Más allá del museo como archivo

Domenico Quaranta: ¿Por qué 'unreliable' [poco fiable]? ¿Consideras que hay un método fiable para archivar una obra de net art?

Jon Ippolito: ¡Jaja! No, tienes razón. La palabra "archivo" deriva de la palabra griega "casa de gobierno" -misma raíz que monarquía- y su naturaleza controladora, centralizada, se muestra cada vez menos fiable a la hora de preservar la cultura digital. Sin embargo, estoy trabajando con algunos colaboradores en un modelo completamente distribuido para documentar arte digital y crítica.

[...]

El net art no necesita a los museos actuales. Necesita aquello en lo que los museos se convertirán si superan el reto de adaptarse a las necesidades de una cultura cada vez más conectada.

[...]

Creemos que, en la actualidad, el trabajo más creativo proviene de los laboratorios científicos y el activismo online y que, por el contrario, muchas de las obras de las galerías -pinturas, esculturas, instalaciones- no responden a las tareas que el arte debe acometer en el siglo XXI. Seguro que el libro* cabrea a los comisarios que asumen que Duchamp otorgó a los guardianes del cubo blanco el poder para definir el arte. Pero si Duchamp pudiese reencarnarse, como tú sugieres, me gusta pensar que se echaría unas buenas risas a su costa.

Extracto de la entrevista que Domenico Quaranta realizó a Jon Ippolito allá por 2005. No ha perdido vigencia, como se puede ver. Aparece recogida en In your computer, una selección de textos del propio Quaranta, recientemente publicada, que puedes descargar o comprar aquí.

* El libro al que se refiere Ippolito es At the Edge of Art.

Media, New Media, Postmedia

El pasado mes de diciembre Domenico Quaranta publicó Media, New Media, Postmedia, su particular intento de esclarecer un término tan repetido como impreciso: new media art.

Apenas unas semanas antes había publicado un interesante abstract -traducido al inglés, a diferencia del libro-, del que a continuación cito algunos párrafos, destacando (en negrita) y comentando las ideas principales:

New Media Art is more or less absent in the contemporary art market, as well as in mainstream art magazines; and recent accounts on contemporary art history completely forgot it.

... there isn’t a shared definition of this term: there is no agreement on the nature of New Media Art (discussed sometimes as a genre, sometimes as an art movement, sometimes as a ghetto); there is no agreement on its positioning in time (some critics discuss it as a phenomenon of the Nineties, others go back until the Sixties or even earlier); there is no agreement on the media involved (“new media” as digital media or “new media” as everything that as been, along the Twentieth century, a new medium for art, from photography to biotechnologies?)

Dos hechos evidentes: por una lado, la escasa presencia del new media art en las principales instituciones artísticas y circuitos comerciales; por otro, la dificultad de concretar el significado de una etiqueta que ha sido utilizada indiscriminadamente hasta terminar por dar cabida a cualquier obra producida para, por, a través o cerca de un aparato electrónico.

The thesis discussed in the rest of this chapter is that, beyond the medium-based definition that everybody seems to agree with, there is something else that nobody dares to mention, because it will destroy any theoretical construction about the pretended “difference” between New Media Art and contemporary art. Relying on the theory of the “art worlds” introduced by Howard S. Becker in 1982, I show that the term New Media Art is not used to describe a practice, but the art cultivated by a particular community, or better by a whole art world that can be considered completely indipendent from the mainstream art world.

"El término new media art no se usa para describir una práctica, sino para referirse al arte cultivado por una comunidad particular, o más bien, por la totalidad de un mundo artístico que puede ser considerado enteramente independiente del mundo artístico dominante".

Es fácil detectar esta clase de fracturas y escisiones arbitrarias en los espacios gestionados por la institución-arte. En este tipo de escenarios, en los grandes centros y eventos culturales, la visibilidad depende mucho más de la pertenencia a un sector profesional endogámico que de la naturaleza del trabajo que uno realice. Es el contexto museístico, con su lógica de inclusión-exclusión, el que "convierte", mediante un sencillo gesto de aceptación, lo que hasta ayer era marketing en alta cultura. Cuando no se recibe la bendición institucional, por tanto, formular propuestas de interés supone establecer una suerte de realidades paralelas, comunidades y espacios de creación desvinculados del sistema dominante.

