Beggar robot

David Harvey afirmaba que, cuando se estetiza a los pobres, la misma pobreza se nos sale del campo de nuestra visión social. Y es cierto, la ubicuidad de la miseria en tanto que objeto estético ha conseguido sustituir el sufrimiento por su representación, convirtiendo una realidad dramática en un producto cultural especialmente adecuado para lavar conciencias.

El proyecto Beggar robot, de Saso Sedlacek, invierte este proceso. Se trata de un "robot mendigo", construido para pedir limosna en espacios públicos y fabricado con partes recicladas de ordenadores abandonados en basureros electrónicos de todo el mundo. Su código es totalmente abierto: funciona con Linux y su autor pone a disposición de todos los interesados la documentación necesaria para su construcción.

Beggar robot orbita simbólicamente en torno a la exclusión y la pobreza. Se trata de una obra concebida y producida sin más recursos que una amalgama de materiales de desecho, a modo de residuos del progreso tecnológico; una invitación al do it yourself que, lejos de ser una opción o una moda, constituye el día a día de la mendicidad.

Pero lo realmente curioso es lo que ocurre cuando el robot se instala en la vía pública y comienza a solicitar donaciones para los necesitados. En apenas unos minutos, su presencia da lugar a un auténtico espectáculo que conlleva risas, fotografías y generosas aportaciones. Entonces, cuando parece que asistimos, una vez más, a la estetización banal de la pobreza, ocurre que ésta regresa al campo de nuestra visión social, que volvemos a tener presente la mendicidad a raíz su deliberada omisión. Porque en esta ocasión la representación renuncia a la verosimilitud, esto es, a la identificación, obligándonos a preguntarnos por el destino de las donaciones, por los mendigos "reales", que están ahí, aunque no los veamos, o precisamente porque no los vemos.

La tensión entre una presencia que negamos y una ausencia que asumimos queda en evidencia a partir del minuto 1:30 del vídeo, en el que las donaciones al robot se multiplican mientras un mendigo es completamente ignorado a escasos dos metros de donde todo sucede. La situación se resuelve, no sin sarcasmo, en el momento en que un policía desaloja al hombre antes de fotografiar, entusiasmado, al autómata.

Y es que el aspecto lúdico de la relación de los transeúntes con la máquina no puede ser más mordaz: es la representación, no la realidad, la que disfruta de credibilidad, simpatía y atención. Basta enfatizar la lógica de exclusión que nos gobierna para comprender gran parte de las implicaciones de la obra.

Arte como programación

Internet, redes sociales, realidad aumentada, copyleft, publicidad interactiva, crowdfunding... Nuestro mundo parece girar alrededor de una única pregunta: cómo producir, distribuir y rentabilizar la información.

A menudo nuestra obsesión con este concepto es tal que olvidamos que la información ha sido la piedra angular de cualquier estructura socieconómica desde el principio de los tiempos. Conviene recordar que toda forma de control, como toda forma de libertad, ha sido siempre y por definición control o libertad de información.

Sin embargo, si singularizamos nuestra realidad con términos como capitalismo cognitivo o sociedad de la información es porque algo ha cambiado. Habitamos un escenario que exige nuevas herramientas e incluso nuevos patrones cognitivos para gestionar la sobreabundancia informativa. No es casual la proliferación de importantes vías de investigación en torno a la visualización y el análisis de datos, tareas imprescindibles para generar comunicación, transmisión efectiva de conocimiento.

En muchas disciplinas las preguntas esenciales se han reducido a dos: qué podemos hacer con la información y cómo podemos hacerlo. Paradójicamente, donde esto apenas ha ocurrido es en un espacio, el de la práctica artística, idóneo para reflexionar a propósito de este tipo de interrogantes.

En cierto modo, la historia del arte es la historia de la manipulación de contenidos culturales altamente codificados, es decir, de información condensada. Toda obra de arte remite a una tradición precedente y a un imaginario colectivo muy específico: las mismas catedrales que, a nuestros ojos, encierran misterios sólo comprensibles por los especialistas en iconografía, fueron, tiempo atrás, libros abiertos para la práctica totalidad de los fieles, en su mayoría analfabetos.

