Ambigüedad y límites de la resistencia

Entresaco algunos fragmentos, pero merece mucho la pena leer íntegramente esta entrevista a Santiago Sierra editada por Graciela Speranza. Creo que ayuda a contextualizar las habituales polémicas en torno al cometido político del arte y al enfrentamiento entre la voluntad del artista y el marco institucional-económico en que ésta se materializa. Entre otras cosas, porque en vez de parapetarse en los habituales desvaríos retóricos,  la conversación aborda las contradicciones y limitaciones del desarrollo del discurso político en espacios estrictamente reglados de acción y representación.

Has transformado el cubo en contenedor, por ejemplo, mediante distintos procesos de ocultamiento y develamiento, un proceso que llevó a tus obras remuneradas. ¿Por qué la sintaxis del minimalismo se volvió central en tu trabajo?
El minimalismo consigue un efecto de presencia, materialidad y evidencia de gran eficacia formal. Pero los minimalistas intentaron hacer un ABC sintáctico, despreciando completamente cualquier referencia externa. Son orgullosamente arreferenciales y hay ahí una especie de pecado de soberbia. No es que crea que las formas minimalistas no dicen nada. Las obras de Donald Judd, por ejemplo, no se podrían haber hecho en otro siglo. Se hacen en este y tienen una relación descarada con la arquitectura contemporánea, con esos grandes bloques corporativos que pueblan las ciudades. El minimalismo, luego, fue algo muy bueno para usar, como un frasco vacío en el que pones lo que quieras. En estas primeras obras, yo estaba pensando claramente en la mercancía. Cuando se habla del marxismo en mi obra, se habla de esto: la relación con el fetiche de la mercancía, teorizado en el capítulo primero de El capital. Pero en la mercancía, como todos sabemos, no deben quedar rastros de los trabajadores, del proceso, y entonces yo trataba de hacer todo lo contrario. Quería hacer un arte materialista que no hablase del deseo sino de la realidad, con huellas de los trabajadores en los cubos. A partir de ese momento, empecé a no limpiar las salas de arte, por ejemplo, a dejar la suciedad en la sala, e incluso los restos de comida de los trabajadores. No es fácil porque normalmente la gente de limpieza quiere hacer su trabajo y se empeña en limpiarlo, pero es un rastro del trabajo, un dibujo laboral, y entonces me gusta dejarlo. Faltaba el trabajador en las obras, un tema que me parecía que había sido tratado de una manera muy superficial. Porque pienso que el trabajo es una cosa brutal. Es la dictadura. Cuando una persona vende su cuerpo, su alma y su inteligencia a los intereses de una tercera persona, allí está la verdadera dictadura. En el momento en que aceptamos eso y no queremos luchar por nuestra propia independencia y no podemos tomar la vida en nuestras manos, caemos en la red del trabajo. Yo quería buscar una forma dura, inapelable, de hablar de todo eso. Sobre todo, una forma de decir que el trabajador lo que quiere es cobrar. La idea de que el trabajo te dignifica es una tontería, como si uno pudiera estar de acuerdo con ese cartel de la puerta de Auschwitz que dice: “El trabajo nos hace libres”... Pues no. Ahora bien, ¿de qué manera mostrar esto? Algunas de las piezas de esa época son muy claras porque suponen un dolor, el dolor de hacerse un tatuaje, por ejemplo. Hacerse un tatuaje, masturbarse, teñirse el pelo no son acciones denigrantes. Lo que las hace denigrantes es pagar por ellas, coaccionar a otra persona para que lo haga por dinero. Es una relación laboral que se establece, y lo que yo hago es mostrar el momento más duro, quitando todo truquito esperanzador como puede ser el sonido si se trata de un video.

...¿La obra quiere dejar en evidencia el sadismo social? Vivimos en una sociedad de un sadismo absoluto. En cuanto a la remuneración, eso es algo que no he inventado yo, desde luego. Está tomado del entorno y lo que hago es explicitarlo. Me interesaba hacer una obra muy de perogrullo, muy materialista, con muy poca fantasía. Y reconocer esto era importante: el tema del pintor y su modelo, el tema del pintor y su estudio, de quién ha pintado realmente el cuadro firmado por Velázquez. Son cuestiones muy antiguas, pero explicitarlas es importante, porque si yo presento una fotografía de una persona con una línea tatuada en la espalda y le pongo por título “Mi amigo Andrés #3” u “Oda a la primavera #5”, no habría ningún tipo de polémica. La polémica aparece cuando dices que todas estas cosas se hacen por dinero y que incluso mi presencia allí es por dinero.

...Hay otras obras que politizan el land art, como por ejemplo Sumisión en Ciudad Juárez en 2006-2007, Enterramiento de diez trabajadores en Italia en 2010 o, más recientemente, el NO trazado en una cosecha, en Francia en 2011. En estas obras realizadas fuera de los espacios del arte, ¿te importa la imagen que crean, el relato o la realización misma en la comunidad implicada?
Los artistas del land art decían que para ellos la naturaleza era como un papel en blanco en donde dibujar. A mí me gustaba mucho esa idea, pero no pensando en una hoja en blanco sino en un papel sucio. El sitio de Sumisión es una zona desértica, pero no es el desierto limpio, virginal. Estamos en Anapra, que es un barrio pegado a la frontera de Estados Unidos en Ciudad Juárez, una zona en donde viven muchos trabajadores, sin agua potable en muchos casos, sin nada. Es gente sometida a una represión brutal, no digamos ya las mujeres, a quienes descuartizan y reparten en pedacitos. El grueso de los trabajadores de la maquila son mujeres porque los hombres suelen saltar la verja y se van, lo que explica la brutalidad hacia ellas. Yo quería entonces hacer un gesto como el de la línea para sacar a relucir esa historia. Me gusta crear una imagen que tiene detrás una historia y, sí, me gustan las historias cargadas. En cuanto a la obra de los trabajadores que se entierran, se trata de senegaleses de Livorno, un puerto en una zona industrial, víctimas de un racismo brutal. Los contraté para hacerlos desaparecer enterrándolos. La serie fotográfica, compuesta de cuatro fotos, puede ordenarse de dos maneras, de modo que desaparezcan o aparezcan. Así que el coleccionista... (sonríe) puede ordenar las fotos como quiera, con los trabajadores saliendo o entrando en la tierra... Cuando las obras pasan a manos de un coleccionista, el significado cambia totalmente. Porque si yo soy un millonario y tengo un NO en mi casa, ¿qué estoy diciendo? Estoy diciendo, “¿Qué pasa aquí?”, ¿no?

¿Y el NO en el sembrado?
Es una suerte de homenaje a una gente que a mí me gusta mucho, los circlemakers, que se dedican a trazar círculos en sembrados, pero no lo hacen para llamar la atención del mundo del arte sino para engañar a la gente que cree en los extraterrestres. Es una especie de land art graffiti y lo hacen de maravillas, porque cuanto más perfecto, más se creen los ingenuos que lo hizo un marciano. A mí me parecen unos tipos interesantísimos, sobre todo porque no quieren nada, no es arte profesional. No sé cómo el mundo del arte todavía no ha reparado en ellos.

Un efecto que produce tu obra es que gran parte del arte contemporáneo resulta por comparación un poco ingenuo, falso, insuficiente. ¿Con qué artistas encontrás sintonía?
Bueno, muchos de mis amigos son artistas y sí encuentro sintonía. Pero pienso que el mundo del arte está arrodillado a los pies de la usura. Realmente creo que estamos haciendo un papelón. Parecemos la orquesta del Titanic, tocando mientras el barco se hunde para que la nobleza abandone el barco contenta. Si estamos cabreados y no nos gusta lo que hay alrededor, ¿por qué vamos a hacer cosas bonitas? Deberíamos hacer una huelga estética y negarnos a presentar cosas bellas en museos e instituciones.

¿Y cuáles son tus propios límites? ¿Qué tipo de cosas no harías?

Mis límites son los de la realidad y los del sistema capitalista. Lo que no haría es volar, por ejemplo. Y no puedo hacer nada que no resulte en un producto comercial, o que carezca de un mecanismo comercial para hacerlo. Sin dinero no se puede trabajar. Es la imposición, la marca de la bestia. El 666. El dinero y la ley natural.

Según lo que tratamos de recomponer en la conversación, tu obra ha atacado francamente y reformulado muchas de las categorías del arte: la representación, el rol del espectador, la relación del arte con la política. El lugar que ha quedado más intocado quizás es el del autor, el rédito simbólico que finalmente le queda al autor. ¿Te interesa este problema?
Yo creo que el autor es siempre colectivo. Yo me hago responsable, yo lo firmo, digo que la obra es mía, pero hay muchas cosas que yo no he hecho. El NO no es mío, no lo he inventado, ni he creado la situación con el Papa. Normalmente procuro que sean piezas sin originalidad, que en la obra no sea la originalidad lo que llame la atención, sino que sea lo redundante, lo conectado, lo implicado con la realidad. Al autor lo traté con mucho desprecio y coraje al principio de mi carrera, sobre todo en la etapa mexicana, en la que aparece como un ser vil, despreciable, como un tipo explotador. En México esto funcionaba muy bien porque al ser yo español era más fácil identificarme con el explotador. Ahí creo que había un ataque al autor que tenía más cerca, que era yo mismo. Porque es por ahí por donde hay que empezar, ¿no?

No exit

"... en la moral burguesa, no existe ni cultura ni moral proletaria, no existe arte proletario; ideológicamente, todo lo que no es burgués está obligado a recurrir a la burguesía. La ideología burguesa puede por lo tanto cubrir todo y, sin riesgo, perder en ese todo su nombre: nadie, en ese caso, se lo devolverá. La burguesía puede subsumir sin resistencia el teatro, el arte, el hombre burgués, bajo sus análogos eternos; en una palabra, puede desnombrarse cuando quiera, pues no hay más que una sola y misma naturaleza humana; la defección del nombre burgués en este caso es total.

