbole y a enrocarse, de manera casi enfermiza, en el territorio de lo abstracto. Sin ir más lejos, a las primeras de cambio, Grueso citó a Niemeyer -para quien sólo le faltó pedir la canonización, por cierto- con toda la pompa uno pueda imaginar: "vamos a crear una gran plaza para todos los hombres y mujeres del mundo: un espacio para la educación, para la cultura y para la paz" (min. 15:55). Aquello fue sólo el principio, ya que en cuestión de segundos completó el discurso definiendo el centro avilesino como "una fábrica de momentos de felicidad" (min. 17:03). Una "fábrica de momentos de felicidad", nada más y nada menos. Y no, no fue un arrebato de lucidez poética, ya que toda la conferencia orbitó en torno a la idea de que el Centro Niemeyer había llevado la luz y la civilización a una tierra culturalmente yerma. Bonito, ¿eh?
Es curioso, porque te pasas la vida siguiendo la actividad de, qué sé yo, Platoniq, Zemos98, Yproductions, Alg-a y tantos otros colectivos dedicados, de una u otra forma, al arte y la cultura, y te das cuenta de que todo lo que hacen es tangible y puede ser descrito de manera sencilla: educación expandida por aquí, investigación cultural por allá, software libre, financiación colectiva, programación creativa... Sus aportaciones son amplias y complejas, pero los términos con que se refieren a ellas son muy concretos. Además, sus proyectos se adaptan a públicos y espacios específicos, haciendo prevalecer lo micro (redes y comunidades locales) frente a lo macro.
Por eso, cuando escuchas a los grandes nombres de las grandes instituciones exhibiendo una retórica tan imprecisa como grandilocuente, te quedas de piedra. ¿Por qué conformarse con proyectos mundanos pudiendo aspirar a la gloria eterna? Es que oyes hablar de "una plaza para todos los hombres y mujeres del mundo" y de una "fábrica de felicidad" y sólo puedes imaginar a los avilesinos bebiendo champán de los pechos de Afrodita de la mañana a la noche, mientras reciben con besos, sonrisas y flores a todos los huérfanos de la tierra. Paz, ilusión, amor, comunión entre las razas... ¿Es tan difícil explicar lo que uno hace sin tanta tontería? Parece que sí, al menos cuando uno no está convencido de lo que hace o no tiene muy claro en qué consiste... He aquí uno de nuestros múltiples cánceres institucionales.
La verdad es que la cosa tiene más miga de lo que parece. Recuerdo con nitidez la primera vez que alguien me contó en primera persona su experiencia en el Niemeyer. Fue el pasado mes de agosto, cuando un matrimonio alemán comenzó preguntándome a propósito de la Ciudad de la Cultura y terminó narrándome las dificultades que había tenido para visitar el nuevo hito arquitectónico de Avilés. Al parecer, el acceso para minusválidos presentaba ciertas complicaciones y, por si fuera poco, la señalización del centro era deficiente. No puedo corroborarlo, ya que no he tenido ocasión de comprobarlo in situ, pero lo poco que se puede encontrar al respecto en internet [ver también temas parking e indicadores] parece refrendar la opinión de la pareja germana.
Es ciertamente irónico. Creas una plaza para todos los seres humanos (¡todos, me encanta!), pero te olvidas de que tienen que entrar en ella. ¿No sería más fácil dejar el cuento del ágora de la humanidad y centrarse en algo más tangible, como un centro cultural en Avilés, por ejemplo? Probablemente, pero contra el glamour del binomio arquitecto-mesías / gestor-profeta no se puede competir.
En cualquier caso, hasta este punto y a pesar de todo, la conferencia había sido relativamente tolerable. El verdadero drama llegó más tarde, aunque estaba cantado desde los primeros minutos, concretamente desde que el señor Grueso tuvo la feliz idea de decir -¡en la Ciudad de la Cultura, señores!- que un proyecto arquitectónico serio tiene que estar subordinado a un programa y adaptado a su entorno. La tentación era demasiado grande y, al final de la charla, alguien hizo la pregunta obvia: ¿no es contradictorio decir eso en un lugar como éste?
Grueso se fue por las ramas y habló de la economía del Eje Atlántico (! min. 64), justo antes de afirmar no poder juzgar el proyecto compostelano por no conocerlo en profundidad (!! min. 65). Hasta aquí, seamos sinceros, la respuesta fue previsible, ¿qué clase de huésped mordería la mano de su anfitrión? Lo sorprendente vino después y merece la pena transcribirlo:
Vale que la conferencia había sido demagógica desde el primer momento, pero lo de este fragmento es indescriptible. Es tan ambiguo y tan falaz que no sé ni por dónde empezar.
Bueno, sí, descarto por falta de ganas la unidad de España y el entertainment (tiene gracia que Grueso reivindique la alta cultura cuando le han criticado, desde el primer día, por programar sin criterio, a golpe de figuras del mundo del espectáculo). Me centro, pues, en una cuestión básica: ¿qué significa exactamente eso de "gastar en cultura"?
Estamos tan acostumbrados a escuchar "gastar en sanidad", "gastar en educación" o "gastar en defensa" que pocas veces nos paramos a reflexionar sobre el significado real de estas expresiones. No existe tal cosa como "gastar en sanidad": gastas en el personal de un centro médico, en el instrumental quirúrgico o en las instalaciones hospitalarias, pero nunca, de manera genérica, en "sanidad". Lo que ocurre es que asumimos que el presupuesto del Ministerio de Sanidad y el gasto sanitario son lo mismo, y como tenemos bien atado el concepto de "sanidad" y lo que comporta, nos quedamos tranquilos. Sin embargo... ¿qué queremos decir cuando hablamos de cultura? Nada. ¿Y cuando hablamos de gasto en cultura? Nada, obviamente. Obras de arte, museos, programas educativos, producciones musicales y cinematográficas, publicidad, literatura, patrimonio histórico... Desde el punto de vista teórico es una idea tan amplia y tan etérea que no hay forma de acotarla; y desde el punto de vista de los organismos públicos comprende tantas cosas y tan diferentes entre sí que parece una broma de mal gusto.
Lo único que tenemos claro del concepto de cultura es que funciona como un mecanismo defensivo/ofensivo al servicio de determinados organismos y de quienes los gobiernan. El planteamiento es simple: las instituciones culturales afirman que cultura es aquello que ellas definen como tal -y ellas mismas, en tanto que tales. De este modo, si las criticas eres un bárbaro que quiere destruir la cultura y se acaba la partida. ¿Qué quiere decir, entonces, el señor Grueso cuando habla de gastar en cultura? Quiere decir gastar en centros y organismos culturales como los que le alimentan. Y cuando dice que cualquier género de gasto en ellos está justificado, quiere decir que los gestores de estos organismos no deben rendir cuentas de su gestión ante nadie. Es decir -hablemos claro-, que con tal de poner un cartel que diga "museo" en la puerta de cualquier edificio podemos tirar de dinero público para hacer lo que nos plazca en su interior, sin admitir reproche alguno. Si alguien nos critica porque la programación está montada para nuestros amigos o nuestro lucimiento personal, porque malgastamos el dinero a manos llenas o porque lo "invertimos" en montar un harén o en botellas de cava, lo despachamos tildándolo de "enemigo de la cultura". El corporativismo hace el resto.
La cosa es muy sencilla: en los centros culturales el dinero se puede gastar muy bien o muy mal, porque la valoración correspondiente no depende del sujeto, sino del objeto del gasto. A un gestor cultural no se le puede pedir, por tanto, que arregle el mundo -y mucho menos que venda el favor de arreglarlo-, pero sí se le puede -y debe- pedir que demuestre que el presupuesto que maneja revierte positivamente en la comunidad que lo paga. Por eso es muy poco ético hablar en esos términos de gastar en cultura; y por eso es muy poco ético que mucha gente que trabaja en el sector siga callándose -¡cuando no aplaudiendo!- ante este tipo de discursos. Lo peor es que después vienen los lloriqueos -nunca faltan- por el descrédito de las instituciones culturales... Pues haberlo pensado mejor antes de respaldar las elucubraciones de turno.
Paradójicamente, aunque la conferencia de Grueso llevaba por título El poder transformador de la Cultura, en una hora de speech lo único que quedó claro fue que el Niemeyer transformó el paisaje urbano y las cuentas públicas. De la cultura, con minúsculas, como procomún, como capacidad de reflexión y crítica o como elemento de transformación social y empoderamiento ciudadano, ni rastro.
Quedémonos, pues, con que, por fortuna y aunque alguno no se haya enterado, en Avilés, como en Compostela, había cultura antes de los proyectos de Niemeyer y Eisenman... Y con que la seguirá habiendo después -y a pesar- de ellos.
En esta ocasión, el I Foro Internacional de Espazos para a Cultura (FIEC) sirvió como pretexto. Streaming mediante, pudimos ver y comentar las diferentes intervenciones de su primera jornada; y entre ellas había una, la de Natalio Grueso, que un servidor esperaba con impaciencia. Considerando la trayectoria y actual situación del Centro Niemeyer y de la Ciudad de la Cultura, escuchar en ésta al director de aquél hablando sobre gestión cultural resultaba, cuando menos, paradójico.
Mis expectativas eran altas -imaginaba algo sorprendente, casi inverosímil- y he de decir que se cumplieron con creces. La charla del señor Grueso [vídeo] evidenció algunos de los rasgos característicos del discurso "oficial" de las instituciones culturales, comenzando por su tendencia a la hipérbole y a enrocarse, de manera casi enfermiza, en el territorio de lo abstracto. Sin ir más lejos, a las primeras de cambio, Grueso citó a Niemeyer -para quien sólo le faltó pedir la canonización, por cierto- con toda la pompa uno pueda imaginar: "vamos a crear una gran plaza para todos los hombres y mujeres del mundo: un espacio para la educación, para la cultura y para la paz" (min. 15:55). Aquello fue sólo el principio, ya que en cuestión de segundos completó el discurso definiendo el centro avilesino como "una fábrica de momentos de felicidad" (min. 17:03). Una "fábrica de momentos de felicidad", nada más y nada menos. Y no, no fue un arrebato de lucidez poética, ya que toda la conferencia orbitó en torno a la idea de que el Centro Niemeyer había llevado la luz y la civilización a una tierra culturalmente yerma. Bonito, ¿eh?
Es curioso, porque te pasas la vida siguiendo la actividad de, qué sé yo, Platoniq, Zemos98, Yproductions, Alg-a y tantos otros colectivos dedicados, de una u otra forma, al arte y la cultura, y te das cuenta de que todo lo que hacen es tangible y puede ser descrito de manera sencilla: educación expandida por aquí, investigación cultural por allá, software libre, financiación colectiva, programación creativa... Sus aportaciones son amplias y complejas, pero los términos con que se refieren a ellas son muy concretos. Además, sus proyectos se adaptan a públicos y espacios específicos, haciendo prevalecer lo micro (redes y comunidades locales) frente a lo macro.
Por eso, cuando escuchas a los grandes nombres de las grandes instituciones exhibiendo una retórica tan imprecisa como grandilocuente, te quedas de piedra. ¿Por qué conformarse con proyectos mundanos pudiendo aspirar a la gloria eterna? Es que oyes hablar de "una plaza para todos los hombres y mujeres del mundo" y de una "fábrica de felicidad" y sólo puedes imaginar a los avilesinos bebiendo champán de los pechos de Afrodita de la mañana a la noche, mientras reciben con besos, sonrisas y flores a todos los huérfanos de la tierra. Paz, ilusión, amor, comunión entre las razas... ¿Es tan difícil explicar lo que uno hace sin tanta tontería? Parece que sí, al menos cuando uno no está convencido de lo que hace o no tiene muy claro en qué consiste... He aquí uno de nuestros múltiples cánceres institucionales.
La verdad es que la cosa tiene más miga de lo que parece. Recuerdo con nitidez la primera vez que alguien me contó en primera persona su experiencia en el Niemeyer. Fue el pasado mes de agosto, cuando un matrimonio alemán comenzó preguntándome a propósito de la Ciudad de la Cultura y terminó narrándome las dificultades que había tenido para visitar el nuevo hito arquitectónico de Avilés. Al parecer, el acceso para minusválidos presentaba ciertas complicaciones y, por si fuera poco, la señalización del centro era deficiente. No puedo corroborarlo, ya que no he tenido ocasión de comprobarlo in situ, pero lo poco que se puede encontrar al respecto en internet [ver también temas parking e indicadores] parece refrendar la opinión de la pareja germana.
Es ciertamente irónico. Creas una plaza para todos los seres humanos (¡todos, me encanta!), pero te olvidas de que tienen que entrar en ella. ¿No sería más fácil dejar el cuento del ágora de la humanidad y centrarse en algo más tangible, como un centro cultural en Avilés, por ejemplo? Probablemente, pero contra el glamour del binomio arquitecto-mesías / gestor-profeta no se puede competir.
En cualquier caso, hasta este punto y a pesar de todo, la conferencia había sido relativamente tolerable. El verdadero drama llegó más tarde, aunque estaba cantado desde los primeros minutos, concretamente desde que el señor Grueso tuvo la feliz idea de decir -¡en la Ciudad de la Cultura, señores!- que un proyecto arquitectónico serio tiene que estar subordinado a un programa y adaptado a su entorno. La tentación era demasiado grande y, al final de la charla, alguien hizo la pregunta obvia: ¿no es contradictorio decir eso en un lugar como éste?
Grueso se fue por las ramas y habló de la economía del Eje Atlántico (! min. 64), justo antes de afirmar no poder juzgar el proyecto compostelano por no conocerlo en profundidad (!! min. 65). Hasta aquí, seamos sinceros, la respuesta fue previsible, ¿qué clase de huésped mordería la mano de su anfitrión? Lo sorprendente vino después y merece la pena transcribirlo:
"Lo que sí puedo decir es que cualquier euro gastado en cultura me parece muy bien gastado, comparado con lo que se hace en otra serie de cosas, y eso yo creo que es algo que tenemos que reflexionar y que es importante [...] Hay una equivocación terrible por la que se equipara cultura a entretenimiento, a espectáculo. Eso lo han hecho nuestros amigos estadounidenses muy bien. El entertainment. Son los grandes en eso. Pero la cultura no es eso. Si acaso el entretenimiento es una parte de la cultura. La cultura es algo mucho más importante, es más, me atrevería a decir que en un país como España es la piedra fundamental que todavía mantiene unido a este país" (min. 65:05).
Vale que la conferencia había sido demagógica desde el primer momento, pero lo de este fragmento es indescriptible. Es tan ambiguo y tan falaz que no sé ni por dónde empezar.
Bueno, sí, descarto por falta de ganas la unidad de España y el entertainment (tiene gracia que Grueso reivindique la alta cultura cuando le han criticado, desde el primer día, por programar sin criterio, a golpe de figuras del mundo del espectáculo). Me centro, pues, en una cuestión básica: ¿qué significa exactamente eso de "gastar en cultura"?