...the way New Media Art promoted itself on the platform of contemporary art from the mid Nineties until today. I suggest that this attempt to be accepted in the canon of “mainstream contemporary art” can be interpreted as an embarrassing, never-ending seduction dance, where New Media Art was never able to seduce her partner because she was wearing the wrong clothes. Considering prominent examples of exhibitions such as Mediascape (Guggenheim Museum, New York 1996), Documenta X (Kassel 1997), Net_Condition (ZKM, Karlsruhe 1999), 010101: Art in Technological Times (SFMoma, 2001), I show how New Media Art curators tried, over and over again, to impose to the contemporary art world the same system of values that makes art interesting for the New Media Art world, thus failing in getting its attention.

Por otro lado, los intentos de adaptar un nuevo contenido a un viejo continente suelen desembocar en el fracaso. Brea supo ver un precedente claro de este hecho en la irrupción de la fotografía como técnica artística:  el verdadero ingreso de pleno derecho del campo fotográfico en el dominio del arte contemporáneo se produce cuando esta fuerza desestabilizadora y deconstructiva es explotada. No, por tanto, cuando la fotografía reproduce los tics de la pintura -cuando intenta adquirir “aura”. Sino, más bien al contrario, cuando pone en juego su propio potencial diferenciado, cuando desarrolla su propio lenguaje a partir de la exploración de su propia y específica virtualidad técnica. No hay nada más cursi y fallido que las pretensiones de la fotografía artística. Sólo cuando la fotografía explota su potencial antiartístico comienza a escribir páginas que merecen dignamente considerarse en la historia del arte contemporáneo. Y ello por una razón evidente. Esa historia del arte contemporáneo no es otra que la del cuestionamiento de su propia tradición.

Si algo han demostrado las exposiciones que Quaranta cita es la imposibilidad de conciliar los espacios expositivos convencionales con buena parte de las prácticas new media. Baste recordar la escasa repercusión de un proyecto tan eficaz como el que Cornelia Sollfrank presentó en 1997 al programa EXTENSION, mediante el que el Hamburger Kunsthall pretendía acercarse al net art. Según sus propias palabras, al igual que con la introducción del net art en la Documenta X, los artistas estábamos muy desorientados y no sabíamos cómo lidiar con la estupidez e incomprensibilidad de las condiciones [de participación en el certamen]. Su trabajo puso de relieve la incoherencia de la convocatoria y las fisuras en un discurso que pretendía domesticar un lenguaje ajeno a la lógica institucional. Su éxito fue su fracaso, su habilidad para manipular el sistema artístico sin plegarse a sus condiciones le impidió recibir su atención.

The last chapter of the book attempts to give an answer to two fundamental questions. If many artists formerly known as new media artists are increasingly migrating to the contemporary art world, what will happen to the New Media Art world? Does it have to renovate or die? And what, on the other side, can contemporary art critics and curators do in order to facilitate the integration of these artists and artworks in the art world and to reach a better understanding of them?

My answer to the first question is that the New Media art world should turn its frustrating complex of inferiority into a virtue: that is, to act as an incubator for art forms that wouldn’t be accepted at a first stage by the mainstream art world.

¿Por qué buscar entonces otro camino? El new media art (entendiendo la etiqueta no tanto como un "género" artístico sino como una esfera de creación y debate en torno a determinados modos de investigación / producción) debe asumir y sacar partido de su autonomía, de su distanciamiento, de su fructífera heterodoxia. Sus únicas obligaciones son mantener esta autonomía también frente a la publicidad y no caer en el error de producir sus propios dogmas. Su interés reside, precisamente, en su capacidad para cuestionar la naturaleza, los límites y las condiciones de producción y distribución del arte.

Neen

Se habla a menudo de Neen como de un movimiento artístico, pero se trata más bien una actitud, de una postura a medio camino entre el cinismo de Warhol y la irreverencia dadá... si es que se puede concretar algo en esa peculiar encrucijada.

Y es que Miltos Manetas presentó Neen allá por el año 2000 en la galería Gagosian, tras haber solicitado a Lexicon Branding un nombre adecuado para describir un nuevo "género" artístico vinculado a la estética de la web y los videjuegos, un tipo muy específico de net art cuya formulación se enunciaría a partir de su propia (imprevisible) práctica.