Existen sin duda rebeliones contra la ideología burguesa. Es lo que se llama en general la vanguardia. Pero esas rebeliones son socialmente limitadas, recuperables. En primer lugar porque provienen de un fragmento de la burguesía misma, de un grupo minoritario de artistas, de intelectuales, sin otro público que la clase misma que impugnan y que siguen siendo tributarios de su dinero para expresarse. Además, esas rebeliones se inspiran siempre en una distinción muy fuerte entre el burgués ético y el burgués político: la vanguardia impugna el burgués en relación al arte, a la moral, rechaza, como en los mejores tiempos del romanticismo, al tendero, al filisteo. Pero protesta política, ninguna. La vanguardia, lo que no tolera en la burguesía es su lenguaje, no su condición de burguesía. Y no es que necesariamente la apruebe, sino que la pone entre paréntesis. Sea cual fuere la violencia de la provocación, la vanguardia asume finalmente, el hombre abandonado, no el hombre alienado. Y el hombre abandonado sigue siendo el Hombre Eterno."

Roland Barthes: Mitologías. Ed. Siglo XXI, 2002. Pgs. 234-235

El círculo es tan perfecto que textos como éste se utilizan, cada día, para tildar de transgresoras obras y exposiciones reaccionarias. Protesta política, ninguna.

Art History with Labor

The video draws on Luther’s 95 theses, which were written in 1577 to protest against the sale of indulgences in the Catholic Church. By nailing them onto the door of the Castle Church in Wittenburg, Germany, Luther exposed the greed and corruption of the men of his time. Art History with Labor serves the same purpose. With an abundance of references to popular culture, including youtube clips of Jerry Springer, excerpts from Fight Club, and quotes from Adorno, the video works satirically to reveal consumption and capitalist hierarchy as the cardinal sin of modern America in 95 separate points. 

En Art Fag City.

¿Desmantelamiento cultural? No estábamos mejor antes de la crisis

El pasado 18 de junio, Ángel Calvo publicó en A*Desk un artículo sobre la deriva de las políticas culturales gallegas durante los últimos años a raíz de la crisis económica. Se trata de un texto que me interesa porque aborda de manera específica una problemática que me resulta cercana, pero sobre todo porque creo que puede ser un buen punto de partida para debatir acerca de algunos de los puntos más controvertidos de las -ya diarias- discusiones sobre el futuro de la gestión cultural.

Por partes, que hay mucha tela que cortar:

1. El título completo del artículo es El molestar en la cultura. Sobre el desmantelamiento de la cultura en Galicia. Soy consciente de que es una forma de centrar el tema en pocas palabras, pero me parece un encabezamiento ciertamente arriesgado, en la medida en que se puede ser fácilmente vinculado a esa perversa tendencia a identificar la cultura con sus supuestos voceros (gestores e instituciones). No quiero insistir demasiado en este punto porque es algo que he repetido en este blog mil veces, pero, independientemente de lo que entendamos por cultura, veo difícil que ésta pueda ser mermada o desmantelada por una reducción presupuestaria. Es posible, en el peor de los casos, socavar o suprimir determinadas estructuras de creación o divulgación cultural, pero ni siquiera el cierre de un museo responde siempre a este supuesto. Tengo la certeza de que la desaparición de algún centro cultural generaría más cultura de la que sepultaría (incluso en términos cuantitativos... más de un proyecto de interés ha muerto ahogado en la maquinaria propagandística de instituciones absolutamente desconectadas de la realidad social, cuando no fagocitado por éstas).

2. Calvo menciona las voces que, en 2005, solicitaban demoler la parte construida en la Ciudad de la Cultura. Yo mismo defendí esta postura -con matices, a mí me bastaba con interrumpir la construcción y "vender" unas ruinas visitables- en conversaciones con académicos, gestores culturales, comisarios y artistas, y puedo decir que la mayoría de respuestas que recibí antes de la crisis se regían por un mismo patrón: "el proyecto no debería haber nacido pero, una vez ha echado a andar, lo mejor es seguir adelante".

Coincido con lo que el texto plantea: para PP, PSOE y BNG tanto la demolición como el abandono de las obras eran medidas extremadamente impopulares, decisiones difíciles de digerir en términos políticos, hasta el punto de que puedo llegar a entender, aunque critique y no comparta, su huida hacia adelante. Sin embargo, me parece inadmisible la complicidad de un gran número de agentes culturales. La única explicación lógica es que el trasfondo de su particular "de perdidos al río" fuese la posibilidad de beneficiarse directa o indirectamente de la actividad de un macrocentro cultural en Galicia. A muchos se les hacía la boca agua con las plazas laborales (y con los comisariados, las asesorías, los comités de compra...) que, se suponía, exigiría la puesta en funcionamiento del proyecto. La Ciudad de la Cultura ha salido adelante con la complicidad de gran parte de los que hoy la tildan de despilfarro y despropósito. Y esto debe saberse. Es vergonzoso que algunos de los que se frotaban las manos hace cinco años reivindiquen "otra forma de hacer las cosas" a día de hoy (nada sorprendente en el mundillo: los mismos que apoyaron la proliferación de contenedores culturales sin proyecto critican el colapso del sistema, a golpe de 2012, desde sus puestos de dirección en los principales centros nacionales). Aquí, en Galicia, muchos, por su posición, contactos e influencia económica y/o política tenían el deber de, cuando menos, haberse pronunciado públicamente en contra de la Ciudad de la Cultura, un proyecto que es, desde y por su propia concepción, demencial y cancerígeno.

3. La hipocresía que enmarca este cambio de actitud evidencia la fragilidad de muchos de los juicios que actualmente se vierten sobre los efectos de la crisis en la cultura. Empieza a calar el mensaje de que las cosas se hacían bien cuando había dinero y que los desarreglos del presente son consecuencia directa de la carestía económica. Es un discurso fácil e interesado. Lo único que ha hecho la reducción de los presupuestos en cultura es evidenciar hasta qué punto estábamos haciendo las cosas mal. El problema en 2012 es el mismo que en 2002: que la gestión de los recursos económicos del Ministerio, las Consejerías y las Concejalías de Cultura es lamentable. Cuando hablamos de que el CGAC y el MARCO no tienen recursos para programar en condiciones o contratar personal, al igual que cuando nos referimos a la desaparición de festivales y encuentros de música experimental, cine, danza o artes escénicas, estamos hablando de problemas cuya solución requiere decenas de miles de euros (el archiconocido Espai Zer01 -para que quede claro que éste no es un problema galaico- necesitaba para sobrevivir la "salvaje" cifra de 75.000 euros anuales). La exposición Gallaecia Pétrea, por su parte, supone un desembolso de alrededor de un millón y medio de euros para las maltrechas arcas de la Xunta de Galicia. ¿Con qué cara podemos seguir repitiendo que no hay dinero? Que hace algunos años el banquete fuese lo suficientemente grande como para permitir que muchos viviesen de las sobras de las iniciativas megalómanas no quiere decir que el problema no radicase -y siga radicando- en una nefasta distribución de recursos.

4. ¿Las causas de estos violentos desequilibrios? Muchas. Por un parte, los responsables en materia cultural de ayuntamientos, comunidades autónomas y el propio estado español suelen tener tanto conocimiento y experiencia en gestión cultural como yo en física cuántica. Por otra, muchos de estos cargos -y/o de los correspondientes mandos intermedios- son ostentados por gestores económicos que tienen muy claro qué hacer para cuadrar las cuentas pero que no tienen ni la más remota idea de la rentabilidad social del patrimonio y las actividades con las que juegan a su particular Monopoly (algunos reclaman mayor protagonismo de los artistas -"jubilados", por lo general- aunque una mirada a la SGAE puede dar pistas de lo peligroso de esta opción). Sin embargo, el mayor problema es que la gestión del arte contemporáneo en nuestro país se ha convertido en un gigantesco cambalache. Hablar de caciquismo y nepotismo es poco. Comisarios comiendo y dando de comer de/a las más diversas manos, montando exposiciones como churros hasta conseguir que sus cuatro amigos salgan hasta en la sopa, artistas con más participaciones en saraos que obras producidas, plazas y subvenciones a dedo, adquisiciones de obra guiadas por intereses o favores personales...

No se me ocurre un ejemplo mejor de la esquizofrenia del sector que algunas ferias de arte. En Galicia hemos sufrido un caso esperpéntico que ha funcionado en -al menos- una ocasión de la siguiente manera: una administración local, la administración autonómica y varias fundaciones (todo dinero público, entiéndase) pagan a una empresa privada para organizar una feria; como no hay mercado para la misma ni, en consecuencia, interés por tomar parte en ella, dichas entidades ofrecen, adicionalmente, una ayuda sustancial a las galerías gallegas que acepten participar; ¿quién lleva a cabo, una vez inaugurado el evento y ante la ausencia casi total de coleccionistas privados, el grueso de las compras? Las mismas administraciones públicas y fundaciones que han pagado el evento. Ya me dirán si tiene sentido montar todo este jaleo por cuatro noticias y dos fotos en la prensa local... Habría sido más sencillo -y económico, aunque hubiese que pagar mariscadas en concepto de dietas- mandar a alguien de compras por Coruña, Vigo y Compostela. 

De esto nadie habla, claro, porque el silencio evita problemas -como en política-. Paradójicamente, el único desmantelamiento que podemos observar afecta a este tipo de verbenas: donde antes había X y comían treinta ahora hay X/5 y comen seis. De ahí viene la letanía plañidera, no del arrepentimiento por los pecados cometidos ni de un súbito interés por el bien común.

5. Démosle la vuelta a la tortilla. Que el grifo se haya cerrado ha permitido que se conceda un protagonismo inusual a proyectos como los que Calvo cita: FAC Peregrina, El Halcón Milenario, Baleiro. También que aumente la presencia en los templos del arte de artistas gallegos que hasta ahora desempeñaban un papel secundario. "Sí, pero no cobran". ¿Y quién cobraba antes? Al margen de los cuatro amigos de siempre, prácticamente nadie. Lo que no parece lógico es que los marginales -en el sentido literal del término, los que habitan las fronteras institucionales- esperen, en lugar de una transformación estructural, la oportunidad de entrar en un círculo privilegiado para beneficiarse del juego de intereses y de la asimetría distributiva de los que hablamos. Esto sólo puede conducir a perpetuar la precariedad.

Que nadie se confunda, nada más lejos de mi intención que defender el engañoso discurso de "la crisis como oportunidad". Sólo quiero hacer hincapié en lo mal, lo espantosamente mal, que estábamos antes. Que no estemos peor sólo puede indicar que necesitamos replantearlo todo, elaborar y asumir un código (real) de buenas prácticas y debatir colectivamente sobre cuál debe ser el papel de las instituciones culturales y cuáles son los medios y modos en que deben desempeñarlo. Si la esperanza es que vuelva a fluir el dinero para gestionarlo con la arbitrariedad con que llevamos décadas gestionándolo, mal asunto.

