En off

Arte, industria cultural, estilo, lenguaje, propiedad intelectual, ficción, propaganda, público... Una hora de cine entre Lang y Godard.

Ugly Beauty

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Hacer lo visible

Clasicismo publicitario y espacio público

Siempre me ha llamado la atención el rechazo que la publicidad provoca en el público más conservador en lo que a cuestiones estéticas/artísticas se refiere. Es frecuente que quienes critican la degeneración de la creación contemporánea desprecien también los excesos de la propaganda televisiva. Frecuente y curioso, porque hay pocas cosas tan clásicas como la publicidad.

En realidad, la propia historia del arte precontemporáneo (y de buena parte del contemporáneo) es la de la propaganda. Podemos pensar en la arquitectura, claro, en cualquier templo religioso o edificio de gobierno, pero también en la producción pictórica y escultórica que siempre ha formado parte de la estudiada escenografía de éstos, de sus programas iconográficos, más o menos amplios y complejos, pensados para infundir temor, reforzar un determinado vínculo identitario -desde la pertenencia a una polis griega hasta la idea moderna de nación pasando por la fe religiosa- o, simplemente, consolidar e inculcar un determinado orden social.

Incluso en las colecciones privadas ha primado siempre una finalidad promocional (autopromocional, se entiende). La idea de exhibición, en toda su amplitud, está indisolublemente ligada a la historia del arte.  También lo está, consecuentemente, la de espacio público. No la de la idealizada visión que tenemos del mismo (ya sabemos que lo que entendemos por espacio público no existe, salvo, tal vez, de forma efímera), sino más bien la instrumentalización de ésta, ese escenario artificial construido mediante la concreción -artística- de determinados discursos y repertorios simbólicos (de dominación).

Lo que controla este espacio público "real", asimétrico y excluyente, es precisamente la publicidad (en tanto capacidad de hacer público), y el territorio por antonomasia de la publicidad contemporánea es, cómo no, un espacio privado que consideramos público, el de los medios de comunicación y, muy especialmente, el de la televisión. Puede que no nos reconozcamos en su antidialéctica, pero nos hemos acostumbrado a comunicarnos con y a través de ella. Al fin y al cabo, "nuestros medios de comunicación son nuestras metáforas y nuestras metáforas crean el contenido de nuestra cultura" (imagino que no hará falta incidir ni en la dependencia de la publicidad digital de la lógica vídeo-televisiva ni en la privatización creciente de la red).

El lenguaje de estas metáforas (el lenguaje del poder) es esencialmente conservador. Cuando la prioridad es la claridad en la transmisión del mensaje, se imponen los contextos y códigos más reconocibles. De ahí que toda revolución estalle con un lenguaje nuevo y se diluya al comenzar a expresarse en el antiguo. El orden verbal es social y moral.

En la actualidad, ese orden único es el del mercado, naturalmente, y la publicidad cumple el propósito de legitimarlo. La propaganda comercial no vende sólo un producto, vende (fortalece, legitima) un sistema, una escala de valores, un statu quo socioeconómico. Y hay que reconocer que lo hace con un dominio absoluto de los modos y contenidos narrativos convencionales (como es lógico, habida cuenta de la necesidad de captar la atención del espectador en un espacio sobresaturado y con un margen de tiempo exiguo).



El caso de Johnnie Walker es más que conocido. Nuestra capacidad para establecer un vínculo entre identidad, deseo y marca comercial es fascinante,  y el motto "keep walking" todo un filón. Parte de la idea (moderna) de progreso, mito constituyente de la sociedad capitalista, firmemente asentada en la convicción de la posibilidad y necesidad de cuantificarlo y jerarquizarlo todo. Éxito, satisfacción, innovación y calidad son mensurables. Si es posible determinar una linealidad histórica, un relato unívoco, es posible también objetivar la superioridad de un producto (de una marca, en realidad). Johnnie Walker va más allá de y vale más que, sin importar el baremo.

Esta idea de progreso se proyecta en el orden establecido a partir de un sustrato épico que encuentra en dos conceptos claves de la economía de mercado: el héroe (léase emprendedor, léase el individuo como marca) y el deseo/capacidad de superación que lo caracteriza.

En el siguiente vídeo, Haile Gebrselassie es, simultáneamente, héroe universal, superación personal de cada uno de los espectadores, África y striding man. La relación con el producto publicitado es inexistente, pero como sabemos la televisión habla al cuerpo.



Sorprendentemente, incluso cuando esa relación sí existe, la atención suele seguir desviándose del objeto. En este otro anuncio, por ejemplo, el paralelismo entre los logros deportivos y los político-morales de Emil Zatopek resulta clave. La contraposición entre su desvencijada bota de entrenamiento y la zapatilla de Adidas ejemplifica el progreso técnico, la fuerza de la voluntad humana y, cómo no, el triunfo de la libertad capitalista (de consumo) sobre la opresión comunista (de monopolización de lo público/publicitario).