Estamos tan acostumbrados a escuchar "gastar en sanidad", "gastar en educación" o "gastar en defensa" que pocas veces nos paramos a reflexionar sobre el significado real de estas expresiones. No existe tal cosa como "gastar en sanidad": gastas en el personal de un centro médico, en el instrumental quirúrgico o en las instalaciones hospitalarias, pero nunca, de manera genérica, en "sanidad". Lo que ocurre es que asumimos que el presupuesto del Ministerio de Sanidad y el gasto sanitario son lo mismo, y como tenemos bien atado el concepto de "sanidad" y lo que comporta, nos quedamos tranquilos. Sin embargo... ¿qué queremos decir cuando hablamos de cultura? Nada. ¿Y cuando hablamos de gasto en cultura? Nada, obviamente. Obras de arte, museos, programas educativos, producciones musicales y cinematográficas, publicidad, literatura, patrimonio histórico... Desde el punto de vista teórico es una idea tan amplia y tan etérea que no hay forma de acotarla; y desde el punto de vista de los organismos públicos comprende tantas cosas y tan diferentes entre sí que parece una broma de mal gusto.
Lo único que tenemos claro del concepto de cultura es que funciona como un mecanismo defensivo/ofensivo al servicio de determinados organismos y de quienes los gobiernan. El planteamiento es simple: las instituciones culturales afirman que cultura es aquello que ellas definen como tal -y ellas mismas, en tanto que tales. De este modo, si las criticas eres un bárbaro que quiere destruir la cultura y se acaba la partida. ¿Qué quiere decir, entonces, el señor Grueso cuando habla de gastar en cultura? Quiere decir gastar en centros y organismos culturales como los que le alimentan. Y cuando dice que cualquier género de gasto en ellos está justificado, quiere decir que los gestores de estos organismos no deben rendir cuentas de su gestión ante nadie. Es decir -hablemos claro-, que con tal de poner un cartel que diga "museo" en la puerta de cualquier edificio podemos tirar de dinero público para hacer lo que nos plazca en su interior, sin admitir reproche alguno. Si alguien nos critica porque la programación está montada para nuestros amigos o nuestro lucimiento personal, porque malgastamos el dinero a manos llenas o porque lo "invertimos" en montar un harén o en botellas de cava, lo despachamos tildándolo de "enemigo de la cultura". El corporativismo hace el resto.
La cosa es muy sencilla: en los centros culturales el dinero se puede gastar muy bien o muy mal, porque la valoración correspondiente no depende del sujeto, sino del objeto del gasto. A un gestor cultural no se le puede pedir, por tanto, que arregle el mundo -y mucho menos que venda el favor de arreglarlo-, pero sí se le puede -y debe- pedir que demuestre que el presupuesto que maneja revierte positivamente en la comunidad que lo paga. Por eso es muy poco ético hablar en esos términos de gastar en cultura; y por eso es muy poco ético que mucha gente que trabaja en el sector siga callándose -¡cuando no aplaudiendo!- ante este tipo de discursos. Lo peor es que después vienen los lloriqueos -nunca faltan- por el descrédito de las instituciones culturales... Pues haberlo pensado mejor antes de respaldar las elucubraciones de turno.
Paradójicamente, aunque la conferencia de Grueso llevaba por título El poder transformador de la Cultura, en una hora de speech lo único que quedó claro fue que el Niemeyer transformó el paisaje urbano y las cuentas públicas. De la cultura, con minúsculas, como procomún, como capacidad de reflexión y crítica o como elemento de transformación social y empoderamiento ciudadano, ni rastro.
Quedémonos, pues, con que, por fortuna y aunque alguno no se haya enterado, en Avilés, como en Compostela, había cultura antes de los proyectos de Niemeyer y Eisenman... Y con que la seguirá habiendo después -y a pesar- de ellos.
martes, 14 de junio de 2011
De insiders y outsiders
En una reciente entrevista, Dora García rechazó cualquier posible afinidad entre su proyecto para la actual Bienal de Venecia y el que Santiago Sierra presentó, hace ya ocho años, en el mismo escenario: "Aquella era la obra de un insider. Yo hago arte outsider"*. Una declaración demasiado contundente como para no resultar controvertida... Sobre todo cuando compartes espacio, juego y reglas.
En un contexto de hipervisibilidad mediática, la dicotomía insider / outsider tiene algo de rancia. No porque ya no tenga sentido plantear la posibilidad de existir más allá de la legitimidad institucional, sino porque hacerlo en estos términos supone entregarse a un ingenuo maniqueísmo.
Hay demasiados vectores e infinitos puntos de encuentro. La institución ha asimilado casi todas las estrategias y la resistencia (no su resistencia, claro) debe moverse en sus límites. Cultivar lo ambiguo, en detrimento de ese blanco fácil que es lo evidente; escapar -parafraseando al último Foucault- de la disyuntiva 'afuera-adentro', para colocarse en las fronteras.
El siguiente vídeo cuenta la historia de Ztohoven, colectivo artístico que alcanzó notoriedad internacional en 2007 tras conseguir "colar" una explosión nuclear en un programa meteorológico de la televisión checa. La acción reportó a sus miembros, casi simultáneamente, una demanda judicial, una sanción... y un importante premio otorgado por la Galería Nacional Checa.
Las declaraciones del director de esta institución (minuto 35) evidencian la facilidad con que el establishment metaboliza la crítica hasta rentabilizarla: "lo que hemos hecho legitima no sólo al grupo Ztohoven, sino al premio NG 333 y a la Galería Nacional". Imposible decir más con menos.
La cuestión no es, por tanto, estar a uno u otro lado de una hipotética barrera; sino ser capaces de establecer espacios de discontinuidad en los discursos hegemónicos, que contienen su contrario y su crítica, en tanto que tales, además de una amplia nómina de alternancias y heterogeneidades impostadas.
Nadie dijo que fuera una tarea fácil.
* EDITO: Según indica la propia Dora García en los comentarios y por e-mail, la frase que El País le atribuye y que cito en el primer párrafo de esta entrada es incorrecta. Lamento haber iniciado el post basándome en lo que parece ser un ejercicio de ficción periodística, aunque me alegra, en cierto modo, saber que la afirmación no procede de la artista.
Lo peor es que, por lo visto, no se trata de la única tergiversación de la entrevista; ni del único medio que ha "adaptado" las declaraciones de Dora García a su antojo. Es curioso pero, en este contexto, la acción de Ztohoven a propósito de la manipulación mediática está mejor traída que nunca...
En un contexto de hipervisibilidad mediática, la dicotomía insider / outsider tiene algo de rancia. No porque ya no tenga sentido plantear la posibilidad de existir más allá de la legitimidad institucional, sino porque hacerlo en estos términos supone entregarse a un ingenuo maniqueísmo.
Hay demasiados vectores e infinitos puntos de encuentro. La institución ha asimilado casi todas las estrategias y la resistencia (no su resistencia, claro) debe moverse en sus límites. Cultivar lo ambiguo, en detrimento de ese blanco fácil que es lo evidente; escapar -parafraseando al último Foucault- de la disyuntiva 'afuera-adentro', para colocarse en las fronteras.
El siguiente vídeo cuenta la historia de Ztohoven, colectivo artístico que alcanzó notoriedad internacional en 2007 tras conseguir "colar" una explosión nuclear en un programa meteorológico de la televisión checa. La acción reportó a sus miembros, casi simultáneamente, una demanda judicial, una sanción... y un importante premio otorgado por la Galería Nacional Checa.
Las declaraciones del director de esta institución (minuto 35) evidencian la facilidad con que el establishment metaboliza la crítica hasta rentabilizarla: "lo que hemos hecho legitima no sólo al grupo Ztohoven, sino al premio NG 333 y a la Galería Nacional". Imposible decir más con menos.
La cuestión no es, por tanto, estar a uno u otro lado de una hipotética barrera; sino ser capaces de establecer espacios de discontinuidad en los discursos hegemónicos, que contienen su contrario y su crítica, en tanto que tales, además de una amplia nómina de alternancias y heterogeneidades impostadas.
Nadie dijo que fuera una tarea fácil.
* EDITO: Según indica la propia Dora García en los comentarios y por e-mail, la frase que El País le atribuye y que cito en el primer párrafo de esta entrada es incorrecta. Lamento haber iniciado el post basándome en lo que parece ser un ejercicio de ficción periodística, aunque me alegra, en cierto modo, saber que la afirmación no procede de la artista.
Lo peor es que, por lo visto, no se trata de la única tergiversación de la entrevista; ni del único medio que ha "adaptado" las declaraciones de Dora García a su antojo. Es curioso pero, en este contexto, la acción de Ztohoven a propósito de la manipulación mediática está mejor traída que nunca...
martes, 29 de marzo de 2011
Cuando el arte se mide en dinero
Adrian Searle es crítico de arte. No un crítico de arte cualquiera, sino uno de esos polivalentes críticos-comisarios-teóricos que gozan de buena prensa en las instituciones de medio mundo. Una figura del establishment, vaya.
El pasado domingo publicó un artículo sobre la crisis del sector artístico español en The Guardian. No un artículo audaz ni especialmente duro, sino uno de esos textos más sensatos que punzantes cuyo mérito radica en constatar ciertas evidencias incómodas. Evidencias como que España sufre las consecuencias de su nefasta planificación cultural, que ha invertido mucho dinero en grandes infraestructuras sin dedicar apenas atención a sus contenidos y que ha primado una visión política y espectacular del arte hasta condenar a los artistas a elegir entre la carestía patria o una oportunidad en el exilio.
Searle aprieta, pero no ahoga. Critica, sí, pero desde el comedimiento, en plan polite, tal vez porque ha trabajado más de una vez en nuestro país y porque piensa seguir haciéndolo. Con todo, su artículo merece la pena y se difunde rápidamente. Me alegra... al menos hasta que la proliferación de comentarios empieza a desconcertarme. Es curioso, en apenas veinticuatro horas se hacen eco del texto hasta los más autocomplacientes. Empiezo a leer cosas que me dejan atónito, como que es "polémico". Polémico sería decir que España se caracteriza por un compromiso inquebrantable con la investigación en materia cultural (bueno, vale, eso tampoco sería polémico: sería hilarante).
Lo que quiero decir -y no precisamente a modo de reproche- es que Searle se deja en el tintero buena parte de nuestras miserias. No entra a valorar la paupérrima gestión de muchos de nuestros grandes centros, ni la escasa rentabilidad cultural que extraen de sus no-tan-exiguas-como-nos-venden partidas presupuestarias; no cuestiona nuestros celebrados "códigos de buenas prácticas", instrumentos al servicio de la arbitrariedad, el nepotismo y la endogamia; tampoco pone en entredicho la endeblez de nuestro coleccionismo privado, ni la falta de criterio de muchas de nuestras colecciones públicas. No mete el dedo en la llaga, vaya, y hasta cierto punto habrá que darle las gracias por no dejarnos (más) en evidencia.
Lo triste no es, por tanto, que algunos desayunen, por un día, una buena dosis de realidad hispana vía The Guardian. Lo triste es que tenga que ser un medio extranjero el que publique algo tan obvio; que sea entonces cuando muchas de las instituciones y profesionales del arte se planteen reconocer que "algo falla" -eludiendo responsabilidades, of course-; que los Brea y cía se hayan pasado años predicando en el desierto; que muchos artistas se hayan preocupado más de colgarse el cartel de "reivindicativos" que de reivindicar algo; y que ahora se lamenten quienes miraban para otro lado mientras nuestras políticas culturales seguían la estela de nuestra bien querida economía del ladrillo.
La verdadera pregunta no es cómo sobrevivir sin dinero, sino para qué lo queremos. Pocos lloran, me temo, por la precariedad de nuestra cultura: la mayoría se limita a añorar los privilegios perdidos.
***
EDITO: Este artículo de Eleanor Heartney es un buen complemento.
lunes, 28 de febrero de 2011
La ingenuidad como sustento de la ficción
En 1957, Duchamp introduce un concepto especialmente significativo para la teoría del arte reciente: el coeficiente artístico, la diferencia entre lo que el artista quiere expresar y lo que efectivamente expresa, consciente o inconscientemente. De acuerdo con esta idea, presenta al artista como una suerte de médium, atribuyendo al espectador la facultad de completar el acto creativo mediante la interpretación de lo observado.
No se trata de un descubrimiento, sino de la relectura de los orígenes del acto creativo, en sentido amplio, es decir, de la representación, de un proceso ilusorio cuya concreción última depende del receptor. La lectura como proceso alucinatorio, en palabras de Benjamin; la pintura como entidad cambiante en función del estado de ánimo del observador, según Picasso.
El funcionamiento de este mecanismo depende de dos premisas: voluntad y juicio crítico. Es necesario que el espectador asuma la naturaleza de la ficción y desee participar de ella; pero también que disponga de la capacidad de enfrentar críticamente lo contemplado, para lo cual es imprescindible, más allá de la disposición, el conocimiento del código mediante el que y en que se inscribe la obra.
En su intervención en la Convention of the American Federation of Arts, Duchamp deja entrever un proceso de interpretación colectivo y abierto al afirmar que, en la esfera del arte, "la posteridad da el veredicto final". Pero la posteridad es una entelequia en un tiempo, el nuestro, abocado a un presente perpetuo. Un tiempo en que el arte se ha democratizado, integrándose plenamente en el proceso de producción y consumo de mercancías; redefiniendo la institución-arte como teórico contrapoder capaz de trascender el valor mercantil del hecho estético.
Este gran desplazamiento explica otro, mucho más sutil pero igualmente importante: la sustitución del proceso ilusorio que permite al espectador completar la obra de arte por otro, de la misma índole, a través del cual da por bueno un discurso institucional interesado y partidista; la conversión de su complicidad activa en complicidad pasiva, una vez reemplazado su sentido crítico por una buena dosis de ingenuidad.
En virtud de esta ecuación, la visita al museo se convierte en un acto de fe. Y el objeto de esta fe no es ya la ficción que la obra genera, sino su contexto, el museo como instancia legitimadora. No interpretamos una obra en relación con otras, sino un discurso institucional en relación con otros. Damos por válidas las falacias en que se sustenta la autoridad de la institución, un conjunto de criterios de "profesionalidad", "rigor" y "transparencia" que se suponen garantes del valor e interés de todo lo que ésta auspicia. Al amparo de estas categorías, paradójicamente, cualquier arbitrariedad, moda o trato de favor se presenta como plenamente justificado.
El sistema se construye en torno a una ficción comúnmente asumida como cierta, y esto explica la facilidad con que las grandes instituciones artísticas exhiben proyectos supuestamente críticos para con sus valores. Pensemos en una función de teatro que admite la representación de la crítica pero no la crítica en sí misma, esto es, el cuestionamiento directo de su propia naturaleza teatral.
