Desintermediación y reintermediación en el arte

La historiografía acostumbra a atribuir a Andrea Alciato la paternidad del emblema, una composición moralizante, muy cultivada entre los siglos XVI y XVIII, formada por un epigrama, un título y una ilustración. Heinrich Steyner no suele gozar del mismo crédito: de él sabemos que editó el primer libro de emblemas de Alciato, el Emblematum Liber, pero con frecuencia ignoramos que lo modificó sustancialmente: la idea de incluir una imagen acompañando cada texto es suya. Dicho de otro modo: es Steyner quien, con posterioridad a la redacción del libro por parte de Alciato, lo altera, con fines comerciales, definiendo un nuevo género.

La historia es vieja: el mito de la autoría, la necesidad de reducir y aislar la concepción de la obra, de cada obra. Se matiza y explica a posteriori, pero el eslogan es rotundo: "Alciato es el padre de la emblemática". ¿Por qué plantear un parto en dos tiempos? Es más fácil simplificar la invención, asociar el hallazgo a un nombre, a una marca reconocida y reconocible.

El sistema es inflexible en este punto (ahí tenemos La Odisea), y cuando la idea de la obra no coincide con nuestra idea de su autor, basta con cambiarla. Pensemos en Los desastres de la guerra. El título no es de Goya, sino de la Academia, que en su momento aprovechó para eliminar las tres últimas estampas del conjunto, alterar el epígrafe de una de ellas y utilizar un proceso de estampación diferente del escogido por el pintor -con la consecuente modificación del aspecto de todas y cada una de las imágenes de la serie-. Para bien o para mal, como hemos visto, la noción de autoría es difusa.

No hace falta, sin embargo, remontarse en el tiempo o limitarse al ámbito de la edición. En el arte contemporáneo, la fricción entre artista, galerista y comisario condiciona con frecuencia el resultado de un determinado trabajo. Más allá de una serie de características impuestas directa o indirectamente por el mercado (tamaño, materiales, enmarcado, tipo de impresión...), es frecuente que de ese contacto surja la decisión de ampliar o reducir una serie, de modificar un tema, de reelaborar o descartar una pieza... En ocasiones hablamos de injerencias o censura, pero no pocas veces de aportaciones de valor, y entiendo que la labor de galeristas y comisarios debe ser, precisamente, la de aportar valor. No así la intermediación en el sentido más comercial de la palabra, entendida como actividad lucrativa en virtud contratos de exclusividad, de una amplia red de contactos e influencias o de una potente estructura publicitaria y de distribución. No es que todo ello sea malo per se, es que se antoja cada vez más innecesario. 

Cuando hablamos de cómo la red ha cambiado las reglas del juego, hablamos de esto. Pero hablamos también de que necesitamos otros intermediarios, capaces asumir ciertas decisiones relativas al formato y la distribución de las obras, de gestionar plataformas, de materializar ideas en proyectos. Hay una parte importante del trabajo expositivo que no tiene por qué depender lo más mínimo del artista, quien no tiene por qué saber venderse, programar o conocer el mejor modo de difundir su trabajo. Además, ni todos los artistas ni todos los proyectos valen para conseguir financiación en Kickstarter.

¿Qué ofrece, en contraposición, el intermediario "convencional"? Espacio físico, paseos en ferias internacionales, prestigio-marca, contactos... Es el porteador de la institución-Arte: "si no estás conmigo, no existes". Lo que hay que pensar es si, en medio de un maregmágnum de proyectos artísticos de carácter "crítico", tiene sentido pagar peajes institucionales para mendigar la atención de un mercado especulativo, de esa estafa piramidal que -me han dicho que ha dicho recientemente Todolí- constituye el mercado del arte contemporáneo. Porque admitamos que hay algo de contradictorio en asumir el sistema galerístico-ferial como un mal menor a cambio de optar a ser uno de los privilegiados que recoge las migas del pastel. No se trata sólo de una cuestión ética: desde hace mucho tiempo el sistema no funciona, y a este paso acabará por condenar a la antropofagia (metafórica, que ya nada sorprende) a sus mendicantes.

Puede que la respuesta pase por buscar otros formatos, otros públicos, otro mecenazgo y otro coleccionismo; nuevas formas cooperativas de creación artística, abiertas a aquellos agentes que asuman su papel como colaboradores, no como meros inversores, garantes o avalistas de operaciones fiduciarias. Mientras el modelo siga rayando en el absurdo con prácticas tan hilarantes como la edición limitada de vídeos y fotografías digitales (no hablemos de editar performance, que debería ser motivo de cárcel), seguiremos atrapados en un círculo vicioso de quejas e ilusiones.

A disintermediation of The Art World, starting now... O al menos una reintermediación.

Art & Money

[...] The truth is that Cattelan’s presence at the Guggenheim has nothing to do with what the public may or may not want. Cattelan is at the Guggenheim because the big money in the art business is behind him. The other day, one of his minor works, a miniature model of two elevator doors, sold for just over a million dollars at Christie’s. (It comes in an edition of ten, one of which is hanging on Fifth Avenue and 89th Street.)