Un discurso que continúa vigente, convenientemente evolucionado, como demuestra la campaña presentada por Lenovo en 2011 bajo el eslogan "for those who do" ("para los que hacen").



El guion es tan elocuente que Lenovo lo ha adoptado como carta de presentación.

"El mundo no avanzará por sí solo. Necesitamos un empujón [...] y gente con la determinación y la imaginación para llevarlo a cabo. Gente que se niega esperar de brazos cruzados la próxima gran evolución. Gente que hace. Los que trastean, los que construyen, los que crean. Nosotros construimos las máquinas [...] que ayudan a la gente que hace a hacer más, a hacerlo mejor, a hacer lo que nunca ha sido hecho [...]".

"Una campaña dirigida al público de Apple", apuntaba en su momento The New York Times, que destacaba el hecho nada trivial de que Lenovo fuese una multinacional china. Una compañía procedente de una emergente potencia económica (ex)comunista que, tras adquirir IBM, aspira a conquistar la audiencia de otro icono norteamericano. ¿Con qué argumentos? Paradójicamente, con los del pragmatismo y la autenticidad: los que hacen frente a los que observan, los que innovan frente a los que plagian, los que aportan frente a los que destruyen, la renovación frente a la resistencia al cambio... La dicotomía winner/loser con todos sus matices -el capitalismo, vaya- y el progreso a través de la técnica [Vorsprung durch Technik que diría Audi]. Moderando el tecnodeterminismo, claro, ya que el mercado apela ambigua y simultáneamente a la omnipotencia de las voluntades individual y colectiva, tal vez por entenderlas como la realización a través del consumo.

En este contexto conceptual se desarrollaba otra acertada campaña, en la que Vodafone se vestía de benefactor social: ¿recuerdas cuando llamabas a un lugar y no a una persona? Pocas declaraciones más efectivas que ese "la vida es móvil. Móvil es Vodafone".



El sector automovilístico, por su parte, encuentra su particular leitmotiv en la idea de perfección (Lexus la explicita, de hecho, en su "relentless pursuit of perfection"). Idea que, a mi modo de ver, tiene bastante relación con un componente fundamental del sistema: el producto como promesa de felicidad y la felicidad como horizonte permanente.



Es obvio que no se puede superar la promesa de perfección, pero parece que sí se puede renovar perpetuamente, apelando en parte al carácter circunstancial del concepto y en parte a nuestra extraordinaria capacidad para olvidar y para creer (olvidar para creer, más bien).



En cuanto a las propuestas supuestamente alternativas, como las conocidas fotografías de Oliviero Toscani para Benetton o las últimas campañas de Dolce & Gabbana, no se puede decir que rompan ningún esquema. El patrón que todas ellas repiten es claro: temática provocadora y conservadurismo formal.

Lo de la provocación, por cierto, es bastante relativo. Es asombrosa la facilidad con que algunas compañías logran que se les retiren campañas publicitarias. El arte contemporáneo lleva décadas rizando el rizo, anestesiado por el cubo blanco y la saturación de un público sumamente restringido, pero el territorio de los mass media sigue siendo asequible cuando lo que se pretende es epatar al burgués (quienquiera que éste sea hoy). Una cita religiosa o histórica, una nota sexual divergente o violenta, y el éxito en forma de polémica está garantizado. Tal vez porque hemos interiorizado plenamente, como decía, que el espacio privado de la prensa y la televisión es el espacio público de facto... mientras que lo que ocurre en el espacio teóricamente público del museo tiene un carácter plenamente privado. 

Curiosamente, además de beber de la historia del arte, la publicidad se emancipa al emularla, buscando cada vez más en su propia cultura sus referentes, su legitimidad y sus recursos formales. Un excelente ejemplo de ello es el universo de referencias y símbolos creado en torno a la figura de Michael Jordan. La codificación de sus gestos y actuaciones por parte del engranaje mediático que siempre lo ha rodeado constituye una verdadera mitología de la cultura comercial.

En realidad no son dos, sino un único sistema. Lo que cambia es nuestra perspectiva y el contexto.

Otro lenguaje para 2013

Mi propósito de año nuevo: no escribir -y, por norma general, no leer- textos sobre arte que contengan, de manera gratuita -es decir, casi siempre-, alguna de las siguientes expresiones:

- Zeitgeist
- Resistencia
- Arte político
- Interacción
- Sostenibilidad
- Empoderamiento
- Múltiples referencias
- Cartografía emocional
- Conceptual
- Identitario
- Inter/transdisciplinar
- Alternativo
- Emergente
- Sinergias
- Emancipar
- Desarrollar/consolidar un lenguaje
- Explorar/abrir nuevas vías
- Reformular
- Hibridar

Me va a costar, porque con mayor o menor justificación he usado alguna de ellas de forma habitual y en general no creo que tengan nada de malo per se, pero el abuso de frases hechas, tópicos y lugares comunes vacía de significado gran parte de la literatura -nunca mejor dicho- artística. Con frecuencia deliberadamente, claro, con el agravante a veces obviado de que salvar los muebles vistiendo de seda la falta de contenido o de proyecto empobrece, además del discurso afectado, el sincero.