El movimiento tiene mucho de autoparódico, de tomadura de pelo, incluso, y de una deliberada ambigüedad que podría ser entendida como la teatralización de la crítica teatralizada, por decirlo de algún modo. Una invitación, tal vez, a considerar la imposibilidad de discernir entre espectáculo y realidad.

Neen no es un colectivo, sino un nuevo enfoque o al menos un intento de hallar una manera de existir en esta Sociedad del Espectáculo. Las alternativas con las que contábamos hasta ayer para escapar de las trampas del Espectáculo hoy ya no son válidas. Ahora, el Espectáculo ha adoptado una nueva versión, una especie de videojuego social y cruel en el que tu mera existencia te convierte en participante, quieras o no. En la actualidad, dado que la diferencia entre ser productor o consumidor de contenidos sólo depende de la propia decisión de producir contenidos o no, somos como píxeles que pueden tener valor 1 ó 0; en cualquier caso, somos parte integrante de la Pantalla del Espectáculo, al colaborar en la creación de sus imágenes. Es como con el concepto de Arte: creo que hoy en día cualquier persona con un ordenador es un Artista. La cuestión es: ¿cómo nos relacionamos con todo eso, qué cosas nos siguen gustando considerándolas en cierto modo personales, y qué cosas no son más que negocio del Espectáculo?

Sin embargo, no hay que pensar que los Neenstars son unos bichos raros que sólo piensan en no ser manipulados por el Espectáculo; jugamos a ese juego tan bien como podemos... al fin y al cabo el Espectáculo es dulce, ¿por qué rechazarlo? Con Neen, sin embargo, intentamos mantener un cierto control sobre la ficción. Está bien ser un actor, pero también es importante saber cuándo va a empezar el rodaje.

Entrevista a Miltos Manetas (2005)

... “Contemporary Art”, the Art of the Past Century, was based mostly on the following principle: “if you put something in an empty room, it seems strange and significant”. A variation of that was: “if you take something out of its context, it seems strange and significant”. Another was: “if you change the scale of something, it will seem strange and significant,” and a last one: “if you multiply something, it also becomes strange and significant”. 

But after 80 years of different combinations for any kinds of objects inside the hopelessly empty spaces of our art institutions, nothing seems really interesting. We see clearly now, that the supposed “art” is simply a bunch of trash, just some products bought in a mall. 

Outside of the Internet there’s no glory. Non-Internet artists are freelance employees of other employees (the curators of the exhibitions). Institutions bestow curators with confidence and power. [...] Exhibitions are identity-control tests. They are not creating anything new, they are just sampling stories. [...] The Art World is relaxed and open to anything just because it knows that nothing peculiar will ever happen. Even if the gallery is left empty, the public will search for the label with the name of the artist who did the “work” and they will find satisfaction in one way or another. Beds, balloons and chickens: real Space has lost its emptiness. But on the Internet, where space is created by software and random imagination, an empty webpage is really empty. People and Web Entities (“Angels”) can still invent unpredictable objects to put there.

"Websites Are The Art Of Our Times" (2002-2004). Miltos Manetas

Estéticas digitales. Nicolas Maigret

Nicolas Maigret lleva una década experimentando con "las posibilidades de las tecnologías contemporáneas para auto-generar formas estéticas". Sus trabajos se mueven en ese recurrente espacio en que convergen arte, ciencia y tecnología, funcionando a modo de investigaciones sobre los diferentes lenguajes digitales.

Maigret concibe gran parte de sus vídeos desde la visualización y la sonorización de datos, combinando las secuencias resultantes de ambos procesos para enfatizar la tensión que se genera al interpretar una determinada estructura mediante diferentes códigos.

Muchas de sus obras reproducen la acción de una aplicación de software sobre un conjunto muy específico de instrucciones o datos. Un contenido, generalmente autorreferencial, que le permite construir atractivos universos metadigitales.

Pure Data read as pure data - 2010 from Nicolas Maigret on Vimeo.

El modo en que plantea el tratamiento de la información, lejos de responder a un extendido amaneramiento tecnológico, remite a la especificidad del medio en que se produce y a su propio proceso creativo. Paralelamente, la presentación de esta información sólo puede ser entendida a través de una evidente vocación estética, de la voluntad de reflejar los sistemas de transmisión de información digitales en una particular sintaxis poética. 