La riqueza semántica de la imagen no es algo que el paso del tiempo haya sepultado, como algunos creen. Muy al contrario, la tendencia a la hipercodificación en la producción artística, lejos de remitir, se acentuó a lo largo del siglo XX, en paralelo a la (parcial) emancipación del arte respecto al poder político o religioso, en lo que supuso su consagración como metalenguaje. La producción estética se encaminó hacia una lógica de autocuestionamiento, hacia una autorreferencialidad que experimentaba con la propia concepción de lo artístico, poniendo en tela de juicio no sólo los modos de representación tradicionales sino el sistema que define las condiciones de producción y recepción de la experiencia estética, es decir, la institución-arte.

Sin embargo, esta línea de trabajo se limitó con frecuencia al territorio de lo simbólico, a menudo a causa de limitaciones técnicas que impedían una (deseable) actuación efectiva sobre los mecanismos de difusión de los contenidos artísticos. Hay que pensar también que esta vía de experimentación y ruptura fue paulatinamente fagocitada por el propio sistema contra el que había sido originalmente planteada. Es fácil entender la dificultad de la escena artística (en su formulación convencional) para lidiar con cuestiones como la imagen digital, la disolución de la dualidad original/copia, la pérdida de importancia del soporte material y, muy especialmente, la imposibilidad de acotar y determinar con precisión la forma final de una determinada obra.

En un contexto de mutabilidad permanente, de presente perpetuo, cierta formulación de lo artístico permanece aferrada a la voluntad de monumentalizar, de fijar en el tiempo, de extraer lo trascendente de lo efímero, de trabajar a través de la posteridad... Todo ello resulta evidente en cualquier contexto institucional (o lo que es igual, en casi cualquier contexto mediáticamente visible).

La pintura y la escultura, por ejemplo, han sufrido transformaciones profundas durante las últimas décadas sin conseguir desembarazarse de la lógica del objeto, definida en relación con el binomio posesión/exhibición, en detrimento de ese otro, cada vez más necesario, de acceso/distribución. Creo que el nuevo escenario cultural requiere un modelo diferente para la producción estética, más cercano a la arquitectura, entendida como vertebración del espacio, como programación, como producción de interfaz, de medio, de esfera pública...

Y en buena lógica, los que mejor comprenden esta dimensión arquitectónica del espacio digital no son los arquitectos, sino los programadores. Son ellos quienes están hibridando lo real y lo virtual de la única manera posible, mediante el código... y a pesar de permanecer fuera del campo de visión de la ortodoxia artística.

La suya no es una historia nueva. Profundizando en la fecundidad arquitectónica del siglo XIX podemos desenterrar un precedente: el desprecio de la cultura académica hacia las formas y materiales novedosas en la época. Debemos la arquitectura del hierro más los ingenieros que a los arquitectos; no olvidemos que, antes de convertirse en un icono, el Crystal Palace fue ampliamente ridiculizado.

De igual forma, hoy resulta sencillo encontrar obras categorizadas bajo la atractiva etiqueta de new media art entregadas a un esteticismo banal, a un manierismo tecnológico en el que el lenguaje funciona más como ornamento que como núcleo de la reflexión formal. La institución abraza la aproximación de la plástica al cliché mientras desprecia la aportación de quienes proponen un nuevo lenguaje para un nuevo medio; aunque eso sea exactamente lo que la historia nos ha enseñado: que cada medio impone su lenguaje, su ambición y su obra.

En un interesante texto, La visualización de datos como nueva abstracción y antisublime, Lev Manovich aborda un elemento fundamental en el proceso creativo: la motivación, el porqué de la elección de un determinado modo de representación.  Su alusión al trabajo de Libeskind en el Museo Judío de Berlín no puede ser más oportuna: ¿por qué arrojar arbitrariamente sobre el edificio los datos relativos a la localización de los judíos radicados en el barrio del museo antes de la Segunda Guerra Mundial? Es decir, ¿por qué descafeinar las nuevas formas culturales en vez de explorar la tensión que generan en nuestros esquemas expresivos y perceptivos?