No creo que nos venga mal resetear. Por eso al 2013 le pido menos citas y términos recurrentes, más tesauros incorrectos de la cultura. Si la idea es proponer nuevas prácticas, nuevas formas de producción y distribución, lo que nos hace falta no es un vocabulario sumamente específico que institucionalizar, sino la voluntad de renovar el lenguaje con tanta frecuencia como sea necesario, de intentar que continúe sirviendo para describir y analizar críticamente la realidad.

Menos lírica y más rigor, vaya.

Feliz año.

Estética y sistema

La estética de sistemas va más allá de la representación y el happening; aborda de un modo revolucionario el problema, muy amplio, de la noción de límite. Desde la perspectiva sistémica no hay límites definidos tales como el proscenio teatral o el marco pictórico. Es el concepto y no un término material el que define el sistema. [...] Evaluando sistemas el artista es un perspectivista considerando objetivos, fronteras, estructura, input, output, y actividad relacionada con todo ello dentro y fuera del sistema mismo. Mientras que el objeto suele presentar forma y límites claros, la consistencia del sistema puede ser alterada espaciotemporalmente, y su comportamiento determinado tanto por condiciones externas como por sus propios mecanismos de control.

Jack Burnham: “System Aesthetics”, ArtForum, septiembre de 1968. 

Una de las grandes ilusiones del sistema artístico es que el arte se concreta en objetos específicos. Objetos que se entienden como la base material del concepto "obra de arte". Sin embargo, todas las instituciones que procesan datos artísticos, generando información, forman parte de la obra de arte. Sin este sistema-soporte, el objeto deja de tener definición; sin el objeto, en cambio, el sistema puede seguir sustentando la noción de arte.

[...] Hay dos clases de artistas: los que trabajan dentro del sistema artístico y los que trabajan con el sistema artístico. 

Jack Burnham: “Real Time Systems”, ArtForum, septiembre de 1969.

Dos citas para contextualizar mi pequeña aportación al A*Magazine #104: Estética de sistemas, o cómo ser crítico con/desde el arte.

Ambigüedad y límites de la resistencia

Entresaco algunos fragmentos, pero merece mucho la pena leer íntegramente esta entrevista a Santiago Sierra editada por Graciela Speranza. Creo que ayuda a contextualizar las habituales polémicas en torno al cometido político del arte y al enfrentamiento entre la voluntad del artista y el marco institucional-económico en que ésta se materializa. Entre otras cosas, porque en vez de parapetarse en los habituales desvaríos retóricos,  la conversación aborda las contradicciones y limitaciones del desarrollo del discurso político en espacios estrictamente reglados de acción y representación.

Has transformado el cubo en contenedor, por ejemplo, mediante distintos procesos de ocultamiento y develamiento, un proceso que llevó a tus obras remuneradas. ¿Por qué la sintaxis del minimalismo se volvió central en tu trabajo?
El minimalismo consigue un efecto de presencia, materialidad y evidencia de gran eficacia formal. Pero los minimalistas intentaron hacer un ABC sintáctico, despreciando completamente cualquier referencia externa. Son orgullosamente arreferenciales y hay ahí una especie de pecado de soberbia. No es que crea que las formas minimalistas no dicen nada. Las obras de Donald Judd, por ejemplo, no se podrían haber hecho en otro siglo. Se hacen en este y tienen una relación descarada con la arquitectura contemporánea, con esos grandes bloques corporativos que pueblan las ciudades. El minimalismo, luego, fue algo muy bueno para usar, como un frasco vacío en el que pones lo que quieras. En estas primeras obras, yo estaba pensando claramente en la mercancía. Cuando se habla del marxismo en mi obra, se habla de esto: la relación con el fetiche de la mercancía, teorizado en el capítulo primero de El capital. Pero en la mercancía, como todos sabemos, no deben quedar rastros de los trabajadores, del proceso, y entonces yo trataba de hacer todo lo contrario. Quería hacer un arte materialista que no hablase del deseo sino de la realidad, con huellas de los trabajadores en los cubos. A partir de ese momento, empecé a no limpiar las salas de arte, por ejemplo, a dejar la suciedad en la sala, e incluso los restos de comida de los trabajadores. No es fácil porque normalmente la gente de limpieza quiere hacer su trabajo y se empeña en limpiarlo, pero es un rastro del trabajo, un dibujo laboral, y entonces me gusta dejarlo. Faltaba el trabajador en las obras, un tema que me parecía que había sido tratado de una manera muy superficial. Porque pienso que el trabajo es una cosa brutal. Es la dictadura. Cuando una persona vende su cuerpo, su alma y su inteligencia a los intereses de una tercera persona, allí está la verdadera dictadura. En el momento en que aceptamos eso y no queremos luchar por nuestra propia independencia y no podemos tomar la vida en nuestras manos, caemos en la red del trabajo. Yo quería buscar una forma dura, inapelable, de hablar de todo eso. Sobre todo, una forma de decir que el trabajador lo que quiere es cobrar. La idea de que el trabajo te dignifica es una tontería, como si uno pudiera estar de acuerdo con ese cartel de la puerta de Auschwitz que dice: “El trabajo nos hace libres”... Pues no. Ahora bien, ¿de qué manera mostrar esto? Algunas de las piezas de esa época son muy claras porque suponen un dolor, el dolor de hacerse un tatuaje, por ejemplo. Hacerse un tatuaje, masturbarse, teñirse el pelo no son acciones denigrantes. Lo que las hace denigrantes es pagar por ellas, coaccionar a otra persona para que lo haga por dinero. Es una relación laboral que se establece, y lo que yo hago es mostrar el momento más duro, quitando todo truquito esperanzador como puede ser el sonido si se trata de un video.