[...] The collector Eli Broad was quoted, at the end of the auction, explaining that “People would rather have art than gold or paper.” To which it seems to me the only response is that people who have millions of dollars to spend on a Cattelan, a Gober, or a Lichtenstein are not what used to be known as “the people.” Never mind. What “the people” are more and more seeing when they go to museums is what Eli Broad and a few other collectors and dealers with very deep pockets think they should see. At that same Christie’s auction, the gallerist Larry Gagosian bought an early Cy Twombly for $5.2 million. Twombly, who died in July, is nowadays regarded by some as one of the giants of modern art. His reputation is so high that over the summer the Dulwich Picture Gallery in London mounted an exhibition, “Twombly and Poussin: Arcadian Painters,” that paired him with the seventeenth-century French artist who redefined classicism for the modern world. Whatever one may think of Twombly—and I like some of his earlier work quite a bit—the Dulwich show was a rather astonishing example of reputation inflation. And who, pray tell, sponsored “Twombly and Poussin”? I can’t say I was surprised, on opening the exhibition catalogue, to discover that the sponsor was none other than Larry Gagosian.
Money and culture have never been easily disentangled, nor would one want them to be, considering that culture is by no means cost efficient. But there are different forms of patronage and different kinds of entanglements. And culture is now in retreat before the brute force of money.

[...] In 1931 Diego Rivera was the second artist selected for a one man show at MoMA; Matisse had been the first. One of the moving forces in the founding of the museum, just two years old at the time, was Abby Aldrich Rockefeller, who took an interest in Rivera’s work and lent financial support to the exhibition. She was much involved in getting Rivera, an avowed Leftist, the commission for a vast mural at Rockefeller Center, a building project dedicated to the glories of capitalism. The mural was to be devoted to the theme of man at the crossroads. And the project was nearing completion when it was scrapped by the Rockefellers, who paid Rivera the rest of his fee, sent him packing, and destroyed the mural, unwilling to accept either Rivera’s flattering portrait of Lenin or his unflattering portrait of John D. Rockefeller Jr. or both, it is not clear.

[...] During the period Rivera was in Moscow filling his sketchbook, Trotsky was expelled from the Communist Party, and by the time Rivera arrived in New York for the MoMA show he was a Trotskyite and thus aware of the Stalinist perils that no amount of brilliant red banners could disguise. Rivera’s Moscow Sketchbook was owned by none other than Abby Aldrich Rockefeller, who gave it to the Museum of Modern Art, a souvenir of the pageantry of Soviet Communism deposited in an American museum by the matriarch of one of capitalism’s defining dynasties. The ironies are almost incalculable. And we must not forget that Rivera was himself a fashionable figure in the early 1930s, at home in café society. As I said before, art and money can never be disentangled, nor would we want them to be. But there is money and there is money. And what Rockefeller money did for American art in the 1930s is a far cry from what the rich are doing to American art eighty years later.

Dirty Money, por Jed Perl.

Vía @MaxisLovely

ARCO 2011. Los complejos del sector artístico

"Arco 2011 pierde galerías y gana calidad", publica Expansión. Lo de los medios de comunicación / voceros no tiene nombre: podrían, al menos, tener el detalle de esperar a que comience la feria para dar por cierta la proclama de la organización...

En cualquier caso, el titular nos brinda una interesante reflexión: en el contexto de una feria comercial ¿qué debemos entender por calidad? Esto de la industria cultural es una suma de contradicciones: ¿quieres vender o quieres generar cultura? Ya sé que se pueden hacer las dos cosas pero, no lo neguemos, es difícil conciliarlas: o remas en una dirección o remas en la contraria.

Esta disyuntiva remite a una de las grandes paradojas del sector del arte contemporáneo: a la hora de vender, se considera a sí mismo industria, con todas las de la ley; a la hora de comprar, se desmarca, exige subvenciones y habla de bienes que exceden el alcance de lo comercial. ¿En qué quedamos?

Pretender que una cita estrictamente comercial se rija por criterios de calidad expositiva no tiene ni pies ni cabeza. Cualquiera que ha estado en una gran feria -no importa cuál- sabe que la palabra adecuada para definirla es saturación. El metro cuadrado en IFEMA es realmente caro, y hay que amortizarlo. Nada reprobable, ¿verdad? ¿Por qué, entonces, se nos llena la boca hablando de "calidad" y "cultura"? ¿Estamos hablando de lucro empresarial o de bien común? ¿Para qué pagan los expositores, para vender o para deleitarnos?