¿Por qué son pobres los artistas?

 "La razón de la pobreza de los artistas y de la disparidad de ingresos entre las estrellas y los curritos del arte es sencilla: el mundo del arte neoyorquino es injusto y desequilibrado porque América es injusta y desequilibrada. La verdad es que no me importa ser pobre. Lo que llevo mal de serlo es saber que estaría mucho peor si tuviese un casero predador que creyese que puede explotarme porque soy pobre; si supiese que si alguien de mi familia enfermase no sólo no tendría nada para ayudarle sino que nadie podría hacerlo en mi lugar; si la gente me odiase por mi pobreza. La imagen que viene a mi mente desde hace tiempo es la de los bancos públicos: aquí, en Nueva York, los bancos públicos están divididos en secciones lo suficientemente pequeñas como para que un hombre no pueda acostarse en ellos. En vez de para ayudar a cobijar a quienes lo necesitan, los urbanistas americanos han sido reclutados para hacer los espacios públicos espacios inhabitables para los sin techo. Los artistas no necesitarían tratamiento especial para su pobreza si los pobres no fuesen abandonados hasta ese punto.

[...]

Los artistas tienen que dejar de pensar en sí mismos como una marginalidad especial, ajena a los burdos intereses comerciales u obsesionada en venderse. Somos pobres. Pero que lo seamos no significa que no debamos tener acceso a la sanidad pública o no podamos ir al dentista. La pobreza no debería exponernos a la depredación, ni excluirnos de la educación, ni obligarnos vivir con miedo de cualquier percance que podamos sufrir en la calle. Lo más radical que puede ser un artista hoy es pobre. No lo digo en el sentido de "el proletariado" o "los trabajadores". Los artistas contemporáneos son pobres consumidores -una clase que generalmente asociamos a las rebajas de Walmart-, pero el consumismo fue conceptualizado por los Cold Warriors como Charles Eames como respuesta a la amenaza que representaban para las clases altas las promesas de los Soviets. Para contrarrestar la igualdad económica radical que proponían los comunistas, el consumismo prometía "lo mejor, para la mayoría, por lo mínimo". No hay razón para pensar que esa promesa deba extenderse a los televisores de pantalla plana y no a la sanidad y la educación."

John Powers: See Red: W.A.G.E. Asks "Why Are Artists Poor?"

Disculpad la traducción, libre donde las haya (enlaces incluidos).

Politizar la cultura

Los comentarios al post sobre la intrascendencia del Ministerio de Cultura, en el blog y a través de Twitter, han puesto sobre la mesa varias cuestiones interesantes, de entre las que me gustaría destacar una que considero de especial importancia: la supuesta necesidad de despolitizar la cultura.

Se trata de una idea que se viene repitiendo, en los últimos tiempos y con asiduidad, en diferentes contextos y desde distintos puntos de vista. Probablemente porque por "despolitizar la cultura" cada uno entiende una cosa diferente: hay quien alude a la gestión cultural y quien se centra en la práctica artística; quien habla de educación, investigación y patrimonio y quien se ciñe a espectáculos y obras literarias o audiovisuales; por haber, hay quien restringe la política a la actividad de los partidos políticos y quien ve posible una suerte de gestión "autónoma" de la cultura... Vayamos por partes:

1. Si a lo que nos referimos es a las tareas de gestión cultural gubernamental, hablar de despolitización carece de sentido por motivos obvios. Delegar las tareas de financiación de las producciones artísticas en el patrocinio privado es una decisión tan política como tejer una red cultural dependiente de las subvenciones públicas. Políticas son también las decisiones sobre la dirección de los museos y centros culturales (¿oposición, concurso público o dedo? ¿con qué jurado y buscando qué perfil?), las que atañen al acceso, conservación y utilización del patrimonio o las que regulan la desgravación fiscal derivada de la adquisición de obras de arte (que alguien tiene que definir como tales... con toda la carga política que esta definición conlleva).

A menudo, sin embargo, la rutina democrática nos lleva a identificar política y propaganda. Tengo la certeza de que muchos de los que insisten en la despolitización persiguen, con la mejor intención, modelos de gestión cultural que eviten la instrumentalización de las infraestructuras y agentes artísticos por parte de políticos ávidos de legitimar sus propósitos.

Pensemos en un caso reciente: Josep Ramoneda es relevado al frente del CCCB tras consolidarlo como uno de los centros de arte contemporáneo más importantes (tal vez el más importante) de España. Las razones del cese las explica él mismo: Hay todo tipo de pruebas y todo el mundo sabe que había un sector de Convergència -un sector, porque otro pensaba lo contrario- que creía que era necesario que yo saliera del CCCB para que se "visualizara" que el cambio también había llegado a la cultura y que se tenía que sustituir el cosmopolitismo, esencialmente la etiqueta que se ha puesto a esta casa, por una cultura de nacionalismo moderno, por llamarlo de alguna manera.

"¡CiU politiza el CCCB!". No, el CCCB ya estaba politizado -como es natural y deseable- en el sentido de que ya respondía a un discurso político marcado, entre otras cosas, por su compromiso con ciertas formas de experimentación e intervención artística, de reflexión crítica sobre la sociedad contemporánea, de trabajo transdisciplinar y de divulgación de contenidos. Lo único que ha hecho CiU es replantear ese papel político, entendiendo que una institución cultural como ésta debe servir como maquinaria propagandística al servicio del gobierno de turno (hecho que refrenda el polémico nombramiento, a dedo, de un periodista afín, máster en Dirección de Empresas y sin experiencia alguna en gestión cultural, como nuevo director del centro).

No es un caso excepcional, ni mucho menos. ¿Qué decir del frustrado matrimonio entre Mario Vargas Llosa y el Instituto Cervantes? En este caso, de nuevo, se toma la decisión política de convertir la institución en plataforma publicitaria (sustituyendo "nacionalismo moderno catalán" por "marca España", claro) para, acto seguido, reemplazar a un gestor cultural (en este caso ni eso, porque Caffarel no lo era) por una figura más apropiada para el nuevo papel.

Lo más habitual, no obstante, es que no se tome ninguna decisión sobre el papel de las instituciones culturales, que en muchos casos no son planteadas ni como agentes publicitarios ni como espacios de reflexión ni como centros de creación o divulgación. Es la realidad de muchos museos en los que, sin modelo ni intención -más allá de pagar favores personales o premiar a viejos amigos, quiero decir-, se suele nombrar a un director "para que haga exposiciones". Literalmente.

2. Si de lo que hablamos, por el contrario, es de creación cultural, hay que entender que ésta ha estado siempre (excepto coyunturalmente o cuando ha sido abiertamente marginal) subordinada al poder político, económico o religioso: cuando el marketing no existía el arte cumplía su función, y (casi) nadie se escandaliza hoy de que Miguel Ángel erigiese el Mausoleo de Julio II o de que Leni Riefenstahl filmase el esplendor del nazismo. Con las obras de arte hemos aprendido a distinguir -sobre todo retrospectivamente- entre una función propagandística determinada por quien las financia (o por el propio autor, en caso de que esté comprometido con alguna causa) y un sentido político, implícito y más trascendente, en torno a temas como la consideración del artista, la función y categorías del arte o el papel del museo como instancia legitimadora. El carácter político de la vanguardia histórica, por ejemplo, no viene dado tanto por su apoyo a múltiples procesos revolucionarios como por su intervención crítica en la tradición icónica occidental y su cuestionamiento de determinados valores e instituciones sociales y culturales, en lo que supuso la alteración de nuestras formas de percepción, representación y comunicación con todo lo que ello conlleva.

El contexto actual no es muy diferente, pero todo en él es más sutil: el contenido político es mayoritariamente explícito (y en consecuencia inocuo, véanse instalaciones antimercado presidiendo galerías comerciales y Banksys en la Fox), mientras que la propaganda tiende a ser implícita (piensen en Koons y Hirst money-is-my-medium glorificando el arte contemporáneo en tanto que institución construida en torno a un mercado especulativo).

3. Habida cuenta de lo anterior, es fácil entender que lo necesario y recomendable no es despolitizar la cultura, sino incidir en su politización, hacer ver que cualquier decisión sobre la gestión de los recursos culturales es inevitablemente política y que invocar una supuesta neutralidad no es sino un pretexto para permitir que el interés individual se imponga sobre el colectivo.

El debate debe articularse, por tanto, en torno al signo de esta función política que, para mí, debe centrarse en hacer posible la construcción colectiva del espacio público (no una idea abstracta de éste, que facilita su regulación, sino la realidad de lo común, en términos materiales e intelectuales); en generar dispositivos que favorezcan el pensamiento crítico; en adaptar las infraestructuras físicas y los marcos legales a los nuevos modos de distribución del conocimiento (contemplando los retos que comportan); y en fracturar el (ficticio) consenso en torno a lo que es legítimo proponer o debatir, en la medida en que limita la visibilidad de los conflictos incluso cuando se plantea desde un pluralismo que no es, bajo ninguna circunstancia, neutro.

A propósito del arte contemporáneo y del significado del "todo vale" que lo rige, Brea afirmaba lo siguiente: "Reconocer que [...] el arte opera como máquina de proliferación de las interpretaciones es algo bien distinto a defender que todas ellas valgan por igual. Cuando menos, puede asignarse un mayor valor a aquella que sirve más a su proliferación -a la multiplicación de las interpretaciones- frente a aquella que se limita a ofrecer una tan solo: mayor valor a aquél arte que todavía hoy se manifiesta como radical crítica de la representación que a aquél que, en cambio, se limita a hacer mero ejercicio de ésta".

Con las políticas culturales ocurre algo similar: igualar todas las posturas es tan sesgado como defender una única postura. Su primer e ineludible compromiso es el autocuestionamiento.

A propósito de la crítica institucional

YProductions abre un interesante debate en MCI a propósito del papel y las posibilidades de la crítica institucional:

Si pensamos en los procesos de transformación que han padecido las instituciones formales en las últimas décadas, podríamos llegar a pensar que dichas instituciones han tenido la capacidad de mantener e incluso reforzar su arquitectura opaca y dejar casi intactos sus programas constituyentes originarios. ¿Ha sido invisible (en un sentido literal) la crítica institucional? ¿Ha pasado desapercibida? ¿Ha fracasado?