...¿La obra quiere dejar en evidencia el sadismo social? Vivimos en una sociedad de un sadismo absoluto. En cuanto a la remuneración, eso es algo que no he inventado yo, desde luego. Está tomado del entorno y lo que hago es explicitarlo. Me interesaba hacer una obra muy de perogrullo, muy materialista, con muy poca fantasía. Y reconocer esto era importante: el tema del pintor y su modelo, el tema del pintor y su estudio, de quién ha pintado realmente el cuadro firmado por Velázquez. Son cuestiones muy antiguas, pero explicitarlas es importante, porque si yo presento una fotografía de una persona con una línea tatuada en la espalda y le pongo por título “Mi amigo Andrés #3” u “Oda a la primavera #5”, no habría ningún tipo de polémica. La polémica aparece cuando dices que todas estas cosas se hacen por dinero y que incluso mi presencia allí es por dinero.

...Hay otras obras que politizan el land art, como por ejemplo Sumisión en Ciudad Juárez en 2006-2007, Enterramiento de diez trabajadores en Italia en 2010 o, más recientemente, el NO trazado en una cosecha, en Francia en 2011. En estas obras realizadas fuera de los espacios del arte, ¿te importa la imagen que crean, el relato o la realización misma en la comunidad implicada?
Los artistas del land art decían que para ellos la naturaleza era como un papel en blanco en donde dibujar. A mí me gustaba mucho esa idea, pero no pensando en una hoja en blanco sino en un papel sucio. El sitio de Sumisión es una zona desértica, pero no es el desierto limpio, virginal. Estamos en Anapra, que es un barrio pegado a la frontera de Estados Unidos en Ciudad Juárez, una zona en donde viven muchos trabajadores, sin agua potable en muchos casos, sin nada. Es gente sometida a una represión brutal, no digamos ya las mujeres, a quienes descuartizan y reparten en pedacitos. El grueso de los trabajadores de la maquila son mujeres porque los hombres suelen saltar la verja y se van, lo que explica la brutalidad hacia ellas. Yo quería entonces hacer un gesto como el de la línea para sacar a relucir esa historia. Me gusta crear una imagen que tiene detrás una historia y, sí, me gustan las historias cargadas. En cuanto a la obra de los trabajadores que se entierran, se trata de senegaleses de Livorno, un puerto en una zona industrial, víctimas de un racismo brutal. Los contraté para hacerlos desaparecer enterrándolos. La serie fotográfica, compuesta de cuatro fotos, puede ordenarse de dos maneras, de modo que desaparezcan o aparezcan. Así que el coleccionista... (sonríe) puede ordenar las fotos como quiera, con los trabajadores saliendo o entrando en la tierra... Cuando las obras pasan a manos de un coleccionista, el significado cambia totalmente. Porque si yo soy un millonario y tengo un NO en mi casa, ¿qué estoy diciendo? Estoy diciendo, “¿Qué pasa aquí?”, ¿no?

¿Y el NO en el sembrado?
Es una suerte de homenaje a una gente que a mí me gusta mucho, los circlemakers, que se dedican a trazar círculos en sembrados, pero no lo hacen para llamar la atención del mundo del arte sino para engañar a la gente que cree en los extraterrestres. Es una especie de land art graffiti y lo hacen de maravillas, porque cuanto más perfecto, más se creen los ingenuos que lo hizo un marciano. A mí me parecen unos tipos interesantísimos, sobre todo porque no quieren nada, no es arte profesional. No sé cómo el mundo del arte todavía no ha reparado en ellos.