Cabe hablar entonces de una condición dramatúrgica que no refleja sólo la realidad de lo que conocemos como institución-arte, sino la realidad en su totalidad. O al menos la realidad de lo que hemos dado en llamar capitalismo tardío, de las sociedades occidentales consagradas al dominio de lo espectacular en sentido debordiano. Nada más teatral que su principio de cohesión: sus estructuras (pseudo)democráticas, despojadas de su condición de medios para convertirse en fines, en la escenificación de la pluralidad, el debate o el conflicto ideológico; la disensión domesticada, teatralizada, formulada con arreglo a su propia retórica y planteada dentro de sus estrechos márgenes.
"Democracia" y "arte", términos absolutamente prostituidos, posesiones que legitiman el despotismo en razón de una ficción institucionalizada. No es de extrañar que se hable con frecuencia de la estetización de la política. Como ciudadanos ya no interpretamos un discurso en función de su significado, sino en relación con su posicionamiento dentro de las dicotomías que el propio sistema promueve: partidos progresistas vs. partidos conservadores / gobierno vs. oposición... Se abandona la argumentación y se impone la imagen... una imagen: la negación como símbolo, la refutación irracional y baldía de todo aquello que propone el otro. Se apela a la identificación con unos ideales que no son tales, dejando de lado la cuestión de fondo, el sustento de la ficción, la primacía del capital por encima de la (siempre teórica) soberanía popular. Es la imposición efectiva del doblepensar orwelliano: "sostener dos opiniones contradictorias simultáneamente".
Algo sencillo cuando la política se reduce a este acto de negación, cuando su ficción, como en el caso del arte, no exige más que la anulación de la capacidad crítica, la ingenuidad del ciudadano reducido a la condición de espectador en una terrible equivalencia.
En el fondo, es suficiente con enriquecer y ornamentar la trama: promulgar ciertas leyes populistas e inanes, desmantelar redes de corrupción pronto olvidadas... Refrendar, en cierto modo, la "buena salud" de las instituciones democráticas hasta ocultar su indisimulada podredumbre, su completa edificación sobre el engaño.
Sorprende que, entre tanta sobredosis de hipocresía, algunos tilden de ingenua la propuesta de #nolesvotes, una iniciativa popular contra la corrupción institucionalizada. No puedo evitar preguntarme quién es más ingenuo, ¿el que cree que este tipo de proyectos puede cambiar algo o el que deposita su esperanza en nuestra singular ciénaga partitocrática? Con mayor o menor acierto, #nolesvotes pone sobre la mesa, al menos, indignación, debate y transparencia.
Pretender desvelar la tramoya es, tal vez y como muchos apuntan, un sueño de locos; pero resignarse a ser actor o público de este esperpento es enterrarse en vida. Urge, más que nunca, llevar a cabo una lectura política de la estética... pero también una lectura estética de la política.
No se trata de un descubrimiento, sino de la relectura de los orígenes del acto creativo, en sentido amplio, es decir, de la representación, de un proceso ilusorio cuya concreción última depende del receptor. La lectura como proceso alucinatorio, en palabras de Benjamin; la pintura como entidad cambiante en función del estado de ánimo del observador, según Picasso.
El funcionamiento de este mecanismo depende de dos premisas: voluntad y juicio crítico. Es necesario que el espectador asuma la naturaleza de la ficción y desee participar de ella; pero también que disponga de la capacidad de enfrentar críticamente lo contemplado, para lo cual es imprescindible, más allá de la disposición, el conocimiento del código mediante el que y en que se inscribe la obra.
En su intervención en la Convention of the American Federation of Arts, Duchamp deja entrever un proceso de interpretación colectivo y abierto al afirmar que, en la esfera del arte, "la posteridad da el veredicto final". Pero la posteridad es una entelequia en un tiempo, el nuestro, abocado a un presente perpetuo. Un tiempo en que el arte se ha democratizado, integrándose plenamente en el proceso de producción y consumo de mercancías; redefiniendo la institución-arte como teórico contrapoder capaz de trascender el valor mercantil del hecho estético.
Este gran desplazamiento explica otro, mucho más sutil pero igualmente importante: la sustitución del proceso ilusorio que permite al espectador completar la obra de arte por otro, de la misma índole, a través del cual da por bueno un discurso institucional interesado y partidista; la conversión de su complicidad activa en complicidad pasiva, una vez reemplazado su sentido crítico por una buena dosis de ingenuidad.
En virtud de esta ecuación, la visita al museo se convierte en un acto de fe. Y el objeto de esta fe no es ya la ficción que la obra genera, sino su contexto, el museo como instancia legitimadora. No interpretamos una obra en relación con otras, sino un discurso institucional en relación con otros. Damos por válidas las falacias en que se sustenta la autoridad de la institución, un conjunto de criterios de "profesionalidad", "rigor" y "transparencia" que se suponen garantes del valor e interés de todo lo que ésta auspicia. Al amparo de estas categorías, paradójicamente, cualquier arbitrariedad, moda o trato de favor se presenta como plenamente justificado.
El sistema se construye en torno a una ficción comúnmente asumida como cierta, y esto explica la facilidad con que las grandes instituciones artísticas exhiben proyectos supuestamente críticos para con sus valores. Pensemos en una función de teatro que admite la representación de la crítica pero no la crítica en sí misma, esto es, el cuestionamiento directo de su propia naturaleza teatral.
Cabe hablar entonces de una condición dramatúrgica que no refleja sólo la realidad de lo que conocemos como institución-arte, sino la realidad en su totalidad. O al menos la realidad de lo que hemos dado en llamar capitalismo tardío, de las sociedades occidentales consagradas al dominio de lo espectacular en sentido debordiano. Nada más teatral que su principio de cohesión: sus estructuras (pseudo)democráticas, despojadas de su condición de medios para convertirse en fines, en la escenificación de la pluralidad, el debate o el conflicto ideológico; la disensión domesticada, teatralizada, formulada con arreglo a su propia retórica y planteada dentro de sus estrechos márgenes.
"Democracia" y "arte", términos absolutamente prostituidos, posesiones que legitiman el despotismo en razón de una ficción institucionalizada. No es de extrañar que se hable con frecuencia de la estetización de la política. Como ciudadanos ya no interpretamos un discurso en función de su significado, sino en relación con su posicionamiento dentro de las dicotomías que el propio sistema promueve: partidos progresistas vs. partidos conservadores / gobierno vs. oposición... Se abandona la argumentación y se impone la imagen... una imagen: la negación como símbolo, la refutación irracional y baldía de todo aquello que propone el otro. Se apela a la identificación con unos ideales que no son tales, dejando de lado la cuestión de fondo, el sustento de la ficción, la primacía del capital por encima de la (siempre teórica) soberanía popular. Es la imposición efectiva del doblepensar orwelliano: "sostener dos opiniones contradictorias simultáneamente".
Algo sencillo cuando la política se reduce a este acto de negación, cuando su ficción, como en el caso del arte, no exige más que la anulación de la capacidad crítica, la ingenuidad del ciudadano reducido a la condición de espectador en una terrible equivalencia.
En el fondo, es suficiente con enriquecer y ornamentar la trama: promulgar ciertas leyes populistas e inanes, desmantelar redes de corrupción pronto olvidadas... Refrendar, en cierto modo, la "buena salud" de las instituciones democráticas hasta ocultar su indisimulada podredumbre, su completa edificación sobre el engaño.
Sorprende que, entre tanta sobredosis de hipocresía, algunos tilden de ingenua la propuesta de #nolesvotes, una iniciativa popular contra la corrupción institucionalizada. No puedo evitar preguntarme quién es más ingenuo, ¿el que cree que este tipo de proyectos puede cambiar algo o el que deposita su esperanza en nuestra singular ciénaga partitocrática? Con mayor o menor acierto, #nolesvotes pone sobre la mesa, al menos, indignación, debate y transparencia.
Pretender desvelar la tramoya es, tal vez y como muchos apuntan, un sueño de locos; pero resignarse a ser actor o público de este esperpento es enterrarse en vida. Urge, más que nunca, llevar a cabo una lectura política de la estética... pero también una lectura estética de la política.
viernes, 25 de febrero de 2011
viernes, 18 de febrero de 2011
La creación artística como acto de resistencia
Aunque suene a frase de (mal) catálogo, debo decir que Daniel García Andújar es una referencia en el panorama artístico nacional, más concretamente en el ámbito del net art y, en general, en todo lo que concierne a la reflexión teórica y práctica sobre la transformación de las estructuras y procesos de creación y comunicación en el escenario digital. Lo cierto es que merece la pena escucharle o leer algo más acerca de sus proyectos; tarea sencilla, por otro lado, considerando su destacada presencia en la red.
Hace apenas unos días, El País publicó un breve artículo en el que García Andújar resaltaba la precaria situación de los artistas españoles, condenados, a su juicio, a malvivir en las antípodas del boato que caracteriza a los eventos y centros mediáticos que tan bien definen nuestra política cultural. Ilustro:
Hace apenas unos días, El País publicó un breve artículo en el que García Andújar resaltaba la precaria situación de los artistas españoles, condenados, a su juicio, a malvivir en las antípodas del boato que caracteriza a los eventos y centros mediáticos que tan bien definen nuestra política cultural. Ilustro:
El centro del tsunami liberal se centró en políticas de visibilidad, en el fomento de grandes eventos e infraestructuras espectaculares. Ahora, en tiempos de crisis severa, la cultura se ha convertido en un bien prescindible, asumiendo como obvio que si hay que sanear, será en la cultura, en la ciencia o en la educación. [...] Los reducidos ingresos que proporciona la actividad artística obligan a muchos artistas a combinar esta profesión con otras actividades que generen recursos extra, recursos empleados para subsistir y financiar nuevos proyectos.
[...] En todos y cada uno de esos casos los artistas somos los que peor lo pasamos. La maquinaria nos arrastra a un estadio de pobreza, inestabilidad y fragilidad que acabará eclipsando las posibilidades de todo el sector.
Los políticos y gestores deben asumir un compromiso serio para paliar esta situación. Se debe asumir el código de buenas prácticas propuesto por la comunidad de artistas [...] La cultura en general y el arte en particular no son un lujo, son una prioridad indispensable. El arte lo hacen los artistas.
El texto, pese a gozar de cierta difusión, no hizo ni la décima parte de ruido que los panfletos pro-leysinde de ciertos personajes de la farándula que se autoproclaman artistas. Una lástima, teniendo en cuenta que pone sobre la mesa cuestiones interesantes sobre las que vale la pena reflexionar.
La primera de esas cuestiones es la que abre el artículo. Remite a un estudio de la Associació d'Artistes Visuals de Catalunya que asegura que, en 2006, "el 53,7% [de los artistas profesionales] no llegaba a los 6.000 euros [en concepto de ingresos por su actividad artística]", mientras que "el 42,4% apenas superaba los 3.000 euros anuales". García Andújar llama la atención sobre el hecho de que "el umbral de pobreza en España está en los 6.278,7 euros al año", antes de concluir que "en la época de mayor bonanza económica de este país", los artistas eran "un colectivo de pobres".
Antes de abordar esta afirmación, asumamos que el dato en cuestión refleja fielmente la realidad (algo poco probable en un sector tan intrincado y difícil de regular). Asumámoslo, digo, y hagamos una segunda lectura de la estadística a través de una sencilla pregunta: ¿cuánto ingresan en razón del ejercicio de su actividad profesional los historiadores del arte o los filósofos? No pretendo justificar la circunstancia; me limito a contextualizar la afirmación: la precariedad no es patrimonio de los artistas, que, con frecuencia -tal y como ocurre en otras profesiones-, no viven de lo suyo.
En mi opinión hay una contradicción recurrente en ciertas posturas acerca del trabajo artístico. Creo que es una prolongación de lo que en su momento tildé de "complejos" del sector: los artistas, como las galerías, aspiran equiparar el reconocimiento de su trabajo al de cualquier otro segmento profesional; luchan contra la supuesta convicción de que la producción intelectual no debe ser remunerada. Una ambición muy lícita, al menos mientras no entra en conflicto con otra extendida demanda: el arte es cultura y su industria debe beneficiarse de ayudas, subvenciones y políticas económicas permisivas. Esto implica, en otras palabras, pretender entrar en el juego de la oferta y la demanda... a medias y según conveniencia. Porque si el Estado debe garantizar una remuneración "digna" para los artistas, ¿ha de hacerlo también con los filólogos, historiadores, filósofos y antropólogos? Más aun, ¿quién decidirá qué artistas deben ser auspiciados desde los poderes públicos y cuáles no? Y sobre todo, ¿qué acreditará tu condición de artista? ¿un colegio profesional? ¿un carné de afiliado a un determinado organismo?
Si quieres jugar con las reglas del mercado libre, debes asumir la ley de la oferta y la demanda. Tienes derecho a pedir dinero por tu trabajo, pero nadie garantiza que lo recibas. ¿Quieres ser un trabajador más o moverte en un marco económico y social singular? La baja retribución percibida por los artistas profesionales se debe en gran medida a la escasa demanda de "productos" artísticos, paradójicamente atenuada por la inversión de administraciones públicas y fundaciones en la adquisición de obra. ¿Que el reparto de esta inversión es manifiestamente injusto? Nadie lo discute. Andújar da en el clavo cuando habla del fomento de "grandes eventos e infraestructuras espectaculares". Se compra y se vende humo en operaciones que tienen mucho de márketing y poco de cultura. El plato roto lo pagan los artistas, no los grandes "gestores culturales", ni esos proyectos faraónicos que sólo sirven para atraer turistas y colocar amigos.
El problema de la profesionalización del sector artístico, no obstante, es su indefinición. Hoy en día, el trabajo que durante siglos estuvo reservado a los artesanos, primero, y a los artistas, después, es realizado con mecánica efectividad por diseñadores gráficos e industriales, publicistas, ingenieros e informáticos... Y me consta que el trabajo de muchos de ellos sí está más que dignamente pagado.
Estamos acostumbrados a ver los cuadros de Canaletto a través de la atmósfera sacra del museo, pero en el siglo XVIII su labor consistía, a grandes rasgos, en contribuir a decorar los salones de la alta burguesía; sus lienzos no eran sino el equivalente -de lujo y de época- a nuestras postales. La función permanece, pero el contexto ha cambiado: la nuestra es una realidad hiperestetizada. Y es por ello que la producción estética ha pasado de estar restringida al quehacer artístico a constituir la esencia de la mercadotecnia y la industria del entretenimiento.