[...] De ahí preguntarnos ¿Abolir instituciones, reformarlas o crear otras? o, si queréis, de manera más concreta: ¿Cómo puede la educación pública estar en un proceso tan sumamente reaccionario -privatizándose, fomentando la figura del emprendedor, generando sujetos precarios- después de la crítica profunda que se ha hecho sobre su naturaleza disciplinar?

Directa o indirectamente, las respuestas a estas preguntas abren otras nuevas:

[...] creo ver que existe un proceso de institucionalización de lo que hace un par de décadas serían propuestas independientes. De algún modo, lo precario también entra en el marco institucional por esta vía, con lo que tenemos que valorar si se está desmontando el standard de la institución o se está logrando un tipo de contacto con otros agentes (y con los media) que antes era digamos imposible.
Me cuesta un poco entender la dinámica fracaso / éxito que se plantea. No creo que sea algo que esté tan lejos de la mentalidad que conlleva todo el aparato montado alrededor de la figura del emprendedor, el concepto ilusorio de industria cultural y la abolición de lo público substituído drásticamente por el mercado como única referencia y marco de actuación.
[...] La deshumanización de la institución ha sido uno de los recursos claros para asegurar un poder de representación superior, un futuro para la propia institución (sin importar demasiado los contenidos ni el día a día) y un sistema de casi penalización/defensa para sus trabajadores. Si la institución no es nadie, entonces nadie toma las decisiones complicadas, con lo que no existe nadie a quien pedir explicaciones. (@martimanen)

En muchos momentos la crítica institucional parece que va a dar el paso hacia la «radicalidad» de la que habla Castoriadis (esa posibilidad que tenemos de crear algo nuevo -lo instituyente- a través de la imaginación y que está castrada precisamente por la paideia-escuela). Y me da la sensación de que fracasan las respuestas porque se da por sentado cuáles son las preguntas que nos debemos hacer. Tenemos aparatos explicativos desde la crítica, pero no aparatos interrogativos (o quizás es que hemos «dejado» esa tarea a la filosofía…). En el caso de la escuela, la pregunta que me hago no es ya por qué seguimos defendiéndola como institución si ya sabemos cuáles son sus funciones «buenas» y «malas», sino: ¿por qué seguimos pensando que es necesaria? (@rubendiaz)

Muchxs consideran que los recursos públicos administrados por el estado no constituyen realmente un bien común si no más bien un espacio de gubernamentalidad. Los miembros del Ateneu Santboià dejaron muy clara esta oposición durante su participación en la mesa de trabajo pública del pasado jueves en el CCCB: «Nos dijeron que el Ateneu sería del pueblo, pero vemos ahora que no es del pueblo, es del Ayuntamiento». Como se ha dicho muchas veces, el problema con estos análisis es que el régimen de producción simbólica y material al servicio del cual fueron creadas las instituciones modernas, ya no se encuentra vigente. Las instituciones modernas, creadas al albor de la ilustración y administradas por el estado nacional están siendo progresivamente reemplazadas “desde dentro” por la gestión empresarial de los sistemas públicos y su subordinación a las “leyes” del mercado; por ejemplo cuando se autoriza el voto de las empresas en los claustros universitarios o, como explicaba Jesús Carrillo el pasado viernes también en el CCCB, cuando representantes de grandes corporaciones integran los patronatos de las instituciones culturales. (@lafundicio) 

Bourdieu es consciente de que se puede caer -y así pasa- en un mecenazgo de corte de una cultura crítica: investigadores, críticos, artistas, escritores e intelectuales en general al servicio de sus intereses. «Debemos esperar –e incluso exigir– del Estado instrumentos de libertad frente a los poderes económicos, pero también frente a los políticos: es decir, frente al estado mismo». Es «aprender a servirse, contra el Estado, de la libertad que el propio Estado asegura.»
¿Cuáles son esos instrumentos?: el control social y superar la opacidad de la institución. El problema reside en si estamos o no preparados para ello. No se trata de un salto individual, es un salto que sólo puede dar la sociedad entera: entonces surgirán esas nuevas instituciones, que no son otra cosa que nuevos conceptos:
[...] Conclusión: ¿Fracasó la crítica institucional histórica?: sí. ¿Es un fracaso la crítica institucional? No y, además, la crítica institucional histórica ha de servirnos, como apunta Simon Sheikh, como herramienta analítica, currículum y bagaje extrapolable a “los espacios e instituciones disciplinarias en general”.
La crítica institucional ha de ser potencialidad de contrapoder en y del poder (la institución). (@pedrocarcamo)

El comisario frente a la desaparición de la política cultural

¿Qué papel tenemos los comisarios en un mercado como el institucional, que se ha deshecho de toda política cultural, de toda planificación territorial, de toda responsabilidad en la educación artística? ¿Qué papel tenemos los y las comisarias cuando los sucesivos ministerios de cultura manifiestan diáfanamente que la única política cultural válida es aquella que es capaz de “reconocer los méritos de una obra y, sobre todo, los contenidos de una vida entera al servicio de las artes y el saber”? ¿es la política cultural la simple otorgación de premios? ¿o la creación de mecanismos al servicio de las prácticas sociales y culturales de determinadas comunidades?

Si los diseñadores se dedican a embellecer los productos del capital, a ordenarlos, a colocarlos en el disparadero comercial, a darles valores que, por defecto, van más allá del producto en sí, entonces deberíamos preguntarnos si los comisarios no son lo mismo. ¿Hasta qué punto los comisarios no somos más que diseñadores del arte, diseñadores audiovisuales, cuyos éxitos o fracasos se miden por la capacidad de dar al poder el espectáculo necesario para camuflar un hecho incontestable: que no existe institución alguna que se dedique a promover un arte que la cuestione? Esta elocuente verdad no deja bien parada la profesión, desde luego. El comisariado, desde esta perspectiva, es directo cómplice en la institucionalización de un modelo previsible de cultura.

¿A qué me refiero con el fin de la política artística?: Hoy la política cultural está al servicio de la compleja trama turística que existe en España. Se inauguran bienales de arte o se abren decenas de museos de arte contemporáneo en otras tantas ciudades, con presupuestos que hipotecan casi completamente la financiación de cualquier otro proyecto cultural en la ciudad o la región (los casos de Artium en Vitoria, el MUSAC en León, o el CAC en Málaga son recientes espejos). Esos museos no están allí para generar estructuras locales de creación, sino para convertirse en iconos de la ciudad gracias a sus arquitecturas; para acabar albergando determinadas colecciones de artistas famosos o para acoger exposiciones de corte internacional, altamente espectacularizadas y facilmente mediatizables en las rutas turísticas.

[...] Dada esta situación de anomía institucional, el comisario debe mirar el musgo más que la seta: debe facilitar las cosas para que el tejido cultural de una comunidad pueda representarse tal y cómo ésta desea, no dependiendo ni de formulaciones culturales impuestas (como se intuyen en las políticas municipales de Barcelona) ni de las ausentes políticas culturales que han provocado en buena medida este estado de cosas (como se constata en la política cultural de estado). Directores de museo prácticamente ausentes de los centros que dirigen y absolutamente desconocedores de las ciudades en las que éstos están.

[...] El comisariado comprometido debe devenir comisariado crítico que desmantele parte o toda la estructura barroca, cortesana y formalista que ahoga las prácticas existentes o las ningunea en beneficio de las estrategias de los políticos o del mercado, y que conciben la cultura como un nuevo resorte turístico y económico o como una palanca para fijar marcas comerciales.

El comisario crítico debe, ante todo, dejar de pensar en corrientes estéticas y en adivinar cuales de ellas tienen cabida institucional, y debería centrarse en ayudar a que las prácticas y usos creativos de muchos sectores de la sociedad (incluyendo los no estrictamente artísticos) puedan desplegar su potencial; debe favorecer la comprensión de esta situación entre los responsables institucionales; debe implicarse directamente en la defensa de los derechos laborales y representacionales de los artistas, creadores, colectivos y asociaciones; debe buscar nuevas fórmulas de financiación que conduzcan a una desinstitucionalización de los costes para que estos reviertan definitivamente en los actores productivos; debe desinstitucionalizar el contexto museístico en el que habitualmente acaban secuestradas muchas experiencias creativas; debe favorecer el experimento pero en directa relación con la experiencia existente que ha dado lugar al experimento; debe deshacer, y en profundidad, la perniciosa mentalidad formalista en la realización de exposiciones, potenciando la producción horizontal e investigadora de la muestra. El comisario crítico debe aprovechar mucho más la creación de redes (Internet) por encima del fetiche del catálogo, cuya única utilidad, a menudo, es la propaganda institucional y la justificación promocional de la misma. Un comisariado libre debe dejar de pensar que no puede morder la mano que le da de comer; por muchas razones, pero la más importante es que esa mano no es la de la institución sino la del artista. Un comisario consciente de la situación política de las artes (de su uso y de su abuso) debe tener presente que el 92% de la gente (que es el porcentaje de personas que nunca va a museos) no puede estar enteramente equivocada.
No se debe caer de ninguna forma en el populismo, pero sí infiltrarse en códigos no artísticos que están mucho más cerca de la gente: esto es; aprender a camuflarse en contextos externos a los tradicionales del arte para aportar las reflexiones.

[...] El comisario-crítico debe fundamentar su trabajo, en esta era de la transformación de la política cultural bajo el paraguas de la economía de servicios, en la transmisión de conocimiento y en la fuerza de ver cómo ese conocimiento se transforma a su vez en otras muchas cosas, artísticas o no artísticas, ¡qué más dará!

El comisario frente a la desaparición de la política cultural, por Jorge Luis Marzo

vía @RubenMartinez

Burocultura

Hemos dedicado más de una entrada en el blog a señalar las contradicciones inherentes al concepto de industria cultural, recordando los perjuicios derivados tanto de su comprensión economicista de la cultura como de su incapacidad para promover y poner en valor las expresiones culturales ajenas a la lógica de distribución mercantil-mass-mediática.

Sería bueno, no obstante, completar estas ideas con el análisis de una realidad menos discutida pero igualmente problemática. Me refiero a la necesidad de evaluar el trabajo desarrollado por las entidades culturales públicas en todas sus formas.

Desde hace décadas, uno de los grandes caballos de batalla del sector cultural es la creación y consolidación de estructuras total o parcialmente financiadas con dinero público, pero (teóricamente) independientes del poder político. Una reivindicación que puede ser resumida en una palabra: autonomía.