Un nuevo escenario para un juego antiguo. El propio Maigret reconoce la vanguardia histórica como punto de partida de sus investigaciones formales, esto es, de su incursión en los límites de los diferentes lenguajes audiovisuales, originalmente concebidos en función de las estructuras narrativas que imponía la representación analógica de la realidad física y en permanente proceso de adaptación al espacio digital.

Standard [square + sine version] 2005 from Nicolas Maigret on Vimeo

Desde hace cuatro años, Maigret lleva a cabo esta tarea en compañía de Nicolas Montgermont. Juntos forman Art Of Failure, dúo artístico del que merece la pena mencionar proyectos, como Corpus, que trabajan con la modificación de la percepción óptica a través de la capacidad disruptiva del sonido. Tal vez aquí, en su habilidad para trabajar dando prioridad al componente acústico, más allá de la preeminencia de lo visual en nuestra cultura, radique gran parte del interés de su obra.

CORPUS - Maison Latapie - 2009 from art of failure on Vimeo.

Arte como programación

Internet, redes sociales, realidad aumentada, copyleft, publicidad interactiva, crowdfunding... Nuestro mundo parece girar alrededor de una única pregunta: cómo producir, distribuir y rentabilizar la información.

A menudo nuestra obsesión con este concepto es tal que olvidamos que la información ha sido la piedra angular de cualquier estructura socieconómica desde el principio de los tiempos. Conviene recordar que toda forma de control, como toda forma de libertad, ha sido siempre y por definición control o libertad de información.

Sin embargo, si singularizamos nuestra realidad con términos como capitalismo cognitivo o sociedad de la información es porque algo ha cambiado. Habitamos un escenario que exige nuevas herramientas e incluso nuevos patrones cognitivos para gestionar la sobreabundancia informativa. No es casual la proliferación de importantes vías de investigación en torno a la visualización y el análisis de datos, tareas imprescindibles para generar comunicación, transmisión efectiva de conocimiento.

En muchas disciplinas las preguntas esenciales se han reducido a dos: qué podemos hacer con la información y cómo podemos hacerlo. Paradójicamente, donde esto apenas ha ocurrido es en un espacio, el de la práctica artística, idóneo para reflexionar a propósito de este tipo de interrogantes.

En cierto modo, la historia del arte es la historia de la manipulación de contenidos culturales altamente codificados, es decir, de información condensada. Toda obra de arte remite a una tradición precedente y a un imaginario colectivo muy específico: las mismas catedrales que, a nuestros ojos, encierran misterios sólo comprensibles por los especialistas en iconografía, fueron, tiempo atrás, libros abiertos para la práctica totalidad de los fieles, en su mayoría analfabetos.

La riqueza semántica de la imagen no es algo que el paso del tiempo haya sepultado, como algunos creen. Muy al contrario, la tendencia a la hipercodificación en la producción artística, lejos de remitir, se acentuó a lo largo del siglo XX, en paralelo a la (parcial) emancipación del arte respecto al poder político o religioso, en lo que supuso su consagración como metalenguaje. La producción estética se encaminó hacia una lógica de autocuestionamiento, hacia una autorreferencialidad que experimentaba con la propia concepción de lo artístico, poniendo en tela de juicio no sólo los modos de representación tradicionales sino el sistema que define las condiciones de producción y recepción de la experiencia estética, es decir, la institución-arte.

Sin embargo, esta línea de trabajo se limitó con frecuencia al territorio de lo simbólico, a menudo a causa de limitaciones técnicas que impedían una (deseable) actuación efectiva sobre los mecanismos de difusión de los contenidos artísticos. Hay que pensar también que esta vía de experimentación y ruptura fue paulatinamente fagocitada por el propio sistema contra el que había sido originalmente planteada. Es fácil entender la dificultad de la escena artística (en su formulación convencional) para lidiar con cuestiones como la imagen digital, la disolución de la dualidad original/copia, la pérdida de importancia del soporte material y, muy especialmente, la imposibilidad de acotar y determinar con precisión la forma final de una determinada obra.