En el ámbito artístico perviven ciertos prejuicios. "Vender", así, a palo seco, como en la plaza de abastos, queda feo; hay que vender, pero con glamour, entre ceremonias, presentaciones, excesos retóricos y un anacrónico boato. Son los complejos del sector: las galerías reclaman su posición en la industria pero sufren reacciones alérgicas cuando son equiparadas cualquier otro tipo de "tienda". Parece que artista, galerista, crítico y comisario viven más allá de las vulgares transacciones comerciales, pero a nadie se le escapa que las necesitan.

Creo que sería mucho más elegante, sincero y honesto acabar con esta pantomima. Como historiador del arte, me encanta que se aprecie mi trabajo, pero creo que, a la hora de captar clientes, vender y administrar, un publicista, un comercial y un gestor lo harán mejor que yo. No me parece una verdad tan difícil de digerir.

Una alternativa, no obstante, es aspirar a que la creación cultural contemporánea reciba una consideración especial, pero en ese caso me parece absurdo pretender integrarla a medias en el tejido económico, tomando lo que interesa y desechando lo que no conviene. O aceptas las imposiciones del mercado o rechazas tomar parte en su juego. Lo demás es autoengañarse, entremezclar sin criterio ferias, bienales, exposiciones privadas y públicas, y hasta iniciativas de acción comunitaria... Generar, en suma, un clima de confusión en el que unos pocos salen muy bien parados, mientras la cultura y la ciudadanía pierden.

Precio y valor de las obras de arte

Una de las preguntas que la gente suele hacer en una galería de arte es aparentemente sencilla: ¿cómo se calcula el precio de una obra?

Lo curioso es que el tema tiene más miga de lo que parece. Cuando se habla de una pieza antigua, casi todo el mundo se imagina a un tasador determinando la época, el estilo, la importancia del autor en un contexto concreto... Pero el arte contemporáneo es diferente: desaparece la distancia temporal y aumenta el componente especulativo, especialmente en el caso de los artistas no consagrados, alejados de las casas de subastas que, en cierto modo, establecen la oferta y la demanda.

Hay galerías que utilizan un sistema de coeficientes, asignando un valor de referencia a cada autor por su currículum y calculando el precio de las diferentes obras, de un modo absolutamente racional y sistemático, en función de sus medidas; otras, por su parte, optan por criterios comparativos más flexibles. Independientemente del método empleado, lo importante es que se define casi siempre una relación directa entre precio y dimensiones.

La vinculación parece lógica, y nadie puede cuestionar su utilidad a la hora de definir una política de precios coherente y comprensible desde un punto de vista mercantil. Sin embargo, en mi opinión, desprende un innegable aroma a supermercado: ¿a cuánto va el kg. de ternera? o, dicho de otro modo, ¿a cuánto va el 100 x 100 cm. de fulanito?

Desde un punto de vista artístico -no comercial, recalco- resulta absurdo pensar que una obra es mejor que otra por la simple razón de que es más grande. En el caso de la fotografía la cosa adquiere tintes absurdos: si revelas una imagen a 50 x 50 cm., la valoras, pongamos, en 1.500 euros; pero si revelas esa misma imagen, sin variación alguna, a 100 x 100 cm., su precio asciende a 3.000 euros. Me recuerda demasiado a la multiplicación de los panes y los peces...

Lo del vídeo-arte es aun más curioso. Si nunca has hecho vídeo antes, no importa, te guías por los precios de un artista que, dedicándose al tema, tenga un currículum similar al tuyo y lo tomas como referencia. Puede que sea tu primer acercamiento al formato -y de paso un absoluto desastre-, pero pides 3.000 euros y te quedas tan ancho. No serás Godard, pero mientras sus películas se editan masivamente en DVD, las tuyas son "edición de cinco". Considerando que todo el mundo podrá descargar lo que hayas filmado una vez que alguien lo ponga en circulación en la red, al final tendrás a cinco coleccionistas pagando única y exclusivamente por un papel que reconoce aquello que poseen como original. La cuestión es: ¿a qué se refiere exactamente el certificado de autenticidad? ¿Al contenido del DVD? ¿Al disco en sí mismo? Resulta tan irracional, tan fetichista, pretender preservar la unicidad de la obra en este contexto...

Por si esto fuera poco, en ocasiones emerge un factor desconcertante: el coste de producción. Puede que vendas tus fotografías o vídeos a 3.000 euros, pero ¿qué pasa si un día te levantas excéntrico y sientes la necesidad de gastarte medio millón en la producción de tu próxima obra? En caso de que así sea, y suponiendo que encuentres financiación, no importará que te abandone la inspiración y presentes la pieza más vergonzosa jamás creada, ya que verás totalmente razonable y justificado pedir, al menos, 200.000 euros por cada una de las cinco copias (por aquello de recuperar la inversión, se entiende) aunque sean de todo punto infumables.

Lo peor de todo es que la gente asume con tanta naturalidad estas prácticas que a veces me pregunto si soy yo el problema, el que piensa "raro". Es entonces cuando recuerdo que es una práctica (relativamente) extendida la "edición" y comercialización de performances, como si fuesen grabados, y respiro aliviado.