El problema no es tanto el contenido como el medio, y el medio ha cambiado. El espacio ya no se concibe tanto en función de nuestra percepción y representación de la "realidad" física como en relación con procesos y flujos de información. Habitamos un espacio-red, un espacio no sólo codificado culturalmente, sino hecho de código; un espacio que el arte ya no puede limitarse a representar, que el arte puede y debe construir (de ahí el reiterado símil arquitectónico) por tres razones: primero, porque es la única forma de superar la incapacidad institucional para gestionar la inmaterialidad de las nuevas expresiones culturales; segundo, para continuar la lógica de autocuestionamiento que ha determinado la evolución artística durante el último siglo, desde Duchamp hasta Beuys, los situacionistas o el conceptualismo; y tercero, para hacer posible la producción simbólica fuera -o, cuando menos, en el límite- de la lógica espectacular de lo mercantil.

Para comprender cómo conciliar estos propósitos, me gustaría tomar al pie de la letra una afirmación de Matt Mullenweg: code is poetry. El código como poesía, como lenguaje que articula un nuevo tipo de arquitectura, ésa que interviene las prácticas materiales desde lo inmaterial, disolviendo las barreras entre los espacios físico y virtual. Una idea que refrendan proyectos tan elocuentes como GNU/Linux, paradigma de obra colectiva que ha sabido generar una cultura y un espacio propios, una genuina comunidad de productores de medios, en función de condiciones muy particulares de creación, distribución y modulación de contenidos y estructuras.

El arte no reproduce, hace lo visible, escribió Klee en 1920. Qué mejor época que la nuestra para operar sobre el código fuente que sustenta el espacio social, tanto en sentido literal (a través del software) como en sentido figurado (mediante la cultura). 

Arduino. The Documentary

Educación, hardware libre, arte, diseño, filosofía DIY... Lleva algunas semanas circulando por la red, pero realmente merece la pena dedicar unos minutos a este documental sobre Arduino.

Hacia una lectura abierta e interconectada

El presidente del grupo Planeta, José Manuel Lara, está realmente preocupado por el futuro del libro: "no se ha pillado ni una sola web de las que permiten descargas ilegales; no puede ser; necesitamos ya una legislación contra la piratería en la red efectiva y acorde con el siglo XXI si no queremos que le pase al libro lo del disco".

Leyendo sus declaraciones, es fácil entender que lo que le preocupa no es el futuro, sino el pasado del libro; y lo que es peor, del libro como tal, en tanto que soporte físico. Pide una legislación acorde con el siglo XXI, pero no habla de una industria en consonancia. Queda claro que a los editores les preocupa más defender un modelo de negocio obsoleto que abrir nuevos mercados. Menos mal que la venta de ebooks crece de manera espectacular, y no sólo en América, pese a la lamentable oferta existente.

Lo importante es que la gente lea, cuanto más mejor, el soporte o las condiciones son irrelevantes. Si la demanda de contenidos crece, la industria tiene en su mano rentabilizar esta tendencia; si hasta ahora no lo ha hecho, no puede culpar a la piratería de su incapacidad, tal vez el DRM, la falta de estándares sólidos y un sistema de distribución desastroso tienen buena parte de la culpa.

El libro electrónico está en pañales. En los próximos años seremos testigos de una importante evolución a nivel de hardware (comenzando por tecnologías como Mirasol, de Qualcomm), pero sobre todo de la reformulación de nuestra experiencia como lectores interconectados.  El sistema Popular Highlights, de Amazon, es un primer paso: si muchos diferentes lectores resaltan una determinada frase o párrafo del libro que estás leyendo, tú lo verás marcado. Como es lógico, la función puede ser deshabilitada, por si queremos preservar la forma original del libro, pero a nadie se le escapa que el sistema prefigura posibilidades realmente interesantes.