El problema es que la autonomía no es buena per se. Es una condición, no una garantía, y no sirve de mucho cuando se dedica a la perpetuación de ciertos vicios como la endogamia o el clientelismo.  Es necesario disponer mecanismos de gestión y control adecuados para materializar en proyectos tangibles las promesas redentoras que atiborran los discursos sobre la emancipación de la esfera cultural. Y son necesarios un objetivo y un modelo (necesariamente políticos). Porque de lo que se trata es de evitar que las fuentes de financiación determinen las decisiones, y esto es algo mucho más fácil de decir que de hacer.

En la actualidad, sin embargo, un estado permanente de indecisión en torno a la gestión cultural y una variopinta nómina de organismos autonómicos dibujan un panorama complejo en nuestro país, una acumulación de apuestas contradictorias cuyo único denominador común es la identificación de la cultura con su visibilidad institucional. En cierto modo, se podría decir que nos movemos en un régimen burocultural, que establece qué debemos y qué no debemos considerar cultura, cómo podemos distribuirla y quién y cómo puede acceder a ella.

Este régimen habla a través de las diferentes instituciones culturales, públicas o privadas, que se estructuran en torno a un mensaje dogmático: nosotros somos la cultura. En función del contexto pueden existir diferentes interpretaciones sobre aquello que tiene cabida en este nosotros, pero nunca sobre el contenido último del mensaje, que convierte la cultura en una suerte de adecuación formal a las pautas establecidas por ciertas estructuras de legitimación.

La burocultura entiende las instituciones no como entidades destinadas a trabajar en el multiforme ámbito de lo cultural, sino como lo cultural en sí mismo. Y éstas, convertidas en fines, terminan por dedicar más recursos y tiempo a desarrollar políticas de expansión y autoconservación que a atender necesidades culturales reales, porque el foco se desplaza desde la creación y el patrimonio hacia un buen número de intermediarios que programan para sí mismos.

Así se entiende que algunos agentes culturales se preocupen más de seguir siendo requeridos por diferentes equipamientos culturales que de favorecer la distribución y el acceso a la cultura. Así se entiende, también, la rapidez con que se montan y desmontan departamentos y comités dedicados a supervisar líneas de actuación que naufragan en un mar de generalidades antes de ser llevadas a cabo.

"Para qué concretar", pensarán, cuando lo importante, la cultura, se identifica con una suma de reglamentaciones, procedimientos e informes. Muchas instituciones dedican más tiempo a celebrar jornadas y congresos que analizan sus propias carencias que a corregirlas; y no pocas solicitan más recursos para ampliar sus infraestructuras y plantillas que para traducir sus investigaciones en programas concretos. Por si fuera poco, cuando cuando consiguen concretarlas nadie se entera, porque tienen notorias dificultades de comunicación. Todo nace y muere en esa jaula de hierro burocrática ajena a la realidad.

En Galicia sufrimos claramente las consecuencias de esta lógica burocultural. La evidencia más reciente de ello es que, en vez de localizar, poner en valor y difundir los innumerables puntos de creación cultural y riqueza patrimonial existentes, se haya optado por construir, en medio de ninguna parte, una Ciudad de la Cultura. Una ciudad que ni es ciudad ni tiene cultura, sino que es, más bien, un nuevo centro de peregrinación constituido en torno al antedicho dogma: yo soy la cultura. De nuevo, la parte por el todo, y los ciudadanos (productores culturales, no olvidemos) obligados a ir a su encuentro.

Irónicamente, quienes se acerquen hasta el faraónico complejo del Gaiás durante las próximas semanas podrán disfrutar de una exposición que es, también, una sugerente metáfora: Typewriter. Se trata de un acercamiento al olvidado mundo de la máquina de escribir -objeto de culto del siglo XIX- desde nuestro digitalizado siglo XXI. Un viaje al pasado, como lo es la visita a esta mole arquitectónica que, sin estar todavía acabada, es ya, por su visión miope y reduccionista de la cultura, plenamente decimonónica.

(Re)pensando la estética relacional

... La “relacionalidad” del movimiento [15m] sucede al nivel de la forma, pero también a un nivel mucho más profundo, el de la relación, la creación de comunidad y pensamiento en torno a una forma que propicia el encuentro y la reunión. En este sentido, las acampadas han constituido el mejor ejemplo de estética relacional. Después de lo que hemos visto este mes, difícilmente podremos volver a clase y explicar la obra de Tiravanija, Hirschhorn, Orozco o cualquier otro artista del canon relacional sin ruborizarnos y dar cuenta de su esterilidad en el mundo real. Y es que lo que ha sucedido deja a los artistas a la altura del betún, y nos hace ver el discurso pseudopolítico del cierto arte avanzado como lo que realmente es, mera pose, puro discurso vacío.

En las calles y en las plazas hemos visto realmente formas de relación. Esto sido el verdadero triunfo de la estética relacional. Y no la deriva bienalista institucionalizada del arte contemporáneo...

Miguel A. Hernández-Navarro, en Visualizar la revolución: baja fidelidad y estéticas relacionales

De insiders y outsiders

En una reciente entrevista, Dora García rechazó cualquier posible afinidad entre su proyecto para la actual Bienal de Venecia y el que Santiago Sierra presentó, hace ya ocho años, en el mismo escenario: "Aquella era la obra de un insider. Yo hago arte outsider"*. Una declaración demasiado contundente como para no resultar controvertida... Sobre todo cuando compartes espacio, juego y reglas.

En un contexto de hipervisibilidad mediática, la dicotomía insider / outsider tiene algo de rancia. No porque ya no tenga sentido plantear la posibilidad de existir más allá de la legitimidad institucional, sino porque hacerlo en estos términos supone entregarse a un ingenuo maniqueísmo.

Hay demasiados vectores e infinitos puntos de encuentro. La institución ha asimilado casi todas las estrategias y la resistencia (no su resistencia, claro) debe moverse en sus límites. Cultivar lo ambiguo, en detrimento de ese blanco fácil que es lo evidente; escapar -parafraseando al último Foucault- de la disyuntiva 'afuera-adentro', para colocarse en las fronteras.

El siguiente vídeo cuenta la historia de Ztohoven, colectivo artístico que alcanzó notoriedad internacional en 2007 tras conseguir "colar" una explosión nuclear en un programa meteorológico de la televisión checa. La acción reportó a sus miembros, casi simultáneamente, una demanda judicial, una sanción... y un importante premio otorgado por la Galería Nacional Checa.

On Media Reality / O mediální realitě from sgnlr on Vimeo

Las declaraciones del director de esta institución (minuto 35) evidencian la facilidad con que el establishment metaboliza la crítica hasta rentabilizarla: "lo que hemos hecho legitima no sólo al grupo Ztohoven, sino al premio NG 333 y a la Galería Nacional". Imposible decir más con menos.

La cuestión no es, por tanto, estar a uno u otro lado de una hipotética barrera; sino ser capaces de establecer espacios de discontinuidad en los discursos hegemónicos, que contienen su contrario y su crítica, en tanto que tales, además de una amplia nómina de alternancias y heterogeneidades impostadas.

Nadie dijo que fuera una tarea fácil.

* EDITO: Según indica la propia Dora García en los comentarios y por e-mail, la frase que El País le atribuye y que cito en el primer párrafo de esta entrada es incorrecta. Lamento haber iniciado el post basándome en lo que parece ser un ejercicio de ficción periodística, aunque me alegra, en cierto modo, saber que la afirmación no procede de la artista.

Lo peor es que, por lo visto, no se trata de la única tergiversación de la entrevista; ni del único medio que ha "adaptado" las declaraciones de Dora García a su antojo. Es curioso pero, en este contexto, la acción de Ztohoven a propósito de la manipulación mediática está mejor traída que nunca...

Zizek y los cínicos

Estados Unidos representa mejor que ninguna otra nación qué debe y, al mismo tiempo, qué no debe ser la democracia. Cuesta creerlo, pero Thomas Jefferson y George Bush Jr. ocupan sendos extremos de un mismo hilo, el de la historia política norteamericana.

Recuerdo, en relación con mis reflexiones del pasado lunes, que en una ocasión David Harvey definió el gobierno de Reagan como el triunfo de la estética sobre la ética. Hoy podemos ir más allá y afirmar que aquella fue una victoria secundaria, mera antesala de otra mucho más elocuente, la de Barack Obama, auténtica encarnación de la concepción estética de la política.

El de Obama es el triunfo de la imagen, de un amplio repertorio de sonrisas, clichés y eslóganes baldíos, de una particular fábrica de ilusiones de cartón piedra. En Reagan la impostura era obvia; Obama es diferente, una versión mejorada. Con motivo de su elección como Presidente, hace casi tres años, Slavoj Zizek publicó un interesante artículo sobre las luces y las sombras del espíritu de su ya célebre Yes, we can. Me quedo con un párrafo:

Cuando hace dos meses los Estados Unidos recordaban la trágica muerte de Martin Luther King, Henry Louis Taylor señaló con amargura: "Todo lo que sabemos es que ese tipo tenía un sueño. No sabemos en qué consistía ese sueño." Ese borramiento de la memoria histórica abarca sobre todo el período posterior a la marcha sobre Washington de 1963, cuando se proclamó a King "el líder moral de nuestro país". Más adelante King se concentró en los temas de la pobreza y el militarismo porque consideró que eran esos, y no sólo el fantasma de la hermandad racial, los temas cruciales para que la igualdad fuera algo real. El precio que pagó por ello fue que se convirtió en un paria.

Todo lo que sabemos es que ese tipo tenía un sueño. No sabemos en qué consistía ese sueño. O la realidad desgarrando las costuras de la hipocresía.

El imaginario de las democracias occidentales se compone casi enteramente de símbolos que carecen de significado, esto es, de mercancía en el sentido más literal de la palabra, retórica hueca de fácil consumo. Y hablar de mercancía es hablar de la gran ciencia de nuestra época, el marketing, sujeto común de diferentes predicados: arte, periodismo, cultura... No es la política la que recurre a la publicidad; es la publicidad la que habla a través de la política.

El lenguaje de la mercadotecnia es infinitamente maleable. Pienso en Saatchi y en su capacidad para definir (construir) el arte británico contemporáneo y el gobierno de Thatcher indistintamente. La estética, entendida exclusivamente como publicidad, es lo contrario de la comunicación o, al menos, sólo una parte de ella. Su formulación es siempre unidireccional, incluso cuando parece admitir respuestas; su modo, inequívocamente imperativo, aun cuando no parece exhortar.

Obama, lejos de ser una causa, es una consecuencia; la consagración del para que todo siga como está, es necesario que todo cambie. Un afroamericano al frente de la primera potencia mundial, reza la anécdota, como si la raza fuese la última frontera... como si a la cúspide del poder se llegase con las manos limpias.

Ésta es la realidad que hemos permitido, la que hemos decidido creer. Nuestra responsabilidad es, tal vez, el único punto en donde debe radicar el optimismo. Hay que abandonar la idea de delegar las transformaciones sociales en el poder o en la servidumbre política. A los historiadores nos gustan los grandes nombres, pero la historia la escriben siempre autores anónimos; parias que entienden que los únicos cambios posibles son los que comienzan por uno mismo.

A medida que se desvanecen las ilusiones que generó la elección de Obama, se hace evidente la vacuidad de esos otros cambios, los que empiezan desde arriba. Nada puede cambiar desde la fidelidad a la perpetuación de un sistema en ruinas.

Creo que el tiempo le está quitando la razón a Zizek para dársela, en parte, a los cínicos. Claro que las ilusiones y los valores importan... pero sólo cuando no son propaganda.

La ingenuidad como sustento de la ficción

En 1957, Duchamp introduce un concepto especialmente significativo para la teoría del arte reciente: el coeficiente artístico, la diferencia entre lo que el artista quiere expresar y lo que efectivamente expresa, consciente o inconscientemente. De acuerdo con esta idea, presenta al artista como una suerte de médium, atribuyendo al espectador la facultad de completar el acto creativo mediante la interpretación de lo observado.

No se trata de un descubrimiento, sino de la relectura de los orígenes del acto creativo, en sentido amplio, es decir, de la representación, de un proceso ilusorio cuya concreción última depende del receptor. La lectura como proceso alucinatorio, en palabras de Benjamin; la pintura como entidad cambiante en función del estado de ánimo del observador, según Picasso.

El funcionamiento de este mecanismo depende de dos premisas: voluntad y juicio crítico. Es necesario que el espectador asuma la naturaleza de la ficción y desee participar de ella; pero también que disponga de la capacidad de enfrentar críticamente lo contemplado, para lo cual es imprescindible, más allá de la disposición, el conocimiento del código mediante el que y en que se inscribe la obra.

En su intervención en la Convention of the American Federation of Arts, Duchamp deja entrever un proceso de interpretación colectivo y abierto al afirmar que, en la esfera del arte, "la posteridad da el veredicto final". Pero la posteridad es una entelequia en un tiempo, el nuestro, abocado a un presente perpetuo. Un tiempo en que el arte se ha democratizado, integrándose plenamente en el proceso de producción y consumo de mercancías; redefiniendo la institución-arte como teórico contrapoder capaz de trascender el valor mercantil del hecho estético.

Este gran desplazamiento explica otro, mucho más sutil pero igualmente importante: la sustitución del proceso ilusorio que permite al espectador completar la obra de arte por otro, de la misma índole, a través del cual da por bueno un discurso institucional interesado y partidista; la conversión de su complicidad activa en complicidad pasiva, una vez reemplazado su sentido crítico por una buena dosis de ingenuidad.

En virtud de esta ecuación, la visita al museo se convierte en un acto de fe. Y el objeto de esta fe no es ya la ficción que la obra genera, sino su contexto, el museo como instancia legitimadora. No interpretamos una obra en relación con otras, sino un discurso institucional en relación con otros. Damos por válidas las falacias en que se sustenta la autoridad de la institución, un conjunto de criterios de  "profesionalidad", "rigor" y "transparencia" que se suponen garantes del valor e interés de todo lo que ésta auspicia. Al amparo de estas categorías, paradójicamente, cualquier arbitrariedad, moda o trato de favor se presenta como plenamente justificado.

El sistema se construye en torno a una ficción comúnmente asumida como cierta, y esto explica la facilidad con que las grandes instituciones artísticas exhiben proyectos supuestamente críticos para con sus valores. Pensemos en una función de teatro que admite la representación de la crítica pero no la crítica en sí misma, esto es, el cuestionamiento directo de su propia naturaleza teatral.

Cabe hablar entonces de una condición dramatúrgica que no refleja sólo la realidad de lo que conocemos como institución-arte, sino la realidad en su totalidad. O al menos la realidad de lo que hemos dado en llamar capitalismo tardío, de las sociedades occidentales consagradas al dominio de lo espectacular en sentido debordiano. Nada más teatral que su principio de cohesión: sus estructuras (pseudo)democráticas, despojadas de su condición de medios para convertirse en fines, en la escenificación de la pluralidad, el debate o el conflicto ideológico; la disensión domesticada, teatralizada, formulada con arreglo a su propia retórica y planteada dentro de sus estrechos márgenes.

"Democracia" y "arte", términos absolutamente prostituidos, posesiones que legitiman el despotismo en razón de una ficción institucionalizada. No es de extrañar que se hable con frecuencia de la estetización de la política. Como ciudadanos ya no interpretamos un discurso en función de su significado, sino en relación con su posicionamiento dentro de las dicotomías que el propio sistema promueve: partidos progresistas vs. partidos conservadores / gobierno vs. oposición... Se abandona la argumentación y se impone la imagen... una imagen: la negación como símbolo, la refutación irracional y baldía de todo aquello que propone el otro. Se apela a la identificación con unos ideales que no son tales, dejando de lado la cuestión de fondo, el sustento de la ficción, la primacía del capital por encima de la (siempre teórica) soberanía popular. Es la imposición efectiva del doblepensar orwelliano: "sostener dos opiniones contradictorias simultáneamente".

Algo sencillo cuando la política se reduce a este acto de negación, cuando su ficción, como en el caso del arte, no exige más que la anulación de la capacidad crítica, la ingenuidad del ciudadano reducido a la condición de espectador en una terrible equivalencia.

En el fondo, es suficiente con enriquecer y ornamentar la trama: promulgar ciertas leyes populistas e inanes, desmantelar redes de corrupción pronto olvidadas... Refrendar, en cierto modo, la "buena salud" de las instituciones democráticas hasta ocultar su indisimulada podredumbre, su completa edificación sobre el engaño.

Sorprende que, entre tanta sobredosis de hipocresía, algunos tilden de ingenua la propuesta de #nolesvotes, una iniciativa popular contra la corrupción institucionalizada. No puedo evitar preguntarme quién es más ingenuo, ¿el que cree que este tipo de proyectos puede cambiar algo o el que deposita su esperanza en nuestra singular ciénaga partitocrática? Con mayor o menor acierto, #nolesvotes pone sobre la mesa, al menos, indignación, debate y transparencia.

Pretender desvelar la tramoya es, tal vez y como muchos apuntan, un sueño de locos; pero resignarse a ser actor o público de este esperpento es enterrarse en vida. Urge, más que nunca, llevar a cabo una lectura política de la estética... pero también una lectura estética de la política.

La creación artística como acto de resistencia

Aunque suene a frase de (mal) catálogo, debo decir que Daniel García Andújar es una referencia en el panorama artístico nacional, más concretamente en el ámbito del net art y, en general, en todo lo que concierne a la reflexión teórica y práctica sobre la transformación de las estructuras y procesos de creación y comunicación en el escenario digital. Lo cierto es que merece la pena escucharle o leer algo más acerca de sus proyectos; tarea sencilla, por otro lado, considerando su destacada presencia en la red.

Hace apenas unos días, El País publicó un breve artículo en el que García Andújar resaltaba la precaria situación de los artistas españoles, condenados, a su juicio, a malvivir en las antípodas del boato que caracteriza a los eventos y centros mediáticos que tan bien definen nuestra política cultural. Ilustro:

El centro del tsunami liberal se centró en políticas de visibilidad, en el fomento de grandes eventos e infraestructuras espectaculares. Ahora, en tiempos de crisis severa, la cultura se ha convertido en un bien prescindible, asumiendo como obvio que si hay que sanear, será en la cultura, en la ciencia o en la educación. [...] Los reducidos ingresos que proporciona la actividad artística obligan a muchos artistas a combinar esta profesión con otras actividades que generen recursos extra, recursos empleados para subsistir y financiar nuevos proyectos.

[...] En todos y cada uno de esos casos los artistas somos los que peor lo pasamos. La maquinaria nos arrastra a un estadio de pobreza, inestabilidad y fragilidad que acabará eclipsando las posibilidades de todo el sector.

Los políticos y gestores deben asumir un compromiso serio para paliar esta situación. Se debe asumir el código de buenas prácticas propuesto por la comunidad de artistas [...] La cultura en general y el arte en particular no son un lujo, son una prioridad indispensable. El arte lo hacen los artistas.

El texto, pese a gozar de cierta difusión, no hizo ni la décima parte de ruido que los panfletos pro-leysinde de ciertos personajes de la farándula que se autoproclaman artistas. Una lástima, teniendo en cuenta que pone sobre la mesa cuestiones interesantes sobre las que vale la pena reflexionar.

La primera de esas cuestiones es la que abre el artículo. Remite a un estudio de la Associació d'Artistes Visuals de Catalunya que asegura que, en 2006, "el 53,7% [de los artistas profesionales] no llegaba a los 6.000 euros [en concepto de ingresos por su actividad artística]", mientras que "el 42,4% apenas superaba los 3.000 euros anuales". García Andújar llama la atención sobre el hecho de que "el umbral de pobreza en España está en los 6.278,7 euros al año", antes de concluir que "en la época de mayor bonanza económica de este país", los artistas eran "un colectivo de pobres".

Antes de abordar esta afirmación, asumamos que el dato en cuestión refleja fielmente la realidad (algo poco probable en un sector tan intrincado y difícil de regular). Asumámoslo, digo, y hagamos una segunda lectura de la estadística a través de una sencilla pregunta: ¿cuánto ingresan en razón del ejercicio de su actividad profesional los historiadores del arte o los filósofos? No pretendo justificar la circunstancia; me limito a contextualizar la afirmación: la precariedad no es patrimonio de los artistas, que, con frecuencia -tal y como ocurre en otras profesiones-, no viven de lo suyo.

En mi opinión hay una contradicción recurrente en ciertas posturas acerca del trabajo artístico. Creo que es una prolongación de lo que en su momento tildé de "complejos" del sector: los artistas, como las galerías, aspiran equiparar el reconocimiento de su trabajo al de cualquier otro segmento profesional; luchan contra la supuesta convicción de que la producción intelectual no debe ser remunerada. Una ambición muy lícita, al menos mientras no entra en conflicto con otra extendida demanda: el arte es cultura y su industria debe beneficiarse de ayudas, subvenciones y políticas económicas permisivas. Esto implica, en otras palabras, pretender entrar en el juego de la oferta y la demanda... a medias y según conveniencia. Porque si el Estado debe garantizar una remuneración "digna" para los artistas, ¿ha de hacerlo también con los filólogos, historiadores, filósofos y antropólogos? Más aun, ¿quién decidirá qué artistas deben ser auspiciados desde los poderes públicos y cuáles no? Y sobre todo, ¿qué acreditará tu condición de artista? ¿un colegio profesional? ¿un carné de afiliado a un determinado organismo?

Si quieres jugar con las reglas del mercado libre, debes asumir la ley de la oferta y la demanda. Tienes derecho a pedir dinero por tu trabajo, pero nadie garantiza que lo recibas. ¿Quieres ser un trabajador más o moverte en un marco económico y social singular? La baja retribución percibida por los artistas profesionales se debe en gran medida a la escasa demanda de "productos" artísticos, paradójicamente atenuada por la inversión de administraciones públicas y fundaciones en la adquisición de obra. ¿Que el reparto de esta inversión es manifiestamente injusto? Nadie lo discute. Andújar da en el clavo cuando habla del fomento de "grandes eventos e infraestructuras espectaculares". Se compra y se vende humo en operaciones que tienen mucho de márketing y poco de cultura. El plato roto lo pagan los artistas, no los grandes "gestores culturales", ni esos proyectos faraónicos que sólo sirven para atraer turistas y colocar amigos.

El problema de la profesionalización del sector artístico, no obstante, es su indefinición. Hoy en día, el trabajo que durante siglos estuvo reservado a los artesanos, primero, y a los artistas, después, es realizado con mecánica efectividad por diseñadores gráficos e industriales, publicistas, ingenieros e informáticos... Y me consta que el trabajo de muchos de ellos sí está más que dignamente pagado.

Estamos acostumbrados a ver los cuadros de Canaletto a través de la atmósfera sacra del museo, pero en el siglo XVIII su labor consistía, a grandes rasgos, en contribuir a decorar los salones de la alta burguesía; sus lienzos no eran sino el equivalente -de lujo y de época- a nuestras postales. La función permanece, pero el contexto ha cambiado: la nuestra es una realidad hiperestetizada. Y es por ello que la producción estética ha pasado de estar restringida al quehacer artístico a constituir la esencia de la mercadotecnia y la industria del entretenimiento.

Desde esta perspectiva, la voluntad de definir un espacio "propio" para el arte, un territorio acotado que diferencie la producción estética intrínsecamente artística de la que no lo es, se antoja absurdo. De nuevo, si el "mundo del arte" desea configurarse como industria, con todas las de la ley, debe renunciar a esta categorización ficticia, basada en la fe en la infalibilidad e incorruptibilidad de las instituciones artísticas. Escucho "coleccionistas y galerías"; respondo "consumidores y empresas". ¿Dónde está la diferencia?

La pregunta no es, por tanto, cómo conciliar arte y mercado, sino cuál es el papel del arte. En este sentido, hay una idea de Deleuze que me parece absolutamente fundamental: crear es resistir. Y la resistencia no se formula desde, sino contra. Nada más incomprensible, por tanto, que la resistencia subvencionada o mercantilizada que algunos plantean como base de una teórica autonomía del arte. Prefiero, en consecuencia, este otro artículo de Daniel G. Andújar, sin duda más amplio, esclarecedor y ambicioso.

Subvertir la subversión

Johannes Grenzfurthner es uno de los fundadores de Monochrom, un colectivo vienés que desarrolla su actividad entre el arte, la tecnología y la filosofía, practicando lo que ellos mismos denominan context hacking (ver guerrilla de la comunicación).

En esta hilarante TEDx Talk, Grenzfurthner relata la historia de Georg Paul Thomann, artista "ficticio" que representó a Austria en la Bienal de Sao Paulo de 2002, donde tuvo ocasión de inmiscuirse en un conflicto entre las autoridades chinas y la representación taiwanesa en el evento.

Todo muy en la línea de lo que, poco antes, 0100101110101101.org había hecho con Darko Maver.



Por cierto, merece (mucho) la pena echar un vistazo al archivo de vídeo de The Influencers, un festival que aborda las posibilidades de la "comunicación no convencional", esto es, de intervenciones como la que nos ocupa. Faltan poco más de dos meses para su séptima edición, que tendrá lugar entre el 14 y el 16 del próximo mes de abril el CCCB.

Del símbolo al código

Parthenia es una de las obras más conocidas de la artista e historiadora Margot Lovejoy. Se trata de una web concebida como monumento a las víctimas de la violencia contra la mujer, un proyecto que data de 1996 y que todavía puede ser consultado en la red.

A pesar de su aspecto, inevitablemente arcaico, Parthenia propone un concepto interesante: es un monumento, sí, pero de naturaleza abierta, construido en función de las aportaciones de gente dispuesta a compartir sus experiencias personales, sus testimonios. Un "dispositivo participativo, una plataforma de colaboración de denuncia social", en palabras de Ana Martínez Collado. Una plataforma poco operativa, dicho sea de paso, lastrada no tanto por sus casi quince años de antigüedad como por una apariencia y un árbol de navegación más estéticos -para la época- que funcionales.

Reitero, sin embargo, que lo importante es el concepto. Su condición de monumento de construcción colectiva parece salvar la escisión que Brea establece entre una cultura ROM -de almacenamiento- y una cultura RAM -de proceso-, esto es, entre el pasado y el presente de la producción cultural. Monumento, del latín monumentum, es decir, recuerdo, testimonio; pero monumento abierto, cambiante, en perpetua mutación. Si llevamos la idea de Lovejoy al extremo, podremos pensar en que no sólo el contenido, sino la propia estructura monumental, el código, se produzca colectivamente.

Adolf Loos pensaba que, a nivel arquitectónico, únicamente la tumba y el monumento podían ser considerados arte, ya que en tales construcciones no primaba la funcionalidad, sino el valor simbólico. Gran parte de la historia del arte se puede explicar en función de este valor simbólico, esto es, del concepto de representación. Claro que gran parte de esa historia remite a una forma de entender el mundo que el siglo XX parece haber dinamitado, a la fractura entre doxa y episteme, conocimiento sensible y conocimiento intelectual, a un escenario en el que el arte aspiraba a superar lo contingente para expresar lo verdadero, lo trascendente.

¿Pero qué ocurre una vez quebrada esa polaridad ficticia? "Después de Platón -afirma Molinuevo-, la civilización occidental ha sido educada escolar y académicamente en un mundo de esencias y no de apariencias. Pero la educación sentimental, fuera de ese ámbito, hace tiempo que consiste básicamente en una educación en las imágenes. Hace tiempo ya que quien educa es la palabra, pero quien forma es la imagen".

En efecto, vivimos en un mundo de imágenes (copias sin original). Ése es el material del que dispone el artista, y no precisamente para señalar la verdad, la causa última a la que hemos renunciado. Ya no podemos pretender discernir lo real y lo virtual. Aquí radica el problema de la finalidad del arte, sumido en una suerte de crisis de identidad, incapaz de responder a la nueva naturaleza de la imagen. En la actualidad, lo único que caracteriza a todo aquello que consideramos arte es haber recibido la bendición de la institución y el mercado (o, más bien, de la institución-mercado). Duchamp predijo este desenlace hace casi un siglo; la imagen digital se ha limitado a certificar una muerte anunciada.

El arte ya no puede limitarse a emular / representar; debe producir, modelizar. Esto no es nada nuevo, pero se trata de una vocación que con frecuencia ha conducido al naufragio: posicionarse contra la institución desde la institución se ha revelado una estrategia inútil, una forma de que el arte sobreviva entre la subversión y la subvención, en una permanente exhibición de esterilidad.

¿Cuál es la alternativa? Un arte genuinamente político -que no politizado-; iniciativas que exploren los intersticios de los contenidos, modos y canales de comunicación tolerados -auspiciados- por el sistema. Como Brea ha sabido ver, "donde a las prácticas artísticas les será dado retener una función propia habrá de ser precisamente frente a la decisión del signo -alienador o revolucionario- que ese proceso de transformación radical de las formas de la experiencia conlleve a la postre [...] Que esa disolución suponga una intensificación de las formas de la experiencia -o la pura consagración del dominio del espectáculo y la mediación absolutizada de la experiencia por la representación-, es justamente lo que está en juego".

No parece haber otra forma de salvaguardar la especificidad de lo artístico, en un contexto hiperestetizado en el que no hay diferencia alguna en la forma y el contenido de lo que acontece dentro y fuera del museo. Todo arte que no se posicione, que no se autoafirme mediante la negación real de lo establecido, no es sino publicidad de mejor o peor factura. Todo aquello que desprecie la institución desde su propio ámbito, con su propio lenguaje, la fortalece (y le pertenece); la crítica ha de ser siempre exógena. El arte ha de posibilitar no la representación de la diferencia, sino el propio acto de diferenciación; en consecuencia, debe abandonar la retórica: su campo de acción no debe ser ya la producción o selección de las imágenes, sino más bien el código que las instaura y transmite. Esta es, en cierto modo, la tarea de construcción de un verdadero espacio público, en el sentido más literal de la expresión, cimentado sobre procesos de comunicación no mercantilizados, no institucionalizados, no espectacularizados. Recuperar la idea de establecer zonas temporalmente autónomas, en las antípodas de las grandes utopías, en el fértil escenario de lo limitado, de lo posible.

De la lógica del monumento como aserción de lo permanente, orientado hacia un pasado que se proyecta, a un espacio de disensión, de interrogación, de construcción e interpretación crítica del presente.

Matizando conceptos: arte y cultura

A la hora de debatir, los matices son realmente importantes. No siempre decimos lo que queremos decir; a veces decimos exactamente lo contrario de lo que pretendemos y, en ocasiones, simplemente no sabemos de qué estamos hablando. Con frecuencia infravaloramos el lenguaje, olvidando que, además de una llave de acceso al conocimiento, es uno de los principales instrumentos de poder, la herramienta de control y manipulación por excelencia.

Pensaba en esto, ayer, mientras veía en diferido la Redada 3, en la que los términos arte, cultura, ciencia, creación, creador, producto cultural y artista eran utilizados para aludir a una cantidad infinita de ideas, en algún caso antitéticas. Por momentos, la confusión conducía a una auténtica anarquía conceptual en la que Javier de la Cueva trataba de poner orden en vano. Tal vez no era el lugar apropiado para entrar en disquisiciones sobre los términos antedichos, pero lo cierto es que es difícil articular un debate como el citado sin tenerlos en cuenta.

Creo que lo sucedido este miércoles en Medialab-Prado evidencia el modo en que los términos arte y cultura son tergiversados e instrumentalizados por los poderes político y económico hasta perder su sentido. Hemos hablado antes de ello, pero es necesario poner de relieve ciertas fracturas en las realidades que los discursos públicos pretenden subsumir en categorías conceptuales del todo inoperantes.

La primera aclaración, quizás la más importante, fue bosquejada por Juan Varela en la Redada 2 y por el propio Javier de la Cueva en esta última cita. Se trata de un significado amplio de la palabra cultura, íntimamente ligado a lo que comprendemos como acceso al conocimiento. Se ajusta a la definición de la UNESCO de 1982: cultura es aquello que da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo [...] aquello que nos hace específicamente humanos, seres racionales dotados de juicio crítico. Esta capacidad de reflexión se sustenta, a mi modo de ver, en tres pilares: el acceso a la información, la posibilidad de utilizar herramientas y métodos que permiten su procesamiento y el desarrollo de la capacidad crítica que hace factible su análisis e interpretación. Cuando hablamos de cultura en este sentido nos referimos a la educación, a la investigación, a una suma de procesos y mecanismos de reflexión colectiva; hablamos de libertad de pensamiento y, por tanto, de libertad de expresión y comunicación. Desde este punto de vista, la cultura es una prioridad absoluta, una necesidad de primer orden, y su defensa, en relación con los términos planteados en la última Redada, pasa por mejorar el sistema educativo; facilitar el acceso a las obras de dominio público (algo que, por cierto, no se logrará con una mentalidad arcaica); crear archivos de investigación de acceso abierto; universalizar la utilización de Internet (siempre que se preserve como una red neutral que haga viable generar estructuras de comunicación no depotenciadas políticamente); y, en general, garantizar que todos los ciudadanos dispongan de los medios necesarios para recibir, interpretar, valorar, modificar y distribuir información.

Hay un segundo plano, en el cual se identifica cultura con producción intelectual o, más específicamente, con producción estética. Es aquí donde aparece el binomio arte/cultura y donde surgen las dudas. Parece obvio que toda manifestación artística forma parte de lo que conocemos por cultura, pero no está tan claro qué contenidos culturales consideramos arte y cuáles no. Se trata de una problemática comprensible, ya que llevamos discutiendo qué es el arte desde el principio de los tiempos y, todavía hoy, arrastramos las secuelas de haber restringido el ámbito artístico a las llamadas Bellas Artes o, más frecuentemente, a las Artes Plásticas. Cierta concepción de la cultura como producción intelectual/estética ha sido un buen cajón de sastre en el que han tenido cabida expresiones como la fotografía y el cine, cuyos respectivos lenguajes han sido desarrollados, en gran medida, lejos de las instituciones artísticas. Instituciones, por cierto, que han terminado por acoger este tipo de formas expresivas... de un modo parcial. Digo esto porque no resulta extraño contraponer, todavía hoy, "literatura y arte", o pensar en términos de música popular (comercial) vs. música culta o clásica (artística). Hay algo que ha fallado en este proceso de asimilación, algo que nuestro propio lenguaje pone de manifiesto: pensemos en los medios de comunicación y en cómo se refieren a todos los cantantes y actores como artistas... pese a ser incapaces de referirse a los discos y películas como "arte". Un repaso a las noticias en torno a la Ley Sinde basta para comprobarlo: es fácil leer que "la cultura" o "los artistas" están indignados, pero no es posible leer lo propio acerca del "arte"... ni siquiera acerca del "mundo del arte".

Parece que existe una barrera infranqueable que preserva una visión ideal y romántica del arte como una actividad superior, incluso en relación con otras formas de expresión cultural. No obstante, una vez que el arte contemporáneo ha derribado todos los prejuicios en lo que a soporte y género concierne, ¿qué mantiene, en la práctica, la distinción entre la "simple" creación cultural y lo "genuinamente" artístico? El contexto, la estructura en que la propuesta estética es concebida (y, en consecuencia, definida). Una vez abolida la distinción entre la cultura de élite y la de masas, aparece un nuevo y pueril elemento de diferenciación: aquello que la institución y el museo legitiman, es arte; aquello que se inscribe en el circuito comercial de las mal llamadas industrias culturales, producción cultural. Lo de los "artistas" no deja de ser una pequeña concesión (¿o una conquista del mercado?). Dos contextos diferentes, en cualquier caso, con sus respectivas connotaciones y exigencias, a menudo intrascendentes y ajenas al contenido de las obras en ellos generadas. Uno de los mejores ejemplos de este hecho es la falsa dicotomía entre cine y vídeo-arte. Las películas se exhiben en las salas de cine y, con suerte, se comercializan en videoclubes y grandes superficies; las obras de vídeo-arte se proyectan en museos y se distribuyen (una vez seriadas, a pesar de lo absurdo de esta actitud en el escenario digital) a través de galerías. Generalmente, el formato de presentación es idéntico (DVD) y la única diferencia tangible entre ambas es un certificado que acredita la efectiva "artisticidad" de una de las dos filmaciones. Cuestión de contexto, de circuito; así de sencillo.

Carlos Jean hablaba en la Redada 3 de la imposibilidad de hacer juicios de valor acerca del componente cultural o artístico de una determinada obra (minuto 91:35, Camela vs. Filarmónica de Londres). Algunos creen que reabrir este debate supone tratar de recuperar una visión elitista del arte; pero nada más lejos de la realidad. Tan cierto es que no se puede plantear una escisión en función de categorías, temas, soportes o disciplinas como que no se puede admitir un sistema de clasificación que únicamente diferencia entre obras sancionadas por el mercado y obras legitimadas por la institución. Si estas entidades plantean suprimir ciertos criterios es, precisamente, para imponer los suyos, para hacer valer una serie de intereses particulares sobre los procesos de reflexión colectiva. El debate sobre la naturaleza del arte y la cultura es esencial, pero hace falta saber en qué términos formularlo. Polarizarlo en torno a la dualidad institución / industria del entretenimiento resulta estéril: cuando creemos "salvar" la creación de las fauces de la industria, la entregamos ingenuamente al control de los poderes públicos, cerrando un peligroso círculo. Tengo la certeza de que grabar un CD con mis canciones de la ducha no me convertirá en músico o artista. ¿Lo hará el hecho de que se venda en las tiendas de discos? ¿Lo hará el que un centro de arte contemporáneo decida dedicarme una amplia retrospectiva? Estas son preguntas que surgen cuando renunciamos al análisis crítico de la producción estética (máxime cuando los cacareados códigos de buenas prácticas que rigen las instituciones artísticas se convierten en una forma de justificar la arbitrariedad y el nepotismo).

De todos modos, independientemente de una amplia (y necesaria) discusión acerca de la gestión pública de la producción artística, lo que resulta obvio es que la industria del entretenimiento tiene unos objetivos muy claros. Su cometido es hacer dinero, no arte. El arte no es una categoría que podamos conceder a priori, sino algo en lo que, eventualmente, puede (o no) desembocar la industria. No hay que confundir la parte con el todo: que Kiarostami, Godard o Chris Marker trabajen o hayan trabajado en el mismo sector que Santiago Segura o Andrés Pajares no confiere la misma naturaleza o intención a sus respectivas creaciones. Ni mucho menos.

Cuando cuestionamos la mercantilización de la producción cultural y hablamos de la imposibilidad de que la industria determine qué es arte y qué no lo es no pretendemos establecer dogmas, ni una postura clasista ante la creación cultural. Aspiramos a definir criterios sólidos, desvinculados de ciertas estructuras y cadenas de intereses, ajenas a la cultura, cuya existencia debemos enfatizar. No hay que olvidar que el arte no es una actividad que pueda ser ejercida al margen de las pautas que determinan las estructuras sociales. No hay que olvidar que el factor económico y las injerencias externas siempre han condicionado el trabajo de los artistas; pero tampoco conviene abandonar el sentido crítico o perder de vista los perjuicios que acarrean este tipo de agentes e influencias.

Me vienen a la memoria, al decir esto, desde la vacuidad pictórica de los José de Madrazo, José Aparicio u otros pintores de corte, hasta la cantidad de películas inanes que se han rodado mientras a Víctor Erice se le cerraban una tras otra las opciones de producción. La preponderancia de los factores político y económico ha sido perniciosa en infinidad de ocasiones y contextos, hasta el punto de que matizar estas ideas nos lleva a preguntarnos quién o qué constituye una agresión contra los creadores y contra la cultura. Para que el "futuro decida quién se pone las medallas", como pide Jean, necesitamos que la cultura tenga futuro. El suyo es un razonamiento falaz, porque presupone que el mercado y la institución dan cabida a todo aquello susceptible de ser considerado de interés artístico/cultural a largo plazo, algo de todo punto falso. Se trata de la misma demagogia que se instala en otro discurso tópico, ese que reza que los artistas no deben renunciar a vender, que no deben morir de hambre para hacer algo realmente "interesante". ¿Y quién dice que deban? ¿Y quién dice que su manutención tenga relación alguna con el nivel de interés de su trabajo? Lo único que se exige al artista es que no pague el oneroso peaje que conlleva la bendición de la industria o de la institución artística, según corresponda. Una aprobación que invalida parte del contenido autorreflexivo y crítico, el carácter metacultural que creo debe caracterizar a cualquier producción artística, fundamentalmente tras una historia reciente en la que el arte se ha liberado de la obligación de servir a programas de propaganda política o religiosa, transformando lo que era necesidad en opción, con todo lo que ello supone. Hay que asumir la evidencia, aunque esto comporte liquidar gran parte del arte institucionalizado. En la época de la estetización difusa, la función crítica es absolutamente indispensable.