La primera de esas cuestiones es la que abre el artículo. Remite a un estudio de la Associació d'Artistes Visuals de Catalunya que asegura que, en 2006, "el 53,7% [de los artistas profesionales] no llegaba a los 6.000 euros [en concepto de ingresos por su actividad artística]", mientras que "el 42,4% apenas superaba los 3.000 euros anuales". García Andújar llama la atención sobre el hecho de que "el umbral de pobreza en España está en los 6.278,7 euros al año", antes de concluir que "en la época de mayor bonanza económica de este país", los artistas eran "un colectivo de pobres".
Antes de abordar esta afirmación, asumamos que el dato en cuestión refleja fielmente la realidad (algo poco probable en un sector tan intrincado y difícil de regular). Asumámoslo, digo, y hagamos una segunda lectura de la estadística a través de una sencilla pregunta: ¿cuánto ingresan en razón del ejercicio de su actividad profesional los historiadores del arte o los filósofos? No pretendo justificar la circunstancia; me limito a contextualizar la afirmación: la precariedad no es patrimonio de los artistas, que, con frecuencia -tal y como ocurre en otras profesiones-, no viven de lo suyo.
En mi opinión hay una contradicción recurrente en ciertas posturas acerca del trabajo artístico. Creo que es una prolongación de lo que en su momento tildé de "complejos" del sector: los artistas, como las galerías, aspiran equiparar el reconocimiento de su trabajo al de cualquier otro segmento profesional; luchan contra la supuesta convicción de que la producción intelectual no debe ser remunerada. Una ambición muy lícita, al menos mientras no entra en conflicto con otra extendida demanda: el arte es cultura y su industria debe beneficiarse de ayudas, subvenciones y políticas económicas permisivas. Esto implica, en otras palabras, pretender entrar en el juego de la oferta y la demanda... a medias y según conveniencia. Porque si el Estado debe garantizar una remuneración "digna" para los artistas, ¿ha de hacerlo también con los filólogos, historiadores, filósofos y antropólogos? Más aun, ¿quién decidirá qué artistas deben ser auspiciados desde los poderes públicos y cuáles no? Y sobre todo, ¿qué acreditará tu condición de artista? ¿un colegio profesional? ¿un carné de afiliado a un determinado organismo?
Si quieres jugar con las reglas del mercado libre, debes asumir la ley de la oferta y la demanda. Tienes derecho a pedir dinero por tu trabajo, pero nadie garantiza que lo recibas. ¿Quieres ser un trabajador más o moverte en un marco económico y social singular? La baja retribución percibida por los artistas profesionales se debe en gran medida a la escasa demanda de "productos" artísticos, paradójicamente atenuada por la inversión de administraciones públicas y fundaciones en la adquisición de obra. ¿Que el reparto de esta inversión es manifiestamente injusto? Nadie lo discute. Andújar da en el clavo cuando habla del fomento de "grandes eventos e infraestructuras espectaculares". Se compra y se vende humo en operaciones que tienen mucho de márketing y poco de cultura. El plato roto lo pagan los artistas, no los grandes "gestores culturales", ni esos proyectos faraónicos que sólo sirven para atraer turistas y colocar amigos.
El problema de la profesionalización del sector artístico, no obstante, es su indefinición. Hoy en día, el trabajo que durante siglos estuvo reservado a los artesanos, primero, y a los artistas, después, es realizado con mecánica efectividad por diseñadores gráficos e industriales, publicistas, ingenieros e informáticos... Y me consta que el trabajo de muchos de ellos sí está más que dignamente pagado.
Estamos acostumbrados a ver los cuadros de Canaletto a través de la atmósfera sacra del museo, pero en el siglo XVIII su labor consistía, a grandes rasgos, en contribuir a decorar los salones de la alta burguesía; sus lienzos no eran sino el equivalente -de lujo y de época- a nuestras postales. La función permanece, pero el contexto ha cambiado: la nuestra es una realidad hiperestetizada. Y es por ello que la producción estética ha pasado de estar restringida al quehacer artístico a constituir la esencia de la mercadotecnia y la industria del entretenimiento.
Desde esta perspectiva, la voluntad de definir un espacio "propio" para el arte, un territorio acotado que diferencie la producción estética intrínsecamente artística de la que no lo es, se antoja absurdo. De nuevo, si el "mundo del arte" desea configurarse como industria, con todas las de la ley, debe renunciar a esta categorización ficticia, basada en la fe en la infalibilidad e incorruptibilidad de las instituciones artísticas. Escucho "coleccionistas y galerías"; respondo "consumidores y empresas". ¿Dónde está la diferencia?
La pregunta no es, por tanto, cómo conciliar arte y mercado, sino cuál es el papel del arte. En este sentido, hay una idea de Deleuze que me parece absolutamente fundamental: crear es resistir. Y la resistencia no se formula desde, sino contra. Nada más incomprensible, por tanto, que la resistencia subvencionada o mercantilizada que algunos plantean como base de una teórica autonomía del arte. Prefiero, en consecuencia, este otro artículo de Daniel G. Andújar, sin duda más amplio, esclarecedor y ambicioso.
domingo, 19 de diciembre de 2010
De por qué "industria cultural" es un término ofensivo
Hay un argumento que escucho cada vez con mayor frecuencia en boca de quienes defienden un mayor apoyo económico al sector cultural: la cultura supone un 3% del PIB y cientos de miles de empleos en España. La idea se ha convertido en un cliché que se repite hasta el hastío en galerías de arte, bibliotecas, museos, centros culturales... A mí, sin embargo, me desconcierta.
Por eso creo que es un error defender el sector cultural resaltando su importancia en términos económicos, como si su labor consistiese en hacer caja y su rentabilidad se pudiese calcular en euros. No todo lo que la cultura aporta cabe en las tablas estadísticas: sin ella, dejamos de ser personas para convertirnos en meros consumidores. La cultura es la capacidad de ser libres, y eso está tan lejos de la grandilocuencia de sus supuestos templos como de su mercantilización.
Esta es la razón por la que debemos defender y apoyar la cultura, más allá de los indudables beneficios económicos que pueda aportar a medio y largo plazo. Es por ello que se hace tan necesario concretar a qué nos referimos cuando empleamos una palabra tan sumamente tergiversada... Y por lo que la lectura de Adorno me sigue pareciendo, hoy más que nunca, indispensable.
Por una parte, me pregunto: ¿qué tipo de actividades se contemplan bajo la expresión "empresas culturales"? De entrada, leo:
Los sectores considerados dentro del ámbito cultural son: Patrimonio, Archivos y bibliotecas, Libros y prensa, Artes plásticas, Artes Escénicas y Audiovisual.La base de datos del Ministerio de Cultura amplía el círculo, que se revela amplísimo: edición, radiodifusión, fabricación de productos electrónicos de consumo, artes gráficas, televisión... ¿Pero no estábamos hablando de cultura? Sí, de cultura, "eso" que la RAE define así:
(Del lat. cultūra).
1. f. cultivo.
2. f. Conjunto de conocimientos que permite a alguien desarrollar su juicio crítico.
3. f. Conjunto de modos de vida y costumbres, conocimientos y grado de desarrollo artístico, científico, industrial, en una época, grupo social, etc.
4. f. ant. Culto religioso.No hace falta ser un genio para ver que algo no encaja. Me temo que pronto habrá que suprimir alguna acepción en favor de otra que dé cabida a Gran Hermano, Mujeres ricas, los folletos publicitarios o la radiobasura. Me sorprende que me sigan tachando de radical cuando hago hincapié en lo absurdo de la expresión "industria cultural". ¿Por qué no asumimos que el negocio al que alude tiene mucho de industria y poco de cultura? ¿Por qué no reconocemos una verdad tan evidente e innegable? ¿Por qué no intentamos, al menos, preservar el significado de cada una de esas dos palabras? Tal vez porque es más fácil -y más adecuado para los intereses de algunos- cuantificar la cultura de la manera más burda: hablando de visitantes anuales, de número de BICs, de participantes en eventos con mayor repercusión que contenido, de cifras de producción... Pero el baremo no debe ser la proliferación de espectáculos y circos massmediáticos que encarnen la voluntad del orden establecido, sino el libre acceso al conocimiento, es decir, a la información y a los medios que permiten emplearla para desarrollar el pensamiento crítico, la reflexión, la duda, el debate y la libertad de expresión.
Por eso creo que es un error defender el sector cultural resaltando su importancia en términos económicos, como si su labor consistiese en hacer caja y su rentabilidad se pudiese calcular en euros. No todo lo que la cultura aporta cabe en las tablas estadísticas: sin ella, dejamos de ser personas para convertirnos en meros consumidores. La cultura es la capacidad de ser libres, y eso está tan lejos de la grandilocuencia de sus supuestos templos como de su mercantilización.
Esta es la razón por la que debemos defender y apoyar la cultura, más allá de los indudables beneficios económicos que pueda aportar a medio y largo plazo. Es por ello que se hace tan necesario concretar a qué nos referimos cuando empleamos una palabra tan sumamente tergiversada... Y por lo que la lectura de Adorno me sigue pareciendo, hoy más que nunca, indispensable.
viernes, 10 de diciembre de 2010
Redefiniendo la explotación, el ocio y el consumo en el escenario digital
From Mobile Playgrounds to Sweatshop City es la séptima de las publicaciones correspondientes al ciclo Situated Technologies, un proyecto del Center for Virtual Architecture, el Institute for Distributed Creativity (iDC), y la Architectural League of New York. Los autores de esta entrega, Trebor Scholz y Laura Y. Liu, abordan una serie de cuestiones relacionadas con los profundos cambios socioeconómicos derivados de la revolución tecnológica de las últimas décadas.
El punto de partida es una pregunta envenenada: ¿cómo afecta a nuestra comprensión de la explotación el hecho de que el trabajo y el juego se entremezclen? En el escenario digital, muchas de las actividades que consideramos mero entretenimiento generan un valor económico ampliamente rentabilizado por empresas que nos brindan servicios teóricamente gratuitos. Pensemos en redes sociales, buscadores, juegos o servicios de blogging y en cómo los pagamos facilitando nuestra información personal, consumiendo publicidad, arrojando datos sobre nuestras aficiones y costumbres o incluso produciendo contenidos por los que no recibimos remuneración alguna... Todo ello sin que la mayoría de usuarios de estos servicios sea consciente de estar colaborando con un lucrativo negocio.
Puede parecer que hablamos de un modelo de colaboración pasiva, pero cada vez más compañías son capaces de convencer a un ingente número de personas para colaborar de manera voluntaria en sus proyectos (hablamos de externalización masiva o crowdsourcing), sin que exista compensación económica alguna o a cambio de una retribución verdaderamente miserable. Es el caso de Mechanical Turk, una plataforma creada por Amazon en 2005 que permite gestionar la "utilización" de voluntarios online para llevar a cabo tareas mecánicas que un ordenador no podría ejecutar, tales como identificar los objetos que aparecen en una fotografía o escribir descripciones breves de productos. Aquellos que deciden participar en este programa perciben cuantías ridículas por su trabajo (un par de céntimos por fotografía procesada, algunos dólares por traducciones de textos o vídeos...)
La pregunta es: ¿podemos hablar de explotación? Muchos lo niegan argumentando que en la realización de este tipo de trabajos prima un componente lúdico, pero hay muchas razones para pensar que no es así. Escoger la palabra adecuada para describir estas prácticas no es una cuestión menor (pensemos en cómo han conseguido que pensemos en "inteligencia colectiva" cuando nos hablan de "servilismo masivo"); Scholz apuesta por "micro-explotación" o "expropiación", mientras Liu defiende con rotundidad el término explotación. Lo que resulta obvio es que ciertas compañías evitan lidiar con la legislación laboral al tiempo que reducen costes y aligeran plantillas cuando abogan por soluciones como ésta. Además, con frecuencia lo peor no es la intención de la empresa en cuestión sino el fanatismo de los usuarios: es incomprensible que una empresa como Facebook se beneficie de la colaboración altruista miles de usuarios de todo el mundo para llevar a cabo tareas como la traducción de su web... Parece que el mercado ha conseguido domesticar y subvertir la filosofía open source.
Paralelamente, podemos hablar de una segunda vertiente de este tipo de expropiación / explotación: la facilidad con que nuestra privacidad es vulnerada por las grandes multinacionales y el Estado. Facilitamos continuamente información personal de manera voluntaria o involuntaria, y cada día surgen más formas de detectar y procesar esta información con arreglo a fines que desconocemos. Aunque Wikileaks haya demostrado la capacidad de la red para hacer visible la trastienda del poder, no debemos olvidar que explora un camino de ida y vuelta: es imposible negar el enorme interés depositado por muchos gobiernos en los mecanismos y herramientas de vigilancia de la ciudadanía; seguimos expuestos a un paulatino aumento de los dispositivos de control por parte del mercado y el Estado.
En este contexto, la acción política se antoja imprescindible para solicitar una mayor capacidad de decisión sobre el modo en que ha de ser recogida y gestionada nuestra propia información... Pero ésta no termina de concretarse y asistimos, desde la pasividad, al progresivo expolio de nuestras libertades y derechos. Puede que, como Sholz afirma, confiemos ingenuamente en el boicot comercial como forma de protesta, ignorando que refrenda el hecho de que estamos siendo desposeídos de nuestra condición de ciudadanos en favor de la de consumidores. Su modo de referirse a estas rimbombantes e inocuas acciones de pseudo-resistencia es elocuente: Espectáculos de Democracia en Internet, una suerte de procesos de "negociación" en los que los usuarios "exigen" ciertos cambios, parcialmente satisfechos por empresas que, sin embargo, terminan por encontrar la forma de imponer sus condiciones o satisfacer sus intereses a medio plazo.
Extraigo algunos fragmentos del texto que dan pie a reflexionar:
Existe un fértil ámbito de acción en torno a estas cuestiones en la intersección de arte y ciencia, donde se fraguan propuestas que tienden cada vez más a adoptar una naturaleza política (en sentido estricto, lejos de pantomimas partitocráticas). Esto es algo que parece inevitable en un mundo estéticamente hipertrofiado, en el que las nuevas estructuras y procesos creativos emergen como la antítesis de la banalidad imperante a nivel mercantil e institucional.
Concluyo con el vídeo de presentación de Zapped!, un proyecto de Preemptive Media sobre la implementación masiva de la tecnología RFID.
El punto de partida es una pregunta envenenada: ¿cómo afecta a nuestra comprensión de la explotación el hecho de que el trabajo y el juego se entremezclen? En el escenario digital, muchas de las actividades que consideramos mero entretenimiento generan un valor económico ampliamente rentabilizado por empresas que nos brindan servicios teóricamente gratuitos. Pensemos en redes sociales, buscadores, juegos o servicios de blogging y en cómo los pagamos facilitando nuestra información personal, consumiendo publicidad, arrojando datos sobre nuestras aficiones y costumbres o incluso produciendo contenidos por los que no recibimos remuneración alguna... Todo ello sin que la mayoría de usuarios de estos servicios sea consciente de estar colaborando con un lucrativo negocio.