En un contexto de mutabilidad permanente, de presente perpetuo, cierta formulación de lo artístico permanece aferrada a la voluntad de monumentalizar, de fijar en el tiempo, de extraer lo trascendente de lo efímero, de trabajar a través de la posteridad... Todo ello resulta evidente en cualquier contexto institucional (o lo que es igual, en casi cualquier contexto mediáticamente visible).

La pintura y la escultura, por ejemplo, han sufrido transformaciones profundas durante las últimas décadas sin conseguir desembarazarse de la lógica del objeto, definida en relación con el binomio posesión/exhibición, en detrimento de ese otro, cada vez más necesario, de acceso/distribución. Creo que el nuevo escenario cultural requiere un modelo diferente para la producción estética, más cercano a la arquitectura, entendida como vertebración del espacio, como programación, como producción de interfaz, de medio, de esfera pública...

Y en buena lógica, los que mejor comprenden esta dimensión arquitectónica del espacio digital no son los arquitectos, sino los programadores. Son ellos quienes están hibridando lo real y lo virtual de la única manera posible, mediante el código... y a pesar de permanecer fuera del campo de visión de la ortodoxia artística.

La suya no es una historia nueva. Profundizando en la fecundidad arquitectónica del siglo XIX podemos desenterrar un precedente: el desprecio de la cultura académica hacia las formas y materiales novedosas en la época. Debemos la arquitectura del hierro más los ingenieros que a los arquitectos; no olvidemos que, antes de convertirse en un icono, el Crystal Palace fue ampliamente ridiculizado.

De igual forma, hoy resulta sencillo encontrar obras categorizadas bajo la atractiva etiqueta de new media art entregadas a un esteticismo banal, a un manierismo tecnológico en el que el lenguaje funciona más como ornamento que como núcleo de la reflexión formal. La institución abraza la aproximación de la plástica al cliché mientras desprecia la aportación de quienes proponen un nuevo lenguaje para un nuevo medio; aunque eso sea exactamente lo que la historia nos ha enseñado: que cada medio impone su lenguaje, su ambición y su obra.

En un interesante texto, La visualización de datos como nueva abstracción y antisublime, Lev Manovich aborda un elemento fundamental en el proceso creativo: la motivación, el porqué de la elección de un determinado modo de representación.  Su alusión al trabajo de Libeskind en el Museo Judío de Berlín no puede ser más oportuna: ¿por qué arrojar arbitrariamente sobre el edificio los datos relativos a la localización de los judíos radicados en el barrio del museo antes de la Segunda Guerra Mundial? Es decir, ¿por qué descafeinar las nuevas formas culturales en vez de explorar la tensión que generan en nuestros esquemas expresivos y perceptivos?

El problema no es tanto el contenido como el medio, y el medio ha cambiado. El espacio ya no se concibe tanto en función de nuestra percepción y representación de la "realidad" física como en relación con procesos y flujos de información. Habitamos un espacio-red, un espacio no sólo codificado culturalmente, sino hecho de código; un espacio que el arte ya no puede limitarse a representar, que el arte puede y debe construir (de ahí el reiterado símil arquitectónico) por tres razones: primero, porque es la única forma de superar la incapacidad institucional para gestionar la inmaterialidad de las nuevas expresiones culturales; segundo, para continuar la lógica de autocuestionamiento que ha determinado la evolución artística durante el último siglo, desde Duchamp hasta Beuys, los situacionistas o el conceptualismo; y tercero, para hacer posible la producción simbólica fuera -o, cuando menos, en el límite- de la lógica espectacular de lo mercantil.

Para comprender cómo conciliar estos propósitos, me gustaría tomar al pie de la letra una afirmación de Matt Mullenweg: code is poetry. El código como poesía, como lenguaje que articula un nuevo tipo de arquitectura, ésa que interviene las prácticas materiales desde lo inmaterial, disolviendo las barreras entre los espacios físico y virtual. Una idea que refrendan proyectos tan elocuentes como GNU/Linux, paradigma de obra colectiva que ha sabido generar una cultura y un espacio propios, una genuina comunidad de productores de medios, en función de condiciones muy particulares de creación, distribución y modulación de contenidos y estructuras.