En el pasado, compartir impresiones sobre nuestras lecturas no era tarea sencilla, salvo quizás en aquellos lugares en que se concentraba el acceso de la información: comunidades universitarias, grandes ciudades con numerosos clubes y asociaciones de lectura, entornos profesionales... Y ni siquiera estos contextos garantizaban la participación en un intercambio fluido de información.

Ahora no es difícil imaginar una red social organizada en función de lo que leemos. Podemos pensar en libros en los que sea posible difundir nuestros comentarios, identificar a los usuarios cuyas anotaciones queramos conocer, filtrarlas en función de nuestros intereses o ampliar las referencias de los textos originales con enlaces a contenidos que el autor no haya considerado. Pensemos, por ejemplo, en las infinitas posibilidades de este tipo de recursos a nivel educativo.

Estas aplicaciones u otras similares serán desarrolladas, antes o después, con el concurso de las editoriales o frente a su desaprobación. En sus manos está el sumarse y participar de este nuevo escenario o contentarse con languidecer entre protestas.

¿Qué pasa con las humanidades en la red?

Vaya por delante que el contenido de este post no nace de un análisis exhaustivo, sino de la mera observación; carece, por tanto, del rigor de la estadística, pero aporta, creo,  ese componente de sinceridad -y de subjetividad, como es lógico- de la experiencia personal. ¿Acerca de qué? Pues acerca de la escasez de contenidos e iniciativas de humanidades en la red.

Puede que no sea el más indicado para hablar, habida cuenta de mi escasa actividad reciente en este medio. Sin embargo, siempre me han interesado cuestiones como la web 2.0, la blogosfera, los sistemas de código abierto, la incidencia de las tecnologías de la información en los procesos creativos y un largo etcétera de temas afines. Hasta hace tres años, sin ir más lejos, estuve involucrado en diversas publicaciones digitales y, a pesar de haber abandonado estos proyectos, he tratado de seguir informándome en relación con estos temas.

Una de las múltiples razones que me han llevado a ver los toros desde la barrera ha sido el moverme en un escenario poco propenso a asumir la comunicación digital. Trabajo en una galería de arte contemporáneo y estoy (indirectamente) vinculado a la investigación académica en este mismo campo. En este contexto, la indiferencia con que se habla de las nuevas tecnologías es sorprendente: cualquiera diría que todo lo que tiene relación con la red es de obligatoria restricción al ámbito geek e inaccesible para el historiador, antropólogo o filólogo de a pie (cuando, en mi opinión, es justamente todo lo contrario).

Me diréis que Internet alberga un buen número de proyectos interesantes en relación con estas disciplinas,  pero conviene matizar porque:

a) los debemos, mayoritariamente, a arquitectos, urbanistas y tecnólogos vinculados a los medios de comunicación

b) cuando responden a la iniciativa de profesionales del ámbito de las humanidades, se debe, casi exclusivamente, a que el objeto de estudio de éstos alude a las nuevas tecnologías o a sus efectos en la sociedad.

Dicho con otras palabras: la actividad en la red de aquellos que investigan iconografía medieval, etnografía, literatura decimonónica o vanguardias históricas, por ejemplo, es más bien escasa o, en su defecto... cómo decirlo... muy web 1.0.  Me explico:

Al consultar webs sobre arte contemporáneo (incluso sobre new media art, por difícil que parezca), observo que hay muy pocos enlaces, muy pocos comentarios, muy poca participación... es decir, no hay bidireccionalidad en la producción y distribución de los contenidos. Encuentro algunos artículos excepcionales, es verdad, muy interesantes conceptualmente hablando, plagados de citas a los grandes teóricos de las últimas décadas pero anémicos de alusiones a recursos disponibles en la web. No se ha conseguido generar todavía una esfera crítica sólida online, en parte porque no se ha conseguido disponer de un catálogo de recursos en condiciones: cientos de textos son condenados al olvido del papel, a los fondos de los archivos y las bibliotecas o a las actas de los congresos. ¿Por qué no se difunden públicamente? Es algo difícil de entender.