Un efecto que produce tu obra es que gran parte del arte contemporáneo resulta por comparación un poco ingenuo, falso, insuficiente. ¿Con qué artistas encontrás sintonía?
Bueno, muchos de mis amigos son artistas y sí encuentro sintonía. Pero pienso que el mundo del arte está arrodillado a los pies de la usura. Realmente creo que estamos haciendo un papelón. Parecemos la orquesta del Titanic, tocando mientras el barco se hunde para que la nobleza abandone el barco contenta. Si estamos cabreados y no nos gusta lo que hay alrededor, ¿por qué vamos a hacer cosas bonitas? Deberíamos hacer una huelga estética y negarnos a presentar cosas bellas en museos e instituciones.

¿Y cuáles son tus propios límites? ¿Qué tipo de cosas no harías?

Mis límites son los de la realidad y los del sistema capitalista. Lo que no haría es volar, por ejemplo. Y no puedo hacer nada que no resulte en un producto comercial, o que carezca de un mecanismo comercial para hacerlo. Sin dinero no se puede trabajar. Es la imposición, la marca de la bestia. El 666. El dinero y la ley natural.

Según lo que tratamos de recomponer en la conversación, tu obra ha atacado francamente y reformulado muchas de las categorías del arte: la representación, el rol del espectador, la relación del arte con la política. El lugar que ha quedado más intocado quizás es el del autor, el rédito simbólico que finalmente le queda al autor. ¿Te interesa este problema?
Yo creo que el autor es siempre colectivo. Yo me hago responsable, yo lo firmo, digo que la obra es mía, pero hay muchas cosas que yo no he hecho. El NO no es mío, no lo he inventado, ni he creado la situación con el Papa. Normalmente procuro que sean piezas sin originalidad, que en la obra no sea la originalidad lo que llame la atención, sino que sea lo redundante, lo conectado, lo implicado con la realidad. Al autor lo traté con mucho desprecio y coraje al principio de mi carrera, sobre todo en la etapa mexicana, en la que aparece como un ser vil, despreciable, como un tipo explotador. En México esto funcionaba muy bien porque al ser yo español era más fácil identificarme con el explotador. Ahí creo que había un ataque al autor que tenía más cerca, que era yo mismo. Porque es por ahí por donde hay que empezar, ¿no?

El viejo nuevo modelo

[...] Albini's own idea of DIY draws from those that started proliferating around the late 1970s in the UK, and flowered during the 1980s in the U.S. The Buzzcocks and Rough Trade, Minor Threat and Dischord, and Albini's band Big Black and Touch and Go, among many others, started turning musical independence into populist polemics, creating their own networks of production, promotion, distribution, and performance. They sought an alternative to the waste of corporate connections, where a band is forced to capitulate its art to an ostensibly larger audience who probably doesn't care anyway.

Though bands have managed to translate this ideology to the 21st century, the concepts of independence and DIY are different beasts entirely when access is instant, audiences are global, corporations have gone guerrilla, and new recordings are forced to compete with freely circulated digital copies of themselves. The promotional affordances of the interactive web, and especially the culture created around and through them, highlight the core difference between Albini's and Palmer's perspectives on DIY musicianship. For Albini, it's fairly simple: Artists maintain a strong sense of creative autonomy, particularly when positioned against the hollowness of promotional culture.

Here is where Palmer departs: Her sense of DIY is much more rooted in the self-promotional celebrity paradigm-- if not the get-rich-quick gimmicks-- of the Web 2.0 world. Palmer's 2009 Twitter auction was so successful because it relied upon her celebrity status-- she raised $19,000 in 10 hours by selling Amanda Palmer-branded merchandise. By subsequently publicizing the auction's success, she only reaffirmed herself as an unparalleled brand manager. That blog post was titled "How an Indie Musician can Make $19,000 in 10 hours Using Twitter," but the reality is that only a privileged few are able to command her sort of fan loyalty. Web 2.0 has changed a lot of things, but its democratic potential is very easy to overstate. In this way, Palmer and Albini represent the complicated but vast difference between using new technologies and alliances to gain artistic self-sufficiency, and doing so to reaffirm and enlarge one's existing popularity.

[...] This makes Palmer an interesting subject for discussions of music and technology, but far from a workable model for up-and-coming artists. Appropriately, she ended her "trolls" blog post with a request that would seem self-evident for most musicians: "Do me a favor... keep talking about the music." If the music were the most noteworthy thing about Palmer's career to this point, that plea would be self-evident.

Eric Harvey: This Year's Model. Amanda Palmer and 21st-Century Digital DIY.