El arte no reproduce, hace lo visible, escribió Klee en 1920. Qué mejor época que la nuestra para operar sobre el código fuente que sustenta el espacio social, tanto en sentido literal (a través del software) como en sentido figurado (mediante la cultura). 

La creación artística como acto de resistencia

Aunque suene a frase de (mal) catálogo, debo decir que Daniel García Andújar es una referencia en el panorama artístico nacional, más concretamente en el ámbito del net art y, en general, en todo lo que concierne a la reflexión teórica y práctica sobre la transformación de las estructuras y procesos de creación y comunicación en el escenario digital. Lo cierto es que merece la pena escucharle o leer algo más acerca de sus proyectos; tarea sencilla, por otro lado, considerando su destacada presencia en la red.

Hace apenas unos días, El País publicó un breve artículo en el que García Andújar resaltaba la precaria situación de los artistas españoles, condenados, a su juicio, a malvivir en las antípodas del boato que caracteriza a los eventos y centros mediáticos que tan bien definen nuestra política cultural. Ilustro:

El centro del tsunami liberal se centró en políticas de visibilidad, en el fomento de grandes eventos e infraestructuras espectaculares. Ahora, en tiempos de crisis severa, la cultura se ha convertido en un bien prescindible, asumiendo como obvio que si hay que sanear, será en la cultura, en la ciencia o en la educación. [...] Los reducidos ingresos que proporciona la actividad artística obligan a muchos artistas a combinar esta profesión con otras actividades que generen recursos extra, recursos empleados para subsistir y financiar nuevos proyectos.

[...] En todos y cada uno de esos casos los artistas somos los que peor lo pasamos. La maquinaria nos arrastra a un estadio de pobreza, inestabilidad y fragilidad que acabará eclipsando las posibilidades de todo el sector.

Los políticos y gestores deben asumir un compromiso serio para paliar esta situación. Se debe asumir el código de buenas prácticas propuesto por la comunidad de artistas [...] La cultura en general y el arte en particular no son un lujo, son una prioridad indispensable. El arte lo hacen los artistas.

El texto, pese a gozar de cierta difusión, no hizo ni la décima parte de ruido que los panfletos pro-leysinde de ciertos personajes de la farándula que se autoproclaman artistas. Una lástima, teniendo en cuenta que pone sobre la mesa cuestiones interesantes sobre las que vale la pena reflexionar.

La primera de esas cuestiones es la que abre el artículo. Remite a un estudio de la Associació d'Artistes Visuals de Catalunya que asegura que, en 2006, "el 53,7% [de los artistas profesionales] no llegaba a los 6.000 euros [en concepto de ingresos por su actividad artística]", mientras que "el 42,4% apenas superaba los 3.000 euros anuales". García Andújar llama la atención sobre el hecho de que "el umbral de pobreza en España está en los 6.278,7 euros al año", antes de concluir que "en la época de mayor bonanza económica de este país", los artistas eran "un colectivo de pobres".

Antes de abordar esta afirmación, asumamos que el dato en cuestión refleja fielmente la realidad (algo poco probable en un sector tan intrincado y difícil de regular). Asumámoslo, digo, y hagamos una segunda lectura de la estadística a través de una sencilla pregunta: ¿cuánto ingresan en razón del ejercicio de su actividad profesional los historiadores del arte o los filósofos? No pretendo justificar la circunstancia; me limito a contextualizar la afirmación: la precariedad no es patrimonio de los artistas, que, con frecuencia -tal y como ocurre en otras profesiones-, no viven de lo suyo.

En mi opinión hay una contradicción recurrente en ciertas posturas acerca del trabajo artístico. Creo que es una prolongación de lo que en su momento tildé de "complejos" del sector: los artistas, como las galerías, aspiran equiparar el reconocimiento de su trabajo al de cualquier otro segmento profesional; luchan contra la supuesta convicción de que la producción intelectual no debe ser remunerada. Una ambición muy lícita, al menos mientras no entra en conflicto con otra extendida demanda: el arte es cultura y su industria debe beneficiarse de ayudas, subvenciones y políticas económicas permisivas. Esto implica, en otras palabras, pretender entrar en el juego de la oferta y la demanda... a medias y según conveniencia. Porque si el Estado debe garantizar una remuneración "digna" para los artistas, ¿ha de hacerlo también con los filólogos, historiadores, filósofos y antropólogos? Más aun, ¿quién decidirá qué artistas deben ser auspiciados desde los poderes públicos y cuáles no? Y sobre todo, ¿qué acreditará tu condición de artista? ¿un colegio profesional? ¿un carné de afiliado a un determinado organismo?