Me diréis que el arte contemporáneo no tiene mucho que ver con las nuevas tecnologías. Discrepo; pero, aunque así fuese, tampoco la moda tiene una relación evidente con ellas y, sin embargo, cuando das una patada a una piedra salen 100 cool hunters sustentando comunidades tan activas como ajenas a los mecanismos que rigen la comunicación digital. Por otra parte, teóricos no faltan,  por lo que es obvio que han decidido decantarse, de manera voluntaria, por el silencio digital.

Es posible identificar, en paralelo, otro hecho destacable: la preponderancia de webs y blogs institucionales, también muy 1.0, en los que abundan los contenidos del tipo "mañana inauguramos" tal exposición, "en noviembre presentamos" tales jornadas, "he aquí nuestro calendario de actividades"... Esto se traslada a las redes sociales, reducidas a la condición de mero soporte publicitario, y se completa con otra tendencia detectable en los blogs que tratan de aportar algo diferente: textos muy largos y actualizaciones poco frecuentes.

Las excepciones, que las hay, no son el propósito de este texto. Sí me gustaría destacar, a modo de pequeño homenaje  y como muestra de que hay un amplio campo para la investigación en este sentido, la figura de José Luis Brea, uno de los grandes referentes de la teoría del arte en nuestro país y el responsable de proyectos como w3art, aleph, La Societé Anonyme o SalonKritik. Brea, como activista entusiasta, fue realmente un ejemplo de coherencia: practicó lo que predicó, desde el net.art hasta la crítica, implicándose ampliamente en la construcción de un espacio público "no depotenciado políticamente", es decir, de comunicación efectiva y diálogo real. Y además, nunca se mordió la lengua.

Su fallecimiento, el pasado 1 de septiembre, fue una noticia especialmente triste. Nos dejó, no obstante, un valioso legado, y muchas de las claves que deberían animarnos a participar activamente en la definición de un nuevo espacio social en una época tan convulsa como estimulante. 

El cambio que ha tenido lugar en los últimos años es sólo una parte de la violenta transformación que experimentará nuestra forma de relacionarnos. Creo es especialmente importante -y urgente- aumentar la presencia de las humanidades en Internet y tejer redes de colaboración abiertas e interdisciplinares.

Concluyo con algunos fragmentos del manifiesto de Redefinición de las prácticas artísticas s.21 (lsa47) de LSA:

No somos artistas, tampoco por supuesto «críticos». Somos productores, gente que produce. Tampoco somos autores, pensamos que cualquier idea de autoría ha quedado desbordada por la lógica de circulación de las ideas en las sociedades contemporáneas. Incluso cuando nos auto-describimos como productores sentimos la necesidad de hacer una puntualización: somos productores, sí, pero también productos. [...]

En las sociedades del siglo 21, el arte no se expondrá. Se difundirá. [...] En las sociedades del siglo 21 el artista no percibirá sus ingresos de la plusvalía que se asocie a la mercantización de los objetos producto de su trabajo, sino que percibirá unos derechos asociados a la circulación pública de las cantidades de concepto y afecto que su trabajo inmaterial genere (será un generador de riqueza inmaterial, no el primer eslabón en una cadena de comercio de mercancías suntuarias). La nueva economía del arte no entenderá más al artista como productor de mercancías específicas destinadas a los circuitos del lujo en las economías de la opulencia, sino como un generador de contenidos específicos destinados a su difusión social. [...]

Si las nuevas sociedades pueden hoy ser definidas como sociedades del trabajo inmaterial, sociedades del conocimiento, hay que reconocer entonces que a las prácticas de producción simbólica -a las actividades orientadas a la producción, transmisión y circulación en el dominio público de los afectos y los conceptos (los deseos y los significados, los pensamientos y las pasiones)- les incumbe en ellas un papel protagonista, absoluta y seriamente prioritario. El artista como productor ya no opera en ellas como una figura simbólico-totémica, sino como un genuino participante en los intercambios sociales –de producción intelectual y producción deseante. [...]