Puede parecer que hablamos de un modelo de colaboración pasiva, pero cada vez más compañías son capaces de convencer a un ingente número de personas para colaborar de manera voluntaria en sus proyectos (hablamos de externalización masiva o crowdsourcing), sin que exista compensación económica alguna o a cambio de una retribución verdaderamente miserable. Es el caso de Mechanical Turk, una plataforma creada por Amazon en 2005 que permite gestionar la "utilización" de voluntarios online para llevar a cabo tareas mecánicas que un ordenador no podría ejecutar, tales como identificar los objetos que aparecen en una fotografía o escribir descripciones breves de productos. Aquellos que deciden participar en este programa perciben cuantías ridículas por su trabajo (un par de céntimos por fotografía procesada, algunos dólares por traducciones de textos o vídeos...)
La pregunta es: ¿podemos hablar de explotación? Muchos lo niegan argumentando que en la realización de este tipo de trabajos prima un componente lúdico, pero hay muchas razones para pensar que no es así. Escoger la palabra adecuada para describir estas prácticas no es una cuestión menor (pensemos en cómo han conseguido que pensemos en "inteligencia colectiva" cuando nos hablan de "servilismo masivo"); Scholz apuesta por "micro-explotación" o "expropiación", mientras Liu defiende con rotundidad el término explotación. Lo que resulta obvio es que ciertas compañías evitan lidiar con la legislación laboral al tiempo que reducen costes y aligeran plantillas cuando abogan por soluciones como ésta. Además, con frecuencia lo peor no es la intención de la empresa en cuestión sino el fanatismo de los usuarios: es incomprensible que una empresa como Facebook se beneficie de la colaboración altruista miles de usuarios de todo el mundo para llevar a cabo tareas como la traducción de su web... Parece que el mercado ha conseguido domesticar y subvertir la filosofía open source.
Paralelamente, podemos hablar de una segunda vertiente de este tipo de expropiación / explotación: la facilidad con que nuestra privacidad es vulnerada por las grandes multinacionales y el Estado. Facilitamos continuamente información personal de manera voluntaria o involuntaria, y cada día surgen más formas de detectar y procesar esta información con arreglo a fines que desconocemos. Aunque Wikileaks haya demostrado la capacidad de la red para hacer visible la trastienda del poder, no debemos olvidar que explora un camino de ida y vuelta: es imposible negar el enorme interés depositado por muchos gobiernos en los mecanismos y herramientas de vigilancia de la ciudadanía; seguimos expuestos a un paulatino aumento de los dispositivos de control por parte del mercado y el Estado.
En este contexto, la acción política se antoja imprescindible para solicitar una mayor capacidad de decisión sobre el modo en que ha de ser recogida y gestionada nuestra propia información... Pero ésta no termina de concretarse y asistimos, desde la pasividad, al progresivo expolio de nuestras libertades y derechos. Puede que, como Sholz afirma, confiemos ingenuamente en el boicot comercial como forma de protesta, ignorando que refrenda el hecho de que estamos siendo desposeídos de nuestra condición de ciudadanos en favor de la de consumidores. Su modo de referirse a estas rimbombantes e inocuas acciones de pseudo-resistencia es elocuente: Espectáculos de Democracia en Internet, una suerte de procesos de "negociación" en los que los usuarios "exigen" ciertos cambios, parcialmente satisfechos por empresas que, sin embargo, terminan por encontrar la forma de imponer sus condiciones o satisfacer sus intereses a medio plazo.
Extraigo algunos fragmentos del texto que dan pie a reflexionar:
- - The corporate Social Web molds us in its image. We are being worked on, sculpted over time. We are becoming the brand. We are not just on the Social Web but we are becoming it.
- - The act of consuming media represents a form of unwaged labor that audiences performed on behalf of advertisers.
- - One difference to traditional forms of labor is that we are now exposed to real-time, always-on data collection and analysis. We are all real-timers now. We are feeding our data to commercial enterprises and the government. [...] Fusion Centers were first established in the fall of 2001 to fight terrorism and detect the activities of foreign spies. But in reality, these Fusion Centers uncomfortably match private and public interests. [...] Since 2004, the US government started over two hundred data mining programs, more than thirty-five of which are capable of linking the harvested data to specific individuals.
- - The double edge between usefulness and violation that you talk about invokes the now familiar post-9/11 policy trade-off: have public safety or have your civil liberties, but do not expect both. And yet, for many poor, working class, immigrant communities of color, there was never a trade to make.
- - In 1998, Microsoft had to face anti-trust charges when it bundled its Internet Explorer browser without extra charge with every copy of its Windows operating system, which had a 90% market share at the time. Today, Facebook can force opt-in defaults on its 500 million users and get away with it.
- - It is important to first dispel the myth of the digital native: people born after 1980, generations that grew up enmeshed in digital technologies. Their familiarity doesn’t mean that they are fluent when it comes to the ways that their privacy is invaded or economic value is extracted from them.
- - These Spectacles of Internet Democracy could also be interpreted as nothing but a constant built-in product feedback loop. One thing is clear; this has nothing to do with deep-rooted social change.
Existe un fértil ámbito de acción en torno a estas cuestiones en la intersección de arte y ciencia, donde se fraguan propuestas que tienden cada vez más a adoptar una naturaleza política (en sentido estricto, lejos de pantomimas partitocráticas). Esto es algo que parece inevitable en un mundo estéticamente hipertrofiado, en el que las nuevas estructuras y procesos creativos emergen como la antítesis de la banalidad imperante a nivel mercantil e institucional.
Concluyo con el vídeo de presentación de Zapped!, un proyecto de Preemptive Media sobre la implementación masiva de la tecnología RFID.
viernes, 3 de diciembre de 2010
A propósito de Wikileaks
Sin demasiadas pretensiones, aquí van algunas reflexiones acerca de lo que ha ocurrido durante los últimos días con el cablegate:
1. Resulta increíble que haya gente que cuestione la publicación de las filtraciones desde un punto de vista "ético". Estamos hablando de crímenes de guerra, prevaricación, vulneración de los derechos humanos... Lo inmoral sería ocultar y consentir tanta mezquindad.
2. Muchos han querido ver en los logros de Wikileaks la confirmación de la incapacidad de los "medios tradicionales" para publicar algo que no sea propaganda. Creo que es un error de perspectiva. El problema de los medios de comunicación no es su incapacidad, sino su voluntad. O te dedicas a informar o te decantas por hacer caja; por lo general, no es factible conciliar estos dos propósitos cuando hablamos de grandes corporaciones cuyo negocio depende, en cierto modo, de su habilidad a la hora de cobijar al poder político.
3. En relación con lo anterior, surge una pregunta que, en palabras de Javier Moreno, "roza la metafísica": ¿son periodismo las filtraciones de Wikileaks? Lo importante no es entender este proceso en función de una determinada -e interesada- noción del periodismo, sino comprender algo que barruntamos desde hace tiempo: que éste debe adaptarse a un nuevo escenario en el que el tratamiento de la información se descentraliza y permeabiliza. Hablamos de mainstream media y grassroots media como formas de comunicación complementarias, no excluyentes. Puede que los grandes medios sean reacios a sacar a la luz ciertas cuestiones pero, de momento, su poder de amplificación es indudable una vez que éstas se hacen públicas. Wikileaks, funcionando como plataforma, contribuye a fragmentar el proceso informativo; deberíamos aspirar a que la información se produjese y divulgase en redes distribuidas.
4. En cualquier caso, la gestión de los documentos filtrados revela una buena cantidad de viejos vicios massmediáticos. El orden de publicación de los cables es ciertamente cuestionable (a estas alturas, seguimos esperando por los referentes a la Ley Sinde con impaciencia), mientras que el tratamiento sensacionalista y circense de buena parte de los mismos produce vergüenza ajena. Algunas portadas han estado más cerca de Salsa Rosa que de cualquier otra cosa.
5. La ingenuidad que denotan ciertas reacciones ante las noticias reveladas es preocupante. Hay quien se escandaliza al conocer prácticas o conductas insultantemente habituales (¿se supone que deberían sorprendernos el espionaje internacional, la corrupción en las altas esferas del poder o la conexión entre la mafia y el gobierno rusos?) Sin embargo, Pepe Cervera tiene razón cuando afirma que no es lo mismo 'saber' que todos los políticos son corruptos o que todos los gobiernos mienten que tener la prueba fehaciente de ello. Lo preocupante, de nuevo, es el enfoque de los medios, que siguen publicando los diferentes "hallazgos" como si de casos aislados se tratase, cuando lo que ha quedado en evidencia es el funcionamiento del estado de derecho como tal. El que las pruebas de los delitos se estén recibiendo con cierta tranquilidad es un síntoma más de la maltrecha salud de las democracias occidentales y de la pasividad general de sus electores.
6. Parece obvio que esto es solo la punta del iceberg. Para la mayoría de gobiernos sería maravilloso que creyésemos que están siendo desvelados grandes secretos de estado cuando prácticamente no hemos visto nada... Lo importante ahora es luchar por preservar el escenario en que ha sido posible, al menos, abrir una fisura en los complejos mecanismos de control y manipulación de los aparatos gubernamentales. Creo que, en lo que a Wikileaks se refiere, la forma es incluso más importante que el fondo.
1. Resulta increíble que haya gente que cuestione la publicación de las filtraciones desde un punto de vista "ético". Estamos hablando de crímenes de guerra, prevaricación, vulneración de los derechos humanos... Lo inmoral sería ocultar y consentir tanta mezquindad.
2. Muchos han querido ver en los logros de Wikileaks la confirmación de la incapacidad de los "medios tradicionales" para publicar algo que no sea propaganda. Creo que es un error de perspectiva. El problema de los medios de comunicación no es su incapacidad, sino su voluntad. O te dedicas a informar o te decantas por hacer caja; por lo general, no es factible conciliar estos dos propósitos cuando hablamos de grandes corporaciones cuyo negocio depende, en cierto modo, de su habilidad a la hora de cobijar al poder político.
3. En relación con lo anterior, surge una pregunta que, en palabras de Javier Moreno, "roza la metafísica": ¿son periodismo las filtraciones de Wikileaks? Lo importante no es entender este proceso en función de una determinada -e interesada- noción del periodismo, sino comprender algo que barruntamos desde hace tiempo: que éste debe adaptarse a un nuevo escenario en el que el tratamiento de la información se descentraliza y permeabiliza. Hablamos de mainstream media y grassroots media como formas de comunicación complementarias, no excluyentes. Puede que los grandes medios sean reacios a sacar a la luz ciertas cuestiones pero, de momento, su poder de amplificación es indudable una vez que éstas se hacen públicas. Wikileaks, funcionando como plataforma, contribuye a fragmentar el proceso informativo; deberíamos aspirar a que la información se produjese y divulgase en redes distribuidas.
4. En cualquier caso, la gestión de los documentos filtrados revela una buena cantidad de viejos vicios massmediáticos. El orden de publicación de los cables es ciertamente cuestionable (a estas alturas, seguimos esperando por los referentes a la Ley Sinde con impaciencia), mientras que el tratamiento sensacionalista y circense de buena parte de los mismos produce vergüenza ajena. Algunas portadas han estado más cerca de Salsa Rosa que de cualquier otra cosa.
5. La ingenuidad que denotan ciertas reacciones ante las noticias reveladas es preocupante. Hay quien se escandaliza al conocer prácticas o conductas insultantemente habituales (¿se supone que deberían sorprendernos el espionaje internacional, la corrupción en las altas esferas del poder o la conexión entre la mafia y el gobierno rusos?) Sin embargo, Pepe Cervera tiene razón cuando afirma que no es lo mismo 'saber' que todos los políticos son corruptos o que todos los gobiernos mienten que tener la prueba fehaciente de ello. Lo preocupante, de nuevo, es el enfoque de los medios, que siguen publicando los diferentes "hallazgos" como si de casos aislados se tratase, cuando lo que ha quedado en evidencia es el funcionamiento del estado de derecho como tal. El que las pruebas de los delitos se estén recibiendo con cierta tranquilidad es un síntoma más de la maltrecha salud de las democracias occidentales y de la pasividad general de sus electores.
6. Parece obvio que esto es solo la punta del iceberg. Para la mayoría de gobiernos sería maravilloso que creyésemos que están siendo desvelados grandes secretos de estado cuando prácticamente no hemos visto nada... Lo importante ahora es luchar por preservar el escenario en que ha sido posible, al menos, abrir una fisura en los complejos mecanismos de control y manipulación de los aparatos gubernamentales. Creo que, en lo que a Wikileaks se refiere, la forma es incluso más importante que el fondo.
sábado, 27 de noviembre de 2010
Arte sin artistas
Hace algunas semanas, Anton Vidokle publicó un artículo en E-flux acerca de la creciente importancia de la práctica curatorial en el ámbito artístico y de cómo la figura del comisario estaba llegando a eclipsar a la del propio artista.
El punto de partida del texto es acertado: el comisario está asumiendo un protagonismo exacerbado en el contexto del arte contemporáneo, convirtiéndose en una figura mediática que, a menudo, deja de trabajar para dar visibilidad a los artistas y pasa a valerse de ellos como meras piezas de su "obra". Un contrasentido, como el propio Vidokle explica mediante la siguiente fórmula:
Precisamente aquí radica el problema: la constante apelación de Vidokle a la "libertad del arte" y a la "soberanía del artista" presupone que existe una forma inmaculada de creación artística, ajena a todo tipo de interés político/económico. Pero es evidente que el artista transige, que se pliega ante el sistema y ante la voluntad del comisario porque quiere estar avalado por la misma institución que con frecuencia critica. No se trata, simplemente, de dinero (ni siquiera es el factor fundamental, admitamos que la gran mayoría de artistas no vive de esto) sino más bien de reconocimiento. El artista aspira a inscribirse de manera legítima en el sistema, a participar de la formulación más clásica -y caduca- de exposición.
La institución ha sabido integrarse plenamente en el ámbito de la industria cultural, asimilando -desactivando- la critica a sus estructuras, procesos y mecanismos en su propio seno. En este sentido, la importancia del comisario es fundamental ya que, entre otras cosas, es el encargado de localizar propuestas ajenas al ámbito institucional para "invitar" a sus autores a participar en él, esto es, de devolver al redil del mercado, la academia y la burocracia a aquellos que operan en sus márgenes e intersticios.
Habida cuenta de lo anterior, creo que es evidente que el artista debe optar por una vía de confrontación, en forma de producción de espacios liberados de la presión y el control institucionales. No se trata de un medio o complemento, como Vidokle apunta, sino de un fin en sí mismo. Intentar insertar esta crítica en el sistema, respetando sus pautas, sin sabotearlo, es, desde esta perspectiva, trabajar en vano.
El punto de partida del texto es acertado: el comisario está asumiendo un protagonismo exacerbado en el contexto del arte contemporáneo, convirtiéndose en una figura mediática que, a menudo, deja de trabajar para dar visibilidad a los artistas y pasa a valerse de ellos como meras piezas de su "obra". Un contrasentido, como el propio Vidokle explica mediante la siguiente fórmula:
"mientras que los artistas pueden producir arte sin necesidad de comisarios, si no se produce arte, los comisarios -al menos los de arte contemporáneo- se quedan sin trabajo".Hasta aquí, un análisis correcto, que no obstante se vuelve ciertamente cuestionable cuando presenta al artista como víctima de un sistema productivo en el que el curador actúa como instancia represora, poniendo trabas a la libertad creativa y malinterpretando las obras que gestiona. Vidokle critica -no sin razón, es cierto- el papel del comisario y la institución, convertidos en "agentes privados guiados fundamentalmente por el interés"... Sin embargo, y por paradójico que parezca, exime al artista de toda responsabilidad en este asunto, aludiendo a su necesidad de granjearse el favor de estos agentes pese a omitir la causa de esta necesidad: entrar en el circuito comercial.
Precisamente aquí radica el problema: la constante apelación de Vidokle a la "libertad del arte" y a la "soberanía del artista" presupone que existe una forma inmaculada de creación artística, ajena a todo tipo de interés político/económico. Pero es evidente que el artista transige, que se pliega ante el sistema y ante la voluntad del comisario porque quiere estar avalado por la misma institución que con frecuencia critica. No se trata, simplemente, de dinero (ni siquiera es el factor fundamental, admitamos que la gran mayoría de artistas no vive de esto) sino más bien de reconocimiento. El artista aspira a inscribirse de manera legítima en el sistema, a participar de la formulación más clásica -y caduca- de exposición.
"Las exposiciones en sí mismas se han convertido en el contexto singular en el que el arte puede ser visto como arte [...] por eso son muchos los que ahora piensan que es la inclusión en una exposición lo que genera arte, en lugar de los propios artistas."Vidokle efectúa un buen diagnóstico, pero a mi juicio yerra en el remedio. Si el artista no está conforme con esta concepción de la práctica estética -tan mercantil, por otra parte- basta con que apueste por cambiar de plataforma de difusión (y no, no me refiero a uno de esos autoparódicos espacios alternativos): nunca antes en la historia habían podido prescindir los creadores tan libremente como ahora de los intermediarios. Me atrevería a decir que, en el presente contexto, el principal cometido del artista debería ser, parafraseando a Brea, producir dispositivos de distribución pública del conocimiento artístico.
La institución ha sabido integrarse plenamente en el ámbito de la industria cultural, asimilando -desactivando- la critica a sus estructuras, procesos y mecanismos en su propio seno. En este sentido, la importancia del comisario es fundamental ya que, entre otras cosas, es el encargado de localizar propuestas ajenas al ámbito institucional para "invitar" a sus autores a participar en él, esto es, de devolver al redil del mercado, la academia y la burocracia a aquellos que operan en sus márgenes e intersticios.
Habida cuenta de lo anterior, creo que es evidente que el artista debe optar por una vía de confrontación, en forma de producción de espacios liberados de la presión y el control institucionales. No se trata de un medio o complemento, como Vidokle apunta, sino de un fin en sí mismo. Intentar insertar esta crítica en el sistema, respetando sus pautas, sin sabotearlo, es, desde esta perspectiva, trabajar en vano.
miércoles, 24 de noviembre de 2010
Neutralidad de la red: apología y petición
Se pueden hacer muchas lecturas del dantesco espectáculo que tuvo lugar la semana pasada en el Senado. A grandes rasgos, una moción para garantizar la neutralidad de la red fue rechazada, al tiempo que las opiniones de los ciudadanos en relación con el asunto fueron tildadas de "factores externos que degradan la imagen y el trabajo" de la Cámara.
Apología y petición.
Jaime Gil de Biedma
¿Y qué decir de nuestra madre España,
este país de todos los demonios
en donde el mal gobierno, la pobreza
no son, sin más, pobreza y mal gobierno,
sino un estado místico del hombre,
la absolución final de nuestra historia?
De todas las historias de la Historia
la más triste sin duda es la de España
porque termina mal. Como si el hombre,
harto ya de luchar con sus demonios,
decidiese encargarles el gobierno
y la administración de su pobreza.
Nuestra famosa inmemorial pobreza
cuyo origen se pierde en las historias
que dicen que no es culpa del gobierno,
sino terrible maldición de España,
triste precio pagado a los demonios
con hambre y con trabajo de sus hombres.
A menudo he pensado en esos hombres,
a menudo he pensado en la pobreza
de este país de todos los demonios.
Y a menudo he pensado en otra historia
distinta y menos simple, en otra España
en donde sí que importa un mal gobierno.
Quiero creer que nuestro mal gobierno
es un vulgar negocio de los hombres
y no una metafísica, que España
puede y debe salir de la pobreza,
que es tiempo aún para cambiar su historia
antes que se la lleven los demonios.
Quiero creer que no hay tales demonios.
Son hombres los que pagan al gobierno,
los empresarios de la falsa historia.
Son ellos quienes han vendido al hombre,
los que le han vertido a la pobreza
y secuestrado la salud de España.
Pido que España expulse a esos demonios.
Que la pobreza suba hasta el gobierno.
Que sea el hombre el dueño de su historia.
Muchos han relativizado el incidente aludiendo a la escasa utilidad de una moción de estas características. Pero no se trata de una cuestión pragmática; el verdadero problema radica en el desprecio senatorial y en la genuina ignorancia que todo este proceso ha denotado.
La falta de formación y la necedad de gran parte de la clase política es tal que ha llegado el momento de que nos avergoncemos. De que nos avergoncemos, sí, nosotros, los que hemos consentido que la mediocridad, la desidia, la falta de escrúpulos y el analfabetismo funcional se perpetúen en el poder.
Y lo peor no es nuestra pasiva complicidad, sino el derrotismo que se percibe en gran parte de las opiniones. Se podría pensar que estamos sentenciados a padecer las mismas miserias hasta el final de los tiempos: "el sistema está podrido", "hay demasiados intereses en juego", "tenemos mucho que perder y poco que ganar"... Escuchando algunos comentarios, nadie imaginaría lo que ha costado alcanzar ciertos derechos; parece que el estado de bienestar nos ha condenado a la indolencia y al olvido.
El debate sobre la neutralidad de la red es ineludible, como lo es el del tratado ACTA. Hay demasiadas cosas en juego, comenzando por el propio Estado de derecho (se dice pronto), lentamente erosionado. Nos quejamos del país que hemos recibido, pero no hacemos nada por cambiarlo. Y no hablo de grandes revoluciones, sino de voluntad, de sentido común, de trabajo. Las formaciones políticas no nos representan, el sistema, tal y como funciona ahora mismo, es una humillante carga; las listas cerradas, una estafa; y el bipartidismo, un cáncer que nos afanamos en alimentar. ¿Cómo se puede sostener, todavía hoy, esta farsa? ¿Cómo es posible que nos sigan vendiendo un enfrentamiento ideológico en donde solo hay espectáculo, en sentido plenamente debordiano? Puestos a que siempre gobiernen los mismos, sería mejor que decretásemos una alternancia periódica, por aquello de ahorrar gastos, retórica y decepciones.
No, definitivamente esta dicotomía no forma parte de nuestro ADN. Me atrevería a decir que cualquier otra vía, sin excepción alguna, resultaría, a día de hoy, más productiva. Esta misma idea la ha expresado Carlos Sánchez Almeida de una manera más clara: "es posible que nuestro voto se pierda, pero nunca será inútil: lo único inútil es votar a los de siempre".
***
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Apología y petición.
Jaime Gil de Biedma
¿Y qué decir de nuestra madre España,
este país de todos los demonios
en donde el mal gobierno, la pobreza
no son, sin más, pobreza y mal gobierno,
sino un estado místico del hombre,
la absolución final de nuestra historia?
De todas las historias de la Historia
la más triste sin duda es la de España
porque termina mal. Como si el hombre,
harto ya de luchar con sus demonios,
decidiese encargarles el gobierno
y la administración de su pobreza.
Nuestra famosa inmemorial pobreza
cuyo origen se pierde en las historias
que dicen que no es culpa del gobierno,
sino terrible maldición de España,
triste precio pagado a los demonios
con hambre y con trabajo de sus hombres.
A menudo he pensado en esos hombres,
a menudo he pensado en la pobreza
de este país de todos los demonios.
Y a menudo he pensado en otra historia
distinta y menos simple, en otra España
en donde sí que importa un mal gobierno.
Quiero creer que nuestro mal gobierno
es un vulgar negocio de los hombres
y no una metafísica, que España
puede y debe salir de la pobreza,
que es tiempo aún para cambiar su historia
antes que se la lleven los demonios.
Quiero creer que no hay tales demonios.
Son hombres los que pagan al gobierno,
los empresarios de la falsa historia.
Son ellos quienes han vendido al hombre,
los que le han vertido a la pobreza
y secuestrado la salud de España.
Pido que España expulse a esos demonios.
Que la pobreza suba hasta el gobierno.
Que sea el hombre el dueño de su historia.
martes, 16 de noviembre de 2010
Precio y valor de las obras de arte
Una de las preguntas que la gente suele hacer en una galería de arte es aparentemente sencilla: ¿cómo se calcula el precio de una obra?
Lo curioso es que el tema tiene más miga de lo que parece. Cuando se habla de una pieza antigua, casi todo el mundo se imagina a un tasador determinando la época, el estilo, la importancia del autor en un contexto concreto... Pero el arte contemporáneo es diferente: desaparece la distancia temporal y aumenta el componente especulativo, especialmente en el caso de los artistas no consagrados, alejados de las casas de subastas que, en cierto modo, establecen la oferta y la demanda.
Hay galerías que utilizan un sistema de coeficientes, asignando un valor de referencia a cada autor por su currículum y calculando el precio de las diferentes obras, de un modo absolutamente racional y sistemático, en función de sus medidas; otras, por su parte, optan por criterios comparativos más flexibles. Independientemente del método empleado, lo importante es que se define casi siempre una relación directa entre precio y dimensiones.
La vinculación parece lógica, y nadie puede cuestionar su utilidad a la hora de definir una política de precios coherente y comprensible desde un punto de vista mercantil. Sin embargo, en mi opinión, desprende un innegable aroma a supermercado: ¿a cuánto va el kg. de ternera? o, dicho de otro modo, ¿a cuánto va el 100 x 100 cm. de fulanito?
Desde un punto de vista artístico -no comercial, recalco- resulta absurdo pensar que una obra es mejor que otra por la simple razón de que es más grande. En el caso de la fotografía la cosa adquiere tintes absurdos: si revelas una imagen a 50 x 50 cm., la valoras, pongamos, en 1.500 euros; pero si revelas esa misma imagen, sin variación alguna, a 100 x 100 cm., su precio asciende a 3.000 euros. Me recuerda demasiado a la multiplicación de los panes y los peces...
Lo del vídeo-arte es aun más curioso. Si nunca has hecho vídeo antes, no importa, te guías por los precios de un artista que, dedicándose al tema, tenga un currículum similar al tuyo y lo tomas como referencia. Puede que sea tu primer acercamiento al formato -y de paso un absoluto desastre-, pero pides 3.000 euros y te quedas tan ancho. No serás Godard, pero mientras sus películas se editan masivamente en DVD, las tuyas son "edición de cinco". Considerando que todo el mundo podrá descargar lo que hayas filmado una vez que alguien lo ponga en circulación en la red, al final tendrás a cinco coleccionistas pagando única y exclusivamente por un papel que reconoce aquello que poseen como original. La cuestión es: ¿a qué se refiere exactamente el certificado de autenticidad? ¿Al contenido del DVD? ¿Al disco en sí mismo? Resulta tan irracional, tan fetichista, pretender preservar la unicidad de la obra en este contexto...
Por si esto fuera poco, en ocasiones emerge un factor desconcertante: el coste de producción. Puede que vendas tus fotografías o vídeos a 3.000 euros, pero ¿qué pasa si un día te levantas excéntrico y sientes la necesidad de gastarte medio millón en la producción de tu próxima obra? En caso de que así sea, y suponiendo que encuentres financiación, no importará que te abandone la inspiración y presentes la pieza más vergonzosa jamás creada, ya que verás totalmente razonable y justificado pedir, al menos, 200.000 euros por cada una de las cinco copias (por aquello de recuperar la inversión, se entiende) aunque sean de todo punto infumables.
Lo peor de todo es que la gente asume con tanta naturalidad estas prácticas que a veces me pregunto si soy yo el problema, el que piensa "raro". Es entonces cuando recuerdo que es una práctica (relativamente) extendida la "edición" y comercialización de performances, como si fuesen grabados, y respiro aliviado.
Lo curioso es que el tema tiene más miga de lo que parece. Cuando se habla de una pieza antigua, casi todo el mundo se imagina a un tasador determinando la época, el estilo, la importancia del autor en un contexto concreto... Pero el arte contemporáneo es diferente: desaparece la distancia temporal y aumenta el componente especulativo, especialmente en el caso de los artistas no consagrados, alejados de las casas de subastas que, en cierto modo, establecen la oferta y la demanda.
Hay galerías que utilizan un sistema de coeficientes, asignando un valor de referencia a cada autor por su currículum y calculando el precio de las diferentes obras, de un modo absolutamente racional y sistemático, en función de sus medidas; otras, por su parte, optan por criterios comparativos más flexibles. Independientemente del método empleado, lo importante es que se define casi siempre una relación directa entre precio y dimensiones.
La vinculación parece lógica, y nadie puede cuestionar su utilidad a la hora de definir una política de precios coherente y comprensible desde un punto de vista mercantil. Sin embargo, en mi opinión, desprende un innegable aroma a supermercado: ¿a cuánto va el kg. de ternera? o, dicho de otro modo, ¿a cuánto va el 100 x 100 cm. de fulanito?
Desde un punto de vista artístico -no comercial, recalco- resulta absurdo pensar que una obra es mejor que otra por la simple razón de que es más grande. En el caso de la fotografía la cosa adquiere tintes absurdos: si revelas una imagen a 50 x 50 cm., la valoras, pongamos, en 1.500 euros; pero si revelas esa misma imagen, sin variación alguna, a 100 x 100 cm., su precio asciende a 3.000 euros. Me recuerda demasiado a la multiplicación de los panes y los peces...
Lo del vídeo-arte es aun más curioso. Si nunca has hecho vídeo antes, no importa, te guías por los precios de un artista que, dedicándose al tema, tenga un currículum similar al tuyo y lo tomas como referencia. Puede que sea tu primer acercamiento al formato -y de paso un absoluto desastre-, pero pides 3.000 euros y te quedas tan ancho. No serás Godard, pero mientras sus películas se editan masivamente en DVD, las tuyas son "edición de cinco". Considerando que todo el mundo podrá descargar lo que hayas filmado una vez que alguien lo ponga en circulación en la red, al final tendrás a cinco coleccionistas pagando única y exclusivamente por un papel que reconoce aquello que poseen como original. La cuestión es: ¿a qué se refiere exactamente el certificado de autenticidad? ¿Al contenido del DVD? ¿Al disco en sí mismo? Resulta tan irracional, tan fetichista, pretender preservar la unicidad de la obra en este contexto...
Por si esto fuera poco, en ocasiones emerge un factor desconcertante: el coste de producción. Puede que vendas tus fotografías o vídeos a 3.000 euros, pero ¿qué pasa si un día te levantas excéntrico y sientes la necesidad de gastarte medio millón en la producción de tu próxima obra? En caso de que así sea, y suponiendo que encuentres financiación, no importará que te abandone la inspiración y presentes la pieza más vergonzosa jamás creada, ya que verás totalmente razonable y justificado pedir, al menos, 200.000 euros por cada una de las cinco copias (por aquello de recuperar la inversión, se entiende) aunque sean de todo punto infumables.
Lo peor de todo es que la gente asume con tanta naturalidad estas prácticas que a veces me pregunto si soy yo el problema, el que piensa "raro". Es entonces cuando recuerdo que es una práctica (relativamente) extendida la "edición" y comercialización de performances, como si fuesen grabados, y respiro aliviado.
viernes, 29 de octubre de 2010
El comisario (segunda parte)
Puedes leer la primera parte aquí.
***
Una vez identificadas ciertas actitudes comunes y poco recomendables en el ámbito curatorial, creo que es conveniente reflexionar, desde una perspectiva más constructiva, en torno a algunas cuestiones básicas.
Hasta hace apenas unas décadas resultaba relativamente sencillo gestionar el conocimiento a nivel personal y profesional. Existía un acceso controlado y mediatizado a la información a través de prensa, radio y televisión, la configuración por antonomasia de los mass media. En paralelo, la cultura, o más bien una idea muy concreta de ella, era custodiada por una suma de instituciones: la universidad, el museo, la academia, las industrias audiovisual y editorial (no olvidemos la importancia que mantiene el libro, en tanto que objeto, todavía hoy, como supuesto garante del conocimiento)... Más allá de ellas, el underground... Y eso era todo.
El auge de las (nuevas) tecnologías de la información, la reestructuración del sistema socioeconómico y las transformaciones culturales han dinamitado este contexto, socavando la verticalidad de los procesos comunicativos, progresivamente descentralizados, cuestionando toda forma de autoridad intelectual, estética o política; en paralelo, la omnipotencia del mercado es cada vez más obvia. Bauman define este cambio, de manera elocuente, como el tránsito de una forma sólida a una forma líquida de modernidad: desaparecen las referencias, estructuras y sistemas de valores estables, se agotan las certezas; la cultura, la historia y las formas de relación social dejan de ser unívocas y permanentes; la historia del arte abandona su concepción evolutiva vinculada a la idea ilustrada de progreso.
En este nuevo y dúctil escenario, la figura del comisario se antoja más imprescindible que nunca, pero no en su formulación convencional, como agente encargado de legitimar o enfatizar determinados discursos en el seno de una solemne y mayúscula Historia del Arte y las Ideas Estéticas, sino entregado a la tarea de generar y activar espacios públicos de diálogo, enfrentamiento y disensión.
La vieja noción de comisariado no puede ser desligada de una caduca concepción expositiva, de la muestra en tanto que evento capaz de fijar, asentar, inmortalizar, solidificar, en suma, determinados conceptos en el discurrir de un proceso evolutivo y lineal. La forma clásica de exposición -y de museo, por extensión- se define por su estatismo y unidireccionalidad, características estériles en un contexto en el que las funciones de sanción y conservación adquieren un rol secundario en favor del procesamiento y la interrelación de los contenidos, de la construcción colectiva de la cultura, de la esfera pública.
Ahora, la intervención / producción debe prevalecer sobre la reproducción. Asumir esto supone admitir una evidente crisis del modelo expositivo-museístico clásico, afanado en espacializar los nuevos flujos y procesos creativos, por definición abiertos, en permanente desarrollo y reacios a toda acotación; volcado en la defensa de una concepción aurática de la imagen que parece ignorar su nuevo estatuto digital.
De una tradición que se funda en las nociones de Autor y Obra a una realidad que exige participación y proceso (un proceso efectivo y abierto, no el arte procesual que la institución se encargó de domesticar y canonizar). No parece haber otra vía, considerando que depender del objeto y la firma es condenar la creación al mercado.
La alternativa radica en la interpretación crítica, en la exploración de los intersticios del sistema. La tarea del comisario no debe ser afirmativa, sino interrogativa; no debe reducirse a la "escena artística", sino que debe comprender la producción simbólica en un sentido amplio -atendiendo, especialmente, a las condiciones en que ésta se produce y a los intereses a los que obecede-. En un contexto de sobreabundancia de información y contenidos creativos, la tarea más necesaria es el análisis y la elaboración de una suerte de cartografía cognitiva -parafraseando a Jameson- que nos dote de herramientas para asimilar e intervenir las diferentes propuestas y nos incite a producir las nuestras.
Desbrozar, contextualizar, cuestionar, promover. El arte no es el único ámbito en que se hace necesario un cambio de paradigma.
***
Una vez identificadas ciertas actitudes comunes y poco recomendables en el ámbito curatorial, creo que es conveniente reflexionar, desde una perspectiva más constructiva, en torno a algunas cuestiones básicas.
Hasta hace apenas unas décadas resultaba relativamente sencillo gestionar el conocimiento a nivel personal y profesional. Existía un acceso controlado y mediatizado a la información a través de prensa, radio y televisión, la configuración por antonomasia de los mass media. En paralelo, la cultura, o más bien una idea muy concreta de ella, era custodiada por una suma de instituciones: la universidad, el museo, la academia, las industrias audiovisual y editorial (no olvidemos la importancia que mantiene el libro, en tanto que objeto, todavía hoy, como supuesto garante del conocimiento)... Más allá de ellas, el underground... Y eso era todo.
El auge de las (nuevas) tecnologías de la información, la reestructuración del sistema socioeconómico y las transformaciones culturales han dinamitado este contexto, socavando la verticalidad de los procesos comunicativos, progresivamente descentralizados, cuestionando toda forma de autoridad intelectual, estética o política; en paralelo, la omnipotencia del mercado es cada vez más obvia. Bauman define este cambio, de manera elocuente, como el tránsito de una forma sólida a una forma líquida de modernidad: desaparecen las referencias, estructuras y sistemas de valores estables, se agotan las certezas; la cultura, la historia y las formas de relación social dejan de ser unívocas y permanentes; la historia del arte abandona su concepción evolutiva vinculada a la idea ilustrada de progreso.
En este nuevo y dúctil escenario, la figura del comisario se antoja más imprescindible que nunca, pero no en su formulación convencional, como agente encargado de legitimar o enfatizar determinados discursos en el seno de una solemne y mayúscula Historia del Arte y las Ideas Estéticas, sino entregado a la tarea de generar y activar espacios públicos de diálogo, enfrentamiento y disensión.
La vieja noción de comisariado no puede ser desligada de una caduca concepción expositiva, de la muestra en tanto que evento capaz de fijar, asentar, inmortalizar, solidificar, en suma, determinados conceptos en el discurrir de un proceso evolutivo y lineal. La forma clásica de exposición -y de museo, por extensión- se define por su estatismo y unidireccionalidad, características estériles en un contexto en el que las funciones de sanción y conservación adquieren un rol secundario en favor del procesamiento y la interrelación de los contenidos, de la construcción colectiva de la cultura, de la esfera pública.
Ahora, la intervención / producción debe prevalecer sobre la reproducción. Asumir esto supone admitir una evidente crisis del modelo expositivo-museístico clásico, afanado en espacializar los nuevos flujos y procesos creativos, por definición abiertos, en permanente desarrollo y reacios a toda acotación; volcado en la defensa de una concepción aurática de la imagen que parece ignorar su nuevo estatuto digital.
De una tradición que se funda en las nociones de Autor y Obra a una realidad que exige participación y proceso (un proceso efectivo y abierto, no el arte procesual que la institución se encargó de domesticar y canonizar). No parece haber otra vía, considerando que depender del objeto y la firma es condenar la creación al mercado.
La alternativa radica en la interpretación crítica, en la exploración de los intersticios del sistema. La tarea del comisario no debe ser afirmativa, sino interrogativa; no debe reducirse a la "escena artística", sino que debe comprender la producción simbólica en un sentido amplio -atendiendo, especialmente, a las condiciones en que ésta se produce y a los intereses a los que obecede-. En un contexto de sobreabundancia de información y contenidos creativos, la tarea más necesaria es el análisis y la elaboración de una suerte de cartografía cognitiva -parafraseando a Jameson- que nos dote de herramientas para asimilar e intervenir las diferentes propuestas y nos incite a producir las nuestras.
Desbrozar, contextualizar, cuestionar, promover. El arte no es el único ámbito en que se hace necesario un cambio de paradigma.
miércoles, 27 de octubre de 2010
El comisario (primera parte)
Existe una figura fundamental para comprender cómo funciona el (mercado del) arte contemporáneo: el comisario, tercera persona de la Santísima Trinidad de la industria cultural, que completan el crítico y el director.
A grandes rasgos, el comisario de una exposición (también llamado curator o curador) es el máximo responsable de la misma: selecciona los artistas, las obras y el montaje; asume la organización conceptual y estética; escribe los textos divulgativos; supervisa la maquetación del catálogo... Siempre en función de las posibilidades de la entidad que acoge la muestra, claro.
Desde la aparición de Harald Szeemann, en los años 60 del siglo pasado, la importancia y repercusión mediática del comisario no ha dejado de crecer. Prueba de ello es que, en nuestros días, personajes como Hans Ulrich Obrist gozan de más popularidad que la mayoría de autores en la escena artística.
Sin embargo, y como cabría esperar, esta repentina y creciente valorización de la práctica curatorial ha terminado por banalizar la percepción pública de esta actividad e incluso la actividad misma. El aura del comisario-estrella, esa pieza indispensable en el engranaje del sistema artístico, ha atraído a centenares de aficionados, estudiantes, historiadores y otros profesionales, deseosos de abrirse paso en el siempre complejo mundo de la creación contemporánea, dando pie a situaciones ciertamente pintorescas.
Por ejemplo: te reencuentras, pasado el tiempo, con un compañero de promoción; intercambias algunas palabras amables antes del típico "¿qué estás haciendo ahora?", ante el cual, él, ni corto ni perezoso, te escupe un rotundo "soy comisario". Sin darte tiempo a preguntarle cómo se puede ser comisario sin haber comisariado nada, tu viejo colega extiende una tarjeta muy cool en la que se puede leer con claridad: "Comisario independiente". ¡Independiente! Sí, freelance... La independencia, esa entelequia; no sé si es peor estar obligado a quedar bien con tu jefe o tener que contentar a todo el mundo...
El caso es que estas cosas pasan. En cuanto empiezas a moverte por el mundo del arte te das cuenta de que, si das una patada a una piedra, aparecen un montón de personas que han convertido la noble tarea del comisariado en su principal actividad profesional. A medida que las conoces, adviertes, estupefacto, que ciertos patrones se repiten continuamente, dando lugar a diferentes tipos de comisarios perfectamente definidos.
En primer lugar está el comisario - decorador de interiores, todo un clásico. No es muy aficionado a la lectura (excepción hecha de las revistas de diseño y moda), pero sí al trabajo de campo, esto es, a ver exposiciones con sus amigos y a tomar copas con la crema del establishment. Llegado el momento de exponer, sus grandes preocupaciones son cosas como agrupar las obras por colores y tonalidades (como quien combina bolso y zapatos), buscar la enmarcación apropiada o probar cuarenta tipografías diferentes para las cartelas. El contenido de la exposición puede ser bochornoso, pero la puesta en escena siempre es impecable. Garantiza glamour y autocomplacencia; un valor seguro para muchas instituciones.
Un segundo tipo es el comisario - poeta. Este creador entre creadores tiene un único propósito: desarrollar su discurso. Para él, los artistas son un necesario (e incómodo) pretexto para llevar a buen puerto su Obra; en consecuencia, se decanta por textos complejísimos en los que habla de cualquier cosa menos de la exposición. En su favor (o en su contra) hay que decir que, con frecuencia, sus reflexiones sobre, digamos, la naturaleza de la imagen son mucho más interesantes que la exposición en sí. Si el artista le deja, no sólo le dice cómo debe mostrar la pieza, sino que se la hace enterita: ¿y por qué no reproduces el vídeo en slow motion con música de fondo? -¿quién dijo vergüenza?- Hombre, no sé, es que... -titubea, timorato, el autor- Nada, nada, tú hazme caso a mí, ya verás lo bien que queda...
Un tercer personaje: el comisario - colega. Maestro de maestros. No organiza exposiciones, sino fiestas; no es un teórico, sino un relaciones públicas. Por norma, tiene una nómina de diez o doce amigos que rota en todos y cada uno de los eventos que organiza y a los que también utiliza como "asesores". En la oficina-café-bar hace gala de su rigor intelectual:
- Tengo que hacer una exposición sobre arte público, estoy pensando en llamar a fulano...
- Ah, te va perfecto, ¿por qué no llamas también a mengano?
- ¡Cierto! No lo había pensado, de lujo... También quería meter algo de escultura ["meter", como quien le echa un hueso de jamón al caldo]
- Pues llama a zutano, que ahora está haciendo escultura... [tal y como suena, es pintor pero desde que se aburre le da al cincel]
- ¡Es verdad! ¡Otra ronda!
Luego está el comisario - comodín, que lo mismo te organiza una muestra de arte sonoro que un festival de artesanía; y su antítesis, el comisario - especialista, que rechaza cualquier estímulo externo ajeno a su tema de estudio. Este último adopta incontables apariencias. A menudo, su cerrazón adquiere tintes cómicos, y no es difícil encontrarse a un "experto en arte y nuevas tecnologías", pertrechado con sus iPhone, iPAD y Macbook, afanándose en enviarte una imagen de 50 MB al grito de "va muy lento, no sé qué le pasa", o frustrado ante su incapacidad para descomprimir un archivo. A modo de venganza, entiendo, te mete entre pecho y espalda una expo con veinticinco instalaciones "interactivas", a su parecer de absoluta vanguardia, en las que el espectador puede tocar malamente cuatro teclas para conseguir cuatro efectos baratos.
El comisario - oportunista es el sexto perfil. Su modus operandi no tiene miga: si está de moda la sostenibilidad, hablamos de sostenibilidad; que se lleva el new media, abrazamos lo digital; que las instituciones apoyan "cuestiones de género" (esto es digno de estudio), todos contra el machismo; que reclaman discursos patrióticos, revisión historicista del "arte nacional" al canto... "Es muy versátil", dicen.
He dejado para el final al comisario - perfeccionista, la quintaesencia de la profesión curatorial. Se rige por una máxima muy sencila: si lo hago yo, está bien; si lo haces tú, está mal. Cuando le pillas el punto, lo mejor es darle las cosas mal hechas a propósito, porque si se las das como le gustan te enviará las "correcciones" más inverosímiles y absurdas. No existe un centímetro cuadrado de la exposición en el que no deje su huella: al diseñador gráfico le dirá cómo hacer la difusión y el catálogo; al montador, cómo colocar los tornillos; al artista, cómo vestirse para la inauguración; al director de museo, cómo gestionarlo; al recepcionista, cómo saludar a los visitantes; a los visitantes, cómo contemplar las obras... Y así ad infinitum. Como colofón, todo estará siempre mal hasta el minuto previo a la apertura, a partir del cual juzgará la exposición un dechado de virtudes (no podría ser menos, estándo él/ella al mando...). Si algo saliese mal (opción de todo punto imposible), sin duda culparía al arquitecto de haber proyecto erróneamente el edificio.
Lógicamente, además de los anteriores, hay comisarios de criterio sólido y ego mesurado, poco propensos a favorecer a sus amistades, respetuosos con el trabajo ajeno, serios y sin ínfulas mesiánicas; huelga decir que no abundan, y que no hay un método infalible para localizarlos en el maremágnum del espectáculo artístico. No obstante, por regla general, se les distingue en virtud de algunas particularidades comprensibles: por un lado, tienden a apartarse en lo posible del sarao de las inauguraciones y de la pompa circense de los grandes eventos; por otro, rara vez viven del comisariado y, en muchos casos, ni siquiera se dedican de manera exclusiva a la crítica o a la gestión institucional en el ámbito del arte contemporáneo.
De cualquier forma, y antes de que me aticen, recordaré que toda regla tiene sus excepciones...
***
Lee la segunda parte.
A grandes rasgos, el comisario de una exposición (también llamado curator o curador) es el máximo responsable de la misma: selecciona los artistas, las obras y el montaje; asume la organización conceptual y estética; escribe los textos divulgativos; supervisa la maquetación del catálogo... Siempre en función de las posibilidades de la entidad que acoge la muestra, claro.
Desde la aparición de Harald Szeemann, en los años 60 del siglo pasado, la importancia y repercusión mediática del comisario no ha dejado de crecer. Prueba de ello es que, en nuestros días, personajes como Hans Ulrich Obrist gozan de más popularidad que la mayoría de autores en la escena artística.
Sin embargo, y como cabría esperar, esta repentina y creciente valorización de la práctica curatorial ha terminado por banalizar la percepción pública de esta actividad e incluso la actividad misma. El aura del comisario-estrella, esa pieza indispensable en el engranaje del sistema artístico, ha atraído a centenares de aficionados, estudiantes, historiadores y otros profesionales, deseosos de abrirse paso en el siempre complejo mundo de la creación contemporánea, dando pie a situaciones ciertamente pintorescas.
Por ejemplo: te reencuentras, pasado el tiempo, con un compañero de promoción; intercambias algunas palabras amables antes del típico "¿qué estás haciendo ahora?", ante el cual, él, ni corto ni perezoso, te escupe un rotundo "soy comisario". Sin darte tiempo a preguntarle cómo se puede ser comisario sin haber comisariado nada, tu viejo colega extiende una tarjeta muy cool en la que se puede leer con claridad: "Comisario independiente". ¡Independiente! Sí, freelance... La independencia, esa entelequia; no sé si es peor estar obligado a quedar bien con tu jefe o tener que contentar a todo el mundo...
El caso es que estas cosas pasan. En cuanto empiezas a moverte por el mundo del arte te das cuenta de que, si das una patada a una piedra, aparecen un montón de personas que han convertido la noble tarea del comisariado en su principal actividad profesional. A medida que las conoces, adviertes, estupefacto, que ciertos patrones se repiten continuamente, dando lugar a diferentes tipos de comisarios perfectamente definidos.
En primer lugar está el comisario - decorador de interiores, todo un clásico. No es muy aficionado a la lectura (excepción hecha de las revistas de diseño y moda), pero sí al trabajo de campo, esto es, a ver exposiciones con sus amigos y a tomar copas con la crema del establishment. Llegado el momento de exponer, sus grandes preocupaciones son cosas como agrupar las obras por colores y tonalidades (como quien combina bolso y zapatos), buscar la enmarcación apropiada o probar cuarenta tipografías diferentes para las cartelas. El contenido de la exposición puede ser bochornoso, pero la puesta en escena siempre es impecable. Garantiza glamour y autocomplacencia; un valor seguro para muchas instituciones.
Un segundo tipo es el comisario - poeta. Este creador entre creadores tiene un único propósito: desarrollar su discurso. Para él, los artistas son un necesario (e incómodo) pretexto para llevar a buen puerto su Obra; en consecuencia, se decanta por textos complejísimos en los que habla de cualquier cosa menos de la exposición. En su favor (o en su contra) hay que decir que, con frecuencia, sus reflexiones sobre, digamos, la naturaleza de la imagen son mucho más interesantes que la exposición en sí. Si el artista le deja, no sólo le dice cómo debe mostrar la pieza, sino que se la hace enterita: ¿y por qué no reproduces el vídeo en slow motion con música de fondo? -¿quién dijo vergüenza?- Hombre, no sé, es que... -titubea, timorato, el autor- Nada, nada, tú hazme caso a mí, ya verás lo bien que queda...
Un tercer personaje: el comisario - colega. Maestro de maestros. No organiza exposiciones, sino fiestas; no es un teórico, sino un relaciones públicas. Por norma, tiene una nómina de diez o doce amigos que rota en todos y cada uno de los eventos que organiza y a los que también utiliza como "asesores". En la oficina-café-bar hace gala de su rigor intelectual:
- Tengo que hacer una exposición sobre arte público, estoy pensando en llamar a fulano...
- Ah, te va perfecto, ¿por qué no llamas también a mengano?
- ¡Cierto! No lo había pensado, de lujo... También quería meter algo de escultura ["meter", como quien le echa un hueso de jamón al caldo]
- Pues llama a zutano, que ahora está haciendo escultura... [tal y como suena, es pintor pero desde que se aburre le da al cincel]
- ¡Es verdad! ¡Otra ronda!
Luego está el comisario - comodín, que lo mismo te organiza una muestra de arte sonoro que un festival de artesanía; y su antítesis, el comisario - especialista, que rechaza cualquier estímulo externo ajeno a su tema de estudio. Este último adopta incontables apariencias. A menudo, su cerrazón adquiere tintes cómicos, y no es difícil encontrarse a un "experto en arte y nuevas tecnologías", pertrechado con sus iPhone, iPAD y Macbook, afanándose en enviarte una imagen de 50 MB al grito de "va muy lento, no sé qué le pasa", o frustrado ante su incapacidad para descomprimir un archivo. A modo de venganza, entiendo, te mete entre pecho y espalda una expo con veinticinco instalaciones "interactivas", a su parecer de absoluta vanguardia, en las que el espectador puede tocar malamente cuatro teclas para conseguir cuatro efectos baratos.
El comisario - oportunista es el sexto perfil. Su modus operandi no tiene miga: si está de moda la sostenibilidad, hablamos de sostenibilidad; que se lleva el new media, abrazamos lo digital; que las instituciones apoyan "cuestiones de género" (esto es digno de estudio), todos contra el machismo; que reclaman discursos patrióticos, revisión historicista del "arte nacional" al canto... "Es muy versátil", dicen.
He dejado para el final al comisario - perfeccionista, la quintaesencia de la profesión curatorial. Se rige por una máxima muy sencila: si lo hago yo, está bien; si lo haces tú, está mal. Cuando le pillas el punto, lo mejor es darle las cosas mal hechas a propósito, porque si se las das como le gustan te enviará las "correcciones" más inverosímiles y absurdas. No existe un centímetro cuadrado de la exposición en el que no deje su huella: al diseñador gráfico le dirá cómo hacer la difusión y el catálogo; al montador, cómo colocar los tornillos; al artista, cómo vestirse para la inauguración; al director de museo, cómo gestionarlo; al recepcionista, cómo saludar a los visitantes; a los visitantes, cómo contemplar las obras... Y así ad infinitum. Como colofón, todo estará siempre mal hasta el minuto previo a la apertura, a partir del cual juzgará la exposición un dechado de virtudes (no podría ser menos, estándo él/ella al mando...). Si algo saliese mal (opción de todo punto imposible), sin duda culparía al arquitecto de haber proyecto erróneamente el edificio.
Lógicamente, además de los anteriores, hay comisarios de criterio sólido y ego mesurado, poco propensos a favorecer a sus amistades, respetuosos con el trabajo ajeno, serios y sin ínfulas mesiánicas; huelga decir que no abundan, y que no hay un método infalible para localizarlos en el maremágnum del espectáculo artístico. No obstante, por regla general, se les distingue en virtud de algunas particularidades comprensibles: por un lado, tienden a apartarse en lo posible del sarao de las inauguraciones y de la pompa circense de los grandes eventos; por otro, rara vez viven del comisariado y, en muchos casos, ni siquiera se dedican de manera exclusiva a la crítica o a la gestión institucional en el ámbito del arte contemporáneo.
De cualquier forma, y antes de que me aticen, recordaré que toda regla tiene sus excepciones...
***
Lee la segunda parte.
martes, 19 de octubre de 2010
La sociedad del espectáculo. El caso Banksy
Antes o después tenía que hablar de la ya archiconocida cabecera que Banksy ha realizado para Los Simpsons (un conato de crítica a la explotación laboral, para los despistados). Transcurridos algunos días desde su emisión, se puede comprobar que su incidencia real, más allá de la locura tuitera del momento, ha sido escasa. Que el vídeo haya estado en boca de todos sólo ha revelado su incapacidad crítica. La jugada publicitaria de la FOX ha sido perfecta.
Guadalupe Ruiz Fajardo, Profesora de la Universidad de Columbia, lo ha definido de una manera elocuente: "es tal la inutilidad de las artes para hacer algo en contra del poder que el mismo poder ha terminado por darse cuenta de que es más fácil dejar decir que censurar. La cabecera de Banksy no va hacer [...] que los espectadores dejen de ver Los Simpsons". En esa línea se movía una entrada recién publicada en Apolorama: "la fuerza que pretendía tener la introducción se anula: es absorbida y normalizada [...] De repente, la explotación monstruosa [...] se convierte en algo aprobado, que se consume ligeramente, sin consecuencias".
Me permito algunos comentarios al respecto:
1. Cuando el arte aboga por una vía de activismo y crítica política debe subvertir -o al menos abandonar- los modos de narración, representación y difusión de su propia institución y del mercado. Todo aquello que se inscribe de manera legítima en este contexto sólo puede aspirar a ser, en el mejor de los casos, crítica teatralizada. La amplificación mediática se deriva siempre de un mayor o menor grado de sumisión formal por parte del autor, y se traduce en una desvalorización del contenido crítico; la masificación comporta necesariamente banalización: iconizar es mercantilizar.
Hay que buscar las fisuras, moverse en los márgenes, allí donde la expresión no está regulada por las pretensiones del mercado; no hay que temer la pequeña escala, mucho más efectiva, sincera y transparente. Es un problema de perspectiva, no de inutilidad de las artes.
2. La red no siempre es sinónimo de comunicación. Las millones de visualizaciones del vídeo de Banksy han generado más eco que diálogo. Se constata la primacía del consumo pasivo; las opiniones mayoritarias en la blogosfera revisten un carácter ilusorio, representando a un colectivo minoritario y específico. Cuando se logra obtener una respuesta masiva, ésta se vincula a la opinión (o a la acción estéril, tipo ataques DDOS). La vía de actuación más productiva ("si no estás de acuerdo con algo, no lo consumas") es ignorada sistemáticamente.
3. Banksy dejó de tener sentido en el mismo momento en que todos empezamos a hablar de él y lo introdujimos en el ámbito institucional, es decir, desde que lo convertimos en trademark. No se puede combatir el fuego con fuego.
4. Por La sociedad del espectáculo no pasan los años, tristemente.
Guadalupe Ruiz Fajardo, Profesora de la Universidad de Columbia, lo ha definido de una manera elocuente: "es tal la inutilidad de las artes para hacer algo en contra del poder que el mismo poder ha terminado por darse cuenta de que es más fácil dejar decir que censurar. La cabecera de Banksy no va hacer [...] que los espectadores dejen de ver Los Simpsons". En esa línea se movía una entrada recién publicada en Apolorama: "la fuerza que pretendía tener la introducción se anula: es absorbida y normalizada [...] De repente, la explotación monstruosa [...] se convierte en algo aprobado, que se consume ligeramente, sin consecuencias".
Me permito algunos comentarios al respecto:
1. Cuando el arte aboga por una vía de activismo y crítica política debe subvertir -o al menos abandonar- los modos de narración, representación y difusión de su propia institución y del mercado. Todo aquello que se inscribe de manera legítima en este contexto sólo puede aspirar a ser, en el mejor de los casos, crítica teatralizada. La amplificación mediática se deriva siempre de un mayor o menor grado de sumisión formal por parte del autor, y se traduce en una desvalorización del contenido crítico; la masificación comporta necesariamente banalización: iconizar es mercantilizar.
Hay que buscar las fisuras, moverse en los márgenes, allí donde la expresión no está regulada por las pretensiones del mercado; no hay que temer la pequeña escala, mucho más efectiva, sincera y transparente. Es un problema de perspectiva, no de inutilidad de las artes.
2. La red no siempre es sinónimo de comunicación. Las millones de visualizaciones del vídeo de Banksy han generado más eco que diálogo. Se constata la primacía del consumo pasivo; las opiniones mayoritarias en la blogosfera revisten un carácter ilusorio, representando a un colectivo minoritario y específico. Cuando se logra obtener una respuesta masiva, ésta se vincula a la opinión (o a la acción estéril, tipo ataques DDOS). La vía de actuación más productiva ("si no estás de acuerdo con algo, no lo consumas") es ignorada sistemáticamente.
3. Banksy dejó de tener sentido en el mismo momento en que todos empezamos a hablar de él y lo introdujimos en el ámbito institucional, es decir, desde que lo convertimos en trademark. No se puede combatir el fuego con fuego.
4. Por La sociedad del espectáculo no pasan los años, tristemente.
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