Si quieres jugar con las reglas del mercado libre, debes asumir la ley de la oferta y la demanda. Tienes derecho a pedir dinero por tu trabajo, pero nadie garantiza que lo recibas. ¿Quieres ser un trabajador más o moverte en un marco económico y social singular? La baja retribución percibida por los artistas profesionales se debe en gran medida a la escasa demanda de "productos" artísticos, paradójicamente atenuada por la inversión de administraciones públicas y fundaciones en la adquisición de obra. ¿Que el reparto de esta inversión es manifiestamente injusto? Nadie lo discute. Andújar da en el clavo cuando habla del fomento de "grandes eventos e infraestructuras espectaculares". Se compra y se vende humo en operaciones que tienen mucho de márketing y poco de cultura. El plato roto lo pagan los artistas, no los grandes "gestores culturales", ni esos proyectos faraónicos que sólo sirven para atraer turistas y colocar amigos.

El problema de la profesionalización del sector artístico, no obstante, es su indefinición. Hoy en día, el trabajo que durante siglos estuvo reservado a los artesanos, primero, y a los artistas, después, es realizado con mecánica efectividad por diseñadores gráficos e industriales, publicistas, ingenieros e informáticos... Y me consta que el trabajo de muchos de ellos sí está más que dignamente pagado.

Estamos acostumbrados a ver los cuadros de Canaletto a través de la atmósfera sacra del museo, pero en el siglo XVIII su labor consistía, a grandes rasgos, en contribuir a decorar los salones de la alta burguesía; sus lienzos no eran sino el equivalente -de lujo y de época- a nuestras postales. La función permanece, pero el contexto ha cambiado: la nuestra es una realidad hiperestetizada. Y es por ello que la producción estética ha pasado de estar restringida al quehacer artístico a constituir la esencia de la mercadotecnia y la industria del entretenimiento.

Desde esta perspectiva, la voluntad de definir un espacio "propio" para el arte, un territorio acotado que diferencie la producción estética intrínsecamente artística de la que no lo es, se antoja absurdo. De nuevo, si el "mundo del arte" desea configurarse como industria, con todas las de la ley, debe renunciar a esta categorización ficticia, basada en la fe en la infalibilidad e incorruptibilidad de las instituciones artísticas. Escucho "coleccionistas y galerías"; respondo "consumidores y empresas". ¿Dónde está la diferencia?

La pregunta no es, por tanto, cómo conciliar arte y mercado, sino cuál es el papel del arte. En este sentido, hay una idea de Deleuze que me parece absolutamente fundamental: crear es resistir. Y la resistencia no se formula desde, sino contra. Nada más incomprensible, por tanto, que la resistencia subvencionada o mercantilizada que algunos plantean como base de una teórica autonomía del arte. Prefiero, en consecuencia, este otro artículo de Daniel G. Andújar, sin duda más amplio, esclarecedor y ambicioso.

Del símbolo al código

Parthenia es una de las obras más conocidas de la artista e historiadora Margot Lovejoy. Se trata de una web concebida como monumento a las víctimas de la violencia contra la mujer, un proyecto que data de 1996 y que todavía puede ser consultado en la red.

A pesar de su aspecto, inevitablemente arcaico, Parthenia propone un concepto interesante: es un monumento, sí, pero de naturaleza abierta, construido en función de las aportaciones de gente dispuesta a compartir sus experiencias personales, sus testimonios. Un "dispositivo participativo, una plataforma de colaboración de denuncia social", en palabras de Ana Martínez Collado. Una plataforma poco operativa, dicho sea de paso, lastrada no tanto por sus casi quince años de antigüedad como por una apariencia y un árbol de navegación más estéticos -para la época- que funcionales.

Reitero, sin embargo, que lo importante es el concepto. Su condición de monumento de construcción colectiva parece salvar la escisión que Brea establece entre una cultura ROM -de almacenamiento- y una cultura RAM -de proceso-, esto es, entre el pasado y el presente de la producción cultural. Monumento, del latín monumentum, es decir, recuerdo, testimonio; pero monumento abierto, cambiante, en perpetua mutación. Si llevamos la idea de Lovejoy al extremo, podremos pensar en que no sólo el contenido, sino la propia estructura monumental, el código, se produzca colectivamente.