Lo que está en juego en las nuevas sociedades del capitalismo avanzado es el proceso mediante el que se va a decidir cuáles son y cuáles van a ser los mecanismos y aparatos de subjetivación y socialización que se van a constituir en hegemónicos, cuáles los dispositivos y maquinarias abstractas y molares mediante las que se va a articular la inscripción social de los sujetos, los agenciamientos efectivos mediante los que nos aventuraremos de ahora en adelante al proceso de devenir ciudadanos, miembros de un cuerpo social.

Las alternativas a La Noche en Blanco

En el último número de A*Desk, Clara Paolini dedica un artículo a La Noche en Blanco, poniendo sobre la mesa algunas de las cuestiones fundamentales en relación con éste y otros eventos similares, a saber: la falta de criterio, la tergiversación del (teórico) propósito inicial y la banalización del contenido en favor del continente. En este sentido, suscribo gran parte del artículo.

Sin embargo, contrastando con su moderado optimismo y con su apuesta por una vía "reformista", yo me cuento entre los más escépticos: tengo claro que, en gran medida, La Noche en Blanco hace honor a la expresión que le da nombre y que, efectivamente, hay un problema de base.

Dice Paolini que "cultura y espectáculo van intrínsecamente unidos". Quiero creer que no, sobre todo porque considero que uno de los grandes valores de la cultura consiste en hacer visible / inteligible esta "conflictiva" asociación, reflexionando sobre los mecanismos que someten los procesos de producción artística a intereses de cualquier género.

Por otro lado, no estoy de acuerdo tampoco con que sea necesario "maquillar" la cultura para intentar "impresionar" al público. Atendiendo a estos términos, parece que la cultura es patrimonio de alguien o de algo (¿de la "industria cultural", tal vez?) y que es necesario acercarla a quienes no la poseen. Afortunadamente, las tecnologías de la información han fomentado procesos de creación abiertos y colaborativos, democratizando la participación en el escenario cultural y dando voz a quienes no suelen tenerla. El resultado, como sabemos, es que fuera de los grandes centros culturales se produce más -y muchas veces mejor- que dentro de ellos. Por todo esto, creo que es posible obtener resultados mucho más interesantes permeabilzando las iniciativas culturales públicas que manteniendo contra viento y marea sus tradicionales "grandes citas", condenadas a naufragar en discusiones sobre su dirección y comisariado (inconveniente propio de los modelos de gestión verticales).

Esta idea, por cierto, nos conduce al último razonamiento de Paolini, que afirma, no si razón, que es más fácil quejarse que ofrecer alternativas. A mi modo de ver, no son ideas lo que falta, lo que ocurre es que es necesario aparcar cualquier prejuicio y juzgar la validez de las propuestas sin importar que quienes las aporten sean personas o grupos totalmente ajenos a la "escena" cultural (algo que, paradójicamente, sólo puede ser beneficioso).

En cuanto a la última pregunta... ¿Una manera productiva de invertir esos 840.000 euros de presupuesto de La Noche en Blanco? Posiblemente la clave radique en que no hay una manera de invertirlos, sino muchas, y en que con ese dinero podrían ser sufragados decenas de micro-proyectos, tan localizados como transparentes, sacrificando la repercusión mediática en favor de la efectividad y de la capacidad para generar participación.

Descentralizar el reparto sólo podría traer consecuencias positivas, ya que evitaría tentaciones, anularía posibles intereses y, lo que es mejor, enfrentaría visiones e ideas, produciendo un diálogo real y una implicación efectiva, basada en la disensión; en las antípodas, por tanto, de los grandes medios y su tendencia a producir el más estéril consenso. Dicho de otro modo, supondría renunciar a un ejercicio de estilo para promover una  comunicación productiva y no mediatizada, esto es, una genuina esfera pública.