En off

Arte, industria cultural, estilo, lenguaje, propiedad intelectual, ficción, propaganda, público... Una hora de cine entre Lang y Godard.

Una de Wes Anderson

El mecanismo básico de la crítica consiste en definir autores y movimientos en torno a vocabularios específicos, esquemas consensuados que establecen qué conceptos tienen cabida y qué ideas podemos esperar encontrar en determinados discursos. Nada fascinante, exceptuando tal vez su fase de gestación, ese balbuceo que, con el tiempo, suele derivar en una retahíla de lugares comunes.

La duración de este particular proceso de decantación depende mucho de la densidad de la obra del auteur en cuestión, de su voluntad de incidir más o menos reiteradamente en ciertos temas y de la facilidad o dificultad para asignarle eso que llaman estilo. En el caso de Wes Anderson, por ejemplo, la tarea se antoja sencilla: en cada cinta, el repertorio, completo y plenamente reconocible, de su filmografía. Pero el repertorio no suele bastar, pienso mientras leo algunos artículos sobre Moonrise Kingdom. Parece que muchos de los que la han visto, perspectiva "planeta Anderson" y prisma naïf en ristre, se han quedado a medias, en el "exquisito trabajo visual" y en la "melancolía" que despierta el "amor platónico" de Sam y Suzy (ejemplo de otro mecanismo crítico común, por cierto: presuponer la falta de profundidad del relato para justificar la del análisis). Es una lástima, porque en contra de lo que aparenta creo que es, sino la más, una de las películas más descarnadas del director.

A mi modo de ver, la clave es que Anderson consigue tejer una interesante red en que se superponen diversos niveles narrativos, ya que la historia de amor "onírico-utópica" funciona, además de como fábula, como deconstrucción crítica del imaginario de las relaciones sociales y de pareja, del tratamiento cinematográfico de las mismas y de su propio espacio ficcional. Esencialmente, Moonrise Kingdom es una historia de desengaño que vincula metafóricamente el final de la infancia y el del amor al tiempo que expone las estructuras que construyen el relato cinematográfico. La relación (preadolescente) entre Sam y Suzy no constituye, como se ha querido ver, el reverso de la relación (adulta) entre el capitán Sharp y Laura, como demuestra el hecho de que Anderson dedique buena parte de la película a evidenciar su inconsistencia.

En este sentido, hay una escena especialmente elocuente, una de las conversaciones de la joven pareja en la playa, en medio de cuya apoteosis idealista

"Siempre he deseado ser huérfana. La mayoría de mis personajes preferidos lo son. Creo que vuestras vidas son más especiales".

se nos invita a suspender la credulidad:

"Te quiero, pero no sabes lo que dices".

En el contexto alucinógeno del film, esta declaración evidencia la ficción del relato tanto o más que la (manida) figura del narrador dirigiéndose al espectador. No conviene obviar que Sam, Suzy, Sharp y Laura refuerzan esta idea empleando un doble registro metacinematográfico: el de la parodia del cliché ("Tendría cuidado si fuese tú. Uno de estos días alguien se verá demasiado presionado y quién sabe de lo que será capaz [...] No es una amenaza, es una advertencia"; "no me importa. No tiene sentido. No sin Suzy"; "sólo queremos estar juntos", etc) y el autorreferencial, escéptico ante la propia estructura interna de la obra, como acabamos de ver y como denotan múltiples intervenciones ("No puedo rebatir nada de lo que has dicho, pero tampoco tengo que hacerlo porque tienes doce años"; "no es tonto, pero supongo que sí es algo triste", etc). Es como si se nos invitase a creer en un discurso que se autorrefuta.

Esta polaridad queda evidenciada, además, en un segundo aspecto: el tratamiento de la permanente oposición adultos-niños / autoridad-rebeldía. La familia, el campamento, la burocracia y los servicios sociales componen un sistema represivo al que se enfrentan tanto Sam y Suzy como el resto de los khaki scouts cuando deciden ayudarlos. Podría parecer que su reivindicación representa la verdad frente a la sinrazón de la actitud de los Walt, Laura y Sharp, ahogados en la rutina y la resignación, pero la joven pareja se queda bastante lejos de lo que podría significar una ruptura en términos morales y sociales, como demuestra su inusitado interés por contraer matrimonio (no deja de resultar curioso el entusiasmo con que abrazan el anatema de sus respectivas infancias). Las palabras de Ben sobre la trascendencia de la decisión y la irónica preocupación de los scouts por la precariedad económica de los novios preludian otro momento clave de la película: la huida de los recién casados, que dura exactamente veinte segundos, el tiempo que tarda su velero en dar la vuelta para que Sam pueda tratar de recuperar los prismáticos de Suzy. No volverán al barco, en lo que supone una nueva nota sarcástica: el sueño naufraga en el sueño.