Adolf Loos pensaba que, a nivel arquitectónico, únicamente la tumba y el monumento podían ser considerados arte, ya que en tales construcciones no primaba la funcionalidad, sino el valor simbólico. Gran parte de la historia del arte se puede explicar en función de este valor simbólico, esto es, del concepto de representación. Claro que gran parte de esa historia remite a una forma de entender el mundo que el siglo XX parece haber dinamitado, a la fractura entre doxa y episteme, conocimiento sensible y conocimiento intelectual, a un escenario en el que el arte aspiraba a superar lo contingente para expresar lo verdadero, lo trascendente.

¿Pero qué ocurre una vez quebrada esa polaridad ficticia? "Después de Platón -afirma Molinuevo-, la civilización occidental ha sido educada escolar y académicamente en un mundo de esencias y no de apariencias. Pero la educación sentimental, fuera de ese ámbito, hace tiempo que consiste básicamente en una educación en las imágenes. Hace tiempo ya que quien educa es la palabra, pero quien forma es la imagen".

En efecto, vivimos en un mundo de imágenes (copias sin original). Ése es el material del que dispone el artista, y no precisamente para señalar la verdad, la causa última a la que hemos renunciado. Ya no podemos pretender discernir lo real y lo virtual. Aquí radica el problema de la finalidad del arte, sumido en una suerte de crisis de identidad, incapaz de responder a la nueva naturaleza de la imagen. En la actualidad, lo único que caracteriza a todo aquello que consideramos arte es haber recibido la bendición de la institución y el mercado (o, más bien, de la institución-mercado). Duchamp predijo este desenlace hace casi un siglo; la imagen digital se ha limitado a certificar una muerte anunciada.

El arte ya no puede limitarse a emular / representar; debe producir, modelizar. Esto no es nada nuevo, pero se trata de una vocación que con frecuencia ha conducido al naufragio: posicionarse contra la institución desde la institución se ha revelado una estrategia inútil, una forma de que el arte sobreviva entre la subversión y la subvención, en una permanente exhibición de esterilidad.

¿Cuál es la alternativa? Un arte genuinamente político -que no politizado-; iniciativas que exploren los intersticios de los contenidos, modos y canales de comunicación tolerados -auspiciados- por el sistema. Como Brea ha sabido ver, "donde a las prácticas artísticas les será dado retener una función propia habrá de ser precisamente frente a la decisión del signo -alienador o revolucionario- que ese proceso de transformación radical de las formas de la experiencia conlleve a la postre [...] Que esa disolución suponga una intensificación de las formas de la experiencia -o la pura consagración del dominio del espectáculo y la mediación absolutizada de la experiencia por la representación-, es justamente lo que está en juego".

No parece haber otra forma de salvaguardar la especificidad de lo artístico, en un contexto hiperestetizado en el que no hay diferencia alguna en la forma y el contenido de lo que acontece dentro y fuera del museo. Todo arte que no se posicione, que no se autoafirme mediante la negación real de lo establecido, no es sino publicidad de mejor o peor factura. Todo aquello que desprecie la institución desde su propio ámbito, con su propio lenguaje, la fortalece (y le pertenece); la crítica ha de ser siempre exógena. El arte ha de posibilitar no la representación de la diferencia, sino el propio acto de diferenciación; en consecuencia, debe abandonar la retórica: su campo de acción no debe ser ya la producción o selección de las imágenes, sino más bien el código que las instaura y transmite. Esta es, en cierto modo, la tarea de construcción de un verdadero espacio público, en el sentido más literal de la expresión, cimentado sobre procesos de comunicación no mercantilizados, no institucionalizados, no espectacularizados. Recuperar la idea de establecer zonas temporalmente autónomas, en las antípodas de las grandes utopías, en el fértil escenario de lo limitado, de lo posible.

De la lógica del monumento como aserción de lo permanente, orientado hacia un pasado que se proyecta, a un espacio de disensión, de interrogación, de construcción e interpretación crítica del presente.