Vía @sirjaron

No exit

"... en la moral burguesa, no existe ni cultura ni moral proletaria, no existe arte proletario; ideológicamente, todo lo que no es burgués está obligado a recurrir a la burguesía. La ideología burguesa puede por lo tanto cubrir todo y, sin riesgo, perder en ese todo su nombre: nadie, en ese caso, se lo devolverá. La burguesía puede subsumir sin resistencia el teatro, el arte, el hombre burgués, bajo sus análogos eternos; en una palabra, puede desnombrarse cuando quiera, pues no hay más que una sola y misma naturaleza humana; la defección del nombre burgués en este caso es total.

Existen sin duda rebeliones contra la ideología burguesa. Es lo que se llama en general la vanguardia. Pero esas rebeliones son socialmente limitadas, recuperables. En primer lugar porque provienen de un fragmento de la burguesía misma, de un grupo minoritario de artistas, de intelectuales, sin otro público que la clase misma que impugnan y que siguen siendo tributarios de su dinero para expresarse. Además, esas rebeliones se inspiran siempre en una distinción muy fuerte entre el burgués ético y el burgués político: la vanguardia impugna el burgués en relación al arte, a la moral, rechaza, como en los mejores tiempos del romanticismo, al tendero, al filisteo. Pero protesta política, ninguna. La vanguardia, lo que no tolera en la burguesía es su lenguaje, no su condición de burguesía. Y no es que necesariamente la apruebe, sino que la pone entre paréntesis. Sea cual fuere la violencia de la provocación, la vanguardia asume finalmente, el hombre abandonado, no el hombre alienado. Y el hombre abandonado sigue siendo el Hombre Eterno."

Roland Barthes: Mitologías. Ed. Siglo XXI, 2002. Pgs. 234-235

El círculo es tan perfecto que textos como éste se utilizan, cada día, para tildar de transgresoras obras y exposiciones reaccionarias. Protesta política, ninguna.

Más allá de la topografía

"I collect Google Earth images. I discovered them by accident, these particularly strange snapshots, where the illusion of a seamless and accurate representation of the Earth’s surface seems to break down [...] At first, I thought they were glitches, or errors in the algorithm, but looking closer, I realized the situation was actually more interesting — these images are not glitches. They are the absolute logical result of the system. They are an edge condition—an anomaly within the system, a nonstandard, an outlier, even, but not an error. These jarring moments expose how Google Earth works, focusing our attention on the software. They are seams which reveal a new model of seeing and of representing our world - as dynamic, ever-changing data from a myriad of different sources – endlessly combined, constantly updated, creating a seamless illusion."

Clement Valla: The Universal Texture.

El nómada

"... Marker works on the remaking of canonical images, reconfigures them by adding layers, reshaping their surfaces, working on their decay, to come to terms with the creation of a history that is not monumentalizing, that proposes simultaneity instead of teleology. In this sense, he is constructing his own Atlas, one that can be inscribed in a tradition common to Warburg and Richter. What is common to all the three is the fact that neither collage, nor photomontage, nor compositing suffices to describe them: they are bringing into question issues of movement and spatialization, of materiality and its relation to memory, of the boundaries of a place and the creation of a space for wandering (or, in Markerʼs case, the critique of its absence) [...] This kind of ethics/aesthetics, this questioning of a cartography lived by nomads that circulates within the virtual space, could not come but from the nomadic cineaste par excellence. Marker has always been concerned with a path through images, countries, stories, one that also corresponds to a path between media, between different ways of traveling. He has traveled the world with his camera, and has incorporated that same language of nomadism into his works. His embrace of the new does not jettison the old; on the other hand, it adds new and other layers to it. From 1953 onwards, Marker has been traveling and collecting geography of memories. As a bricoleur, as Marker calls himself, he is someone that navigates through locations and media and shapes forms and memories in a common space and time, that he wants the spectator to appropriate in the same movement."

Joana Pimenta: A Path through the Virtual Museum. On Chris Marker Ouvroir and Pictures at an Exhibition (.pdf)

***

Merece la pena esta "pequeña gran retrospectiva" de la obra de Marker, a cargo de Rafa Martín.

Resetear el arte

Mercado, institución, artesanía, transgresión, alta y baja cultura, tradición, YBA y, cómo no, el mito de la originalidad. Directa o indirectamente, este vídeo recorre todos los lugares comunes de las conversaciones sobre arte contemporáneo. Sin profundizar, sí, pero sin devaneos crípticos. Se echa en falta algo más de cara b -y de mala leche-, pero se agradece la sencillez de la propuesta. No deja de resultar curiosa esa retórica, conservadora, que reivindica juicios trascendentes de valor, aunque sea frente a la especulación económica. Se respira agotamiento, tal vez por el hype mediático al que alude Casely-Hayford, o por un conocimiento excesivo del funcionamiento del sistema, como afirma Landy. Irónicamente, la maleabilidad de las instituciones artísticas parece más asfixiante que su antigua rigidez.

Vía esferapública.