Y si nos ponemos un poco estupendos, a todo lo anterior podríamos añadir que Anderson encuentra incluso en la iconografía modos de hacer visible la dualidad de su historia: en la playa, antes del encuentro "presexual" de Sam y Suzy, la recreación cándida del tema del pintor y la modelo se sitúa a medio camino entre la Olimpia de Manet y la Lolita de Kubrick. Un ejemplo más de esa supuesta rebeldía frente a lo establecido, pero también y de nuevo, una forma de demoler los cimientos del relato empleando su cara más idílica contra sí misma.

¿Ingenuidad? Cero, me temo. De hecho, tras el clímax del campanario, la relación "domesticada" del final de la película parece refrendar esta lectura. Se recomponen, hasta cierto punto y a buen seguro provisionalmente, las estructuras familiares - de control, acatando todos los personajes un orden socialmente aceptable. De la utopía queda el recuerdo, el lienzo en que Sam representa la playa en la aventura fue, transitoriamente, posible. Se acaba el verano, que es también la inocencia de la infancia, que son, también, el amor y la ficción cinematográfica. El último beso de Suzy supone una despedida -dentro y fuera del marco del relato, relativa a su relación pero también a su niñez y a su idealismo- que como adultos podemos reconocer.

Puede que la única forma de volver a esa playa sea como como Pierrot y Marianne... A lo mejor hay que ver Moonrise Kingdom pensando en Godard vestido de Truffaut.

El nómada

"... Marker works on the remaking of canonical images, reconfigures them by adding layers, reshaping their surfaces, working on their decay, to come to terms with the creation of a history that is not monumentalizing, that proposes simultaneity instead of teleology. In this sense, he is constructing his own Atlas, one that can be inscribed in a tradition common to Warburg and Richter. What is common to all the three is the fact that neither collage, nor photomontage, nor compositing suffices to describe them: they are bringing into question issues of movement and spatialization, of materiality and its relation to memory, of the boundaries of a place and the creation of a space for wandering (or, in Markerʼs case, the critique of its absence) [...] This kind of ethics/aesthetics, this questioning of a cartography lived by nomads that circulates within the virtual space, could not come but from the nomadic cineaste par excellence. Marker has always been concerned with a path through images, countries, stories, one that also corresponds to a path between media, between different ways of traveling. He has traveled the world with his camera, and has incorporated that same language of nomadism into his works. His embrace of the new does not jettison the old; on the other hand, it adds new and other layers to it. From 1953 onwards, Marker has been traveling and collecting geography of memories. As a bricoleur, as Marker calls himself, he is someone that navigates through locations and media and shapes forms and memories in a common space and time, that he wants the spectator to appropriate in the same movement."

Joana Pimenta: A Path through the Virtual Museum. On Chris Marker Ouvroir and Pictures at an Exhibition (.pdf)

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Merece la pena esta "pequeña gran retrospectiva" de la obra de Marker, a cargo de Rafa Martín.

Dialéctica pictórica

O industria cultural o morir. Ese es el dilema

... Pero además, la industria cultural se desarrolla en paralelo a otras industrias en boga, como la gastronómica, allí donde la alianza entre museos y restaurantes se afianza hasta el punto de parecer un maridaje ancestral. Todo lo que no entre dentro de esta industria en expansión, en el interior de su fuerza centrífuga, corre el riesgo de quedar marginalizado hasta el punto de la extinción. Mientras que esa hoguera de las vanidades que es el Festival Internacional de Cine de San Sebastián continúa su curso, ahora con Catherine Deneuve en la ciudad (cosa que explica el agotamiento de las entradas para Les Demoiselles) llegan noticias sobre el peligro que corre Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental en Pamplona. O industrial cultural o morir. Ese es el dilema.

La industria cultural (1): los festivales. Peio Aguirre.

El autor

I agree that in academic film studies, the director has been more consistently challenged as a suspect figure – but even among very thorough and intelligent film critics, conversation about a film will frequently yield the question “Oh, who is it by?” Maybe it’s just shorthand, but it seems to me to be rather widely accepted that the director is the authorial figure of a film, and I think 9 times out of 10 that’s just not true.

[...] 

The best example of what I’m talking about may be Quentin Tarantino: from Reservoir Dogs and Pulp Fiction through Kill Bill to Inglourious Basterds and the atrocious Death Proof, I think you can see him changing from someone with ideas and a particular aesthetic into someone who makes ‘Quentin Tarantino’ films: heavy in arbitrary dialogue, pop reference-filled and self-aware talkies with confused timelines and sudden bursts of outrageous violence. And his self-awareness along the way makes his whole project such a confusing mess: is he parodying himself consciously, or for the cash, or has he really convinced himself that this style is a vision, or what?

[...]

Abandoning everything that’s come from auteur theory altogether is an impossible overreaction, but when it comes to critiquing Hollywood cinema, the director should have no privileged place in the discussion. I actually think that the star of the film has a much larger effect on the meaning and experience of a Hollywood film than the director. But of course, that’s really a decision made by the producers…
Again, film production has organized around the concept of the auteur, and as such, especially with smaller budget cinema, the director does partially produce the artistic content. The bigger the budget, the more he just resembles a manager, saying ‘yes’ or ‘no’ to the decisions of various underling artists, whose artistic expression he exploits and styles with his particular brand.

Auteurs still exist, but we treat them as much more common then they are. I’m interested in seeing new directions in popular film criticism, and, as such, would love to see reviews where the director is not even named, the direction not discussed. Because ‘directing’ frequently becomes a nebulous catch all for critics to describe mise-en-scene, cinematography, set design, art design etc etc. On a Hollywood film, there are entire departments of people, dozens of people, behind each of these decisions. The director just calls action. And sometimes not even that; on most major production you have second and even third teams shooting simultaneously in different locations. So I would like to see the director largely removed from the discussion of Hollywood cinema.

[...]

In terms of applying criteria of evaluation, in my piece I basically drew a line between Hollywood and non-Hollywood. It’s obviously not that simple, and the piece originally had about 500 more words on dividing art from entertainment, but I cut it for the sake of length and movement of the piece. The important question is: what are the film’s goals? Does it answer questions or ask them? 

I’m not really that interested in dividing and categorizing things into ‘art’ and ‘not art’. I think that the definition of art (as with the definition of most things) is both fluid and changable, and I think the important point is to locate it in such a way that it has use-value, either as a heuristic or a launching point for bigger ideas. I think theory is too bogged down in questions of definition and accuracy, and I think people who write it should be taking many more risks. Other than that, I share The Supreme Court’s rather laissez faire definition, that it used, of course, for obscenity. “I know it when I see it.”

En esta entrevista, Willie Osterweil profundiza en el problema de seguir anclados en un concepto, el de autoría, que en determinados contextos sólo funciona a efectos de comercialización (imagen de marca). Es interesante leer entre líneas cómo la entronización del autor relega a la invisibilidad gran parte del trabajo (artístico o no) que hace posible una película.

Su reflexión, por cierto, se podría extrapolar a la arquitectura con cierta facilidad (y a una parte importante del arte contemporáneo, dicho sea de paso).

[Vía @pjorge]

Reflexiones postelectorales

Busco metáforas que describan la "democracia" española y me vienen a la memoria escenas del XIX.



Lo importante no es el nombre del juego, sino sus reglas.

Fernando Fernán Gómez

Muchos le recuerdan por sus salidas de tono, pero Fernando Fernán Gómez es uno de los personajes más singulares de la historia del cine español.

Hoy habría cumplido noventa años, y aunque no tengo especial interés por las efemérides, me parece un buen pretexto para enlazar un par de entrevistas que realizó poco tiempo antes de fallecer. La primera se centra en una película mítica, El espíritu de la colmena; la segunda, que habla de lo humano y lo divino, queda retratada en una amarga "lección".