Dialéctica pictórica

Art History with Labor

The video draws on Luther’s 95 theses, which were written in 1577 to protest against the sale of indulgences in the Catholic Church. By nailing them onto the door of the Castle Church in Wittenburg, Germany, Luther exposed the greed and corruption of the men of his time. Art History with Labor serves the same purpose. With an abundance of references to popular culture, including youtube clips of Jerry Springer, excerpts from Fight Club, and quotes from Adorno, the video works satirically to reveal consumption and capitalist hierarchy as the cardinal sin of modern America in 95 separate points. 

En Art Fag City.

Desintermediación y reintermediación en el arte

La historiografía acostumbra a atribuir a Andrea Alciato la paternidad del emblema, una composición moralizante, muy cultivada entre los siglos XVI y XVIII, formada por un epigrama, un título y una ilustración. Heinrich Steyner no suele gozar del mismo crédito: de él sabemos que editó el primer libro de emblemas de Alciato, el Emblematum Liber, pero con frecuencia ignoramos que lo modificó sustancialmente: la idea de incluir una imagen acompañando cada texto es suya. Dicho de otro modo: es Steyner quien, con posterioridad a la redacción del libro por parte de Alciato, lo altera, con fines comerciales, definiendo un nuevo género.

La historia es vieja: el mito de la autoría, la necesidad de reducir y aislar la concepción de la obra, de cada obra. Se matiza y explica a posteriori, pero el eslogan es rotundo: "Alciato es el padre de la emblemática". ¿Por qué plantear un parto en dos tiempos? Es más fácil simplificar la invención, asociar el hallazgo a un nombre, a una marca reconocida y reconocible.

El sistema es inflexible en este punto (ahí tenemos La Odisea), y cuando la idea de la obra no coincide con nuestra idea de su autor, basta con cambiarla. Pensemos en Los desastres de la guerra. El título no es de Goya, sino de la Academia, que en su momento aprovechó para eliminar las tres últimas estampas del conjunto, alterar el epígrafe de una de ellas y utilizar un proceso de estampación diferente del escogido por el pintor -con la consecuente modificación del aspecto de todas y cada una de las imágenes de la serie-. Para bien o para mal, como hemos visto, la noción de autoría es difusa.

No hace falta, sin embargo, remontarse en el tiempo o limitarse al ámbito de la edición. En el arte contemporáneo, la fricción entre artista, galerista y comisario condiciona con frecuencia el resultado de un determinado trabajo. Más allá de una serie de características impuestas directa o indirectamente por el mercado (tamaño, materiales, enmarcado, tipo de impresión...), es frecuente que de ese contacto surja la decisión de ampliar o reducir una serie, de modificar un tema, de reelaborar o descartar una pieza... En ocasiones hablamos de injerencias o censura, pero no pocas veces de aportaciones de valor, y entiendo que la labor de galeristas y comisarios debe ser, precisamente, la de aportar valor. No así la intermediación en el sentido más comercial de la palabra, entendida como actividad lucrativa en virtud contratos de exclusividad, de una amplia red de contactos e influencias o de una potente estructura publicitaria y de distribución. No es que todo ello sea malo per se, es que se antoja cada vez más innecesario. 

Cuando hablamos de cómo la red ha cambiado las reglas del juego, hablamos de esto. Pero hablamos también de que necesitamos otros intermediarios, capaces asumir ciertas decisiones relativas al formato y la distribución de las obras, de gestionar plataformas, de materializar ideas en proyectos. Hay una parte importante del trabajo expositivo que no tiene por qué depender lo más mínimo del artista, quien no tiene por qué saber venderse, programar o conocer el mejor modo de difundir su trabajo. Además, ni todos los artistas ni todos los proyectos valen para conseguir financiación en Kickstarter.

¿Qué ofrece, en contraposición, el intermediario "convencional"? Espacio físico, paseos en ferias internacionales, prestigio-marca, contactos... Es el porteador de la institución-Arte: "si no estás conmigo, no existes". Lo que hay que pensar es si, en medio de un maregmágnum de proyectos artísticos de carácter "crítico", tiene sentido pagar peajes institucionales para mendigar la atención de un mercado especulativo, de esa estafa piramidal que -me han dicho que ha dicho recientemente Todolí- constituye el mercado del arte contemporáneo. Porque admitamos que hay algo de contradictorio en asumir el sistema galerístico-ferial como un mal menor a cambio de optar a ser uno de los privilegiados que recoge las migas del pastel. No se trata sólo de una cuestión ética: desde hace mucho tiempo el sistema no funciona, y a este paso acabará por condenar a la antropofagia (metafórica, que ya nada sorprende) a sus mendicantes.

Puede que la respuesta pase por buscar otros formatos, otros públicos, otro mecenazgo y otro coleccionismo; nuevas formas cooperativas de creación artística, abiertas a aquellos agentes que asuman su papel como colaboradores, no como meros inversores, garantes o avalistas de operaciones fiduciarias. Mientras el modelo siga rayando en el absurdo con prácticas tan hilarantes como la edición limitada de vídeos y fotografías digitales (no hablemos de editar performance, que debería ser motivo de cárcel), seguiremos atrapados en un círculo vicioso de quejas e ilusiones.

A disintermediation of The Art World, starting now... O al menos una reintermediación.

Domesticar por decreto

Recupera John Powers en su post de hoy una pequeña joya: el Decreto nº1 para la democratización del arte:

[...] 1. From this day forward, with the abolition of tsardom, the domicile of art in the closets and sheds of human genius – palaces, galleries, salons, libraries, theaters — is abrogated. 

2. In the name of the great march of equality for all, as far as culture is concerned, let the Free Word of creative personality be written on the corners of walls, fences, roofs, the streets of our cities and villages, on the backs of automobiles, carriages, streetcars, and on the clothes of all citizens. 

3. Let pictures (colors) be thrown, like colored rainbows, across streets and squares, from house to house, delighting, ennobling the eye (taste) of the passer-by. Artists and writers have the immediate duty to get hold of their pots of paint and, with their masterly brushes, to illuminate, to paint all the sides, foreheads, and chests of cities, railway stations, and the evergalloping herds of railway carriages. From now on, let the citizen walking down the street enjoy at every moment the depths of thought of his great contemporaries, let him absorb the flowery gaudiness of this day’s beautiful joy, let him listen to music — the melody, the roar, the buzz — of excellent composers everywhere. Let the streets be a feast of art for all. [...]

Mayakovsky, Kamensky, Burlluk. (“Futurists’ Journal” - March 15, 1918)

Un texto al que Rogelio López Cuenca aludió directamente en su Decret nº1, proyecto muy "apropiado" para una Expo 92 que lo censuró -cómo no- el día antes de la inauguración:

La propuesta de obra fue seleccionada por un comité compuesto por Martín Chirino, escultor y director del CAAM; Rita Eder, historiadora y crítica de arte mexicana; Kasper König, rector de la Escuela de BBAA de Francfort, María Corral, directora del MNCARS; Mary L. Beebe, directora de la Stuart Collection de la Universidad de California-San Diego; Tomás Llorens, ex director del MNCARS; José Ramón López, director del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, y la directora del Programa de Artes Plásticas de la Expo, Rosa María Subirana, para su exhibición en el marco del proyecto Arte actual en los espacios públicos de Expo'92. 

[...] El título recalcaba la intención de esta obra de emparentarse con una determinada tradición artística y civil de intervención activa, desmarcándose de la común tendencia a interpretar la idea de "arte en la calle" como el mero trasplante al exterior de aquello mismo que se expone dentro de los "Templos del Arte". Décret nº 1 no era un monumento ni una escultura, ni un objeto con un valor estético per se, puesto que parasitaba las formas de la señalización oficial del recinto donde se iba a exponer. Se trataba de una serie dispersa de textos camuflados, sobre un soporte, para infiltrar otros discursos dentro del mismo discurso del orden. Escritos en diversas lenguas (inglés, francés, alemán, castellano, italiano -la original del texto citado (o parafraseado)- más tres traducciones) los textos, entre otros, eran: 

Andate senza meta, il solo ostacolo é il fine
Sous la plage, les pavés
Lasciate ogni speranza, spettatori: questo é uno spettacolo
Déjelo todo: el poema se le aparecerá
Big brother is watching you
Nuestra patria (es) el mundo entero
Und wozu dichter in Durftiger Zeit?

El proceso de negociación, tanto de los contenidos como de la ubicación de las señales, con los responsables del proyecto Arte Contemporáneo en los espacios públicos de Expo´92, con los del Programa de Artes Plásticas, con los del diseño señalético y hasta con el propio Presidente, Jacinto Pellón, fue aleccionador: La organización se reservaba la posibilidad de suspender la realización del proyecto (como, de hecho, sucedió con el del artista estadounidense Dennis Adams, "El Pabellón del Este"), así que, finalmente, se tuvieron que suprimir los textos más explícitamente políticos o susceptibles de interpretaciones que pudieran resultar ofensivas para la sensibilidad de algún tirano invitado a la fiesta. Ciertos módulos y textos, aunque fueron diseñados, no fueron producidos: los que se preguntaban por pabellones que no existían, por ser países sin estado, como Palestina o El Sáhara, o los que hacían observaciones "inapropiadas para el espíritu de la empresa".

Del mismo modo, el área en que habían de emplazarse las señales -en principio, repartidas por todo el recinto de la Expo- fue restringiéndose hasta acercarse a esa concepción del arte como "reserva india", tan querida a la Administración: su principal preocupación era que aquello fuera inconfundible e inmediatamente percibido como arte, es decir, desactivadas al máximo sus posibilidades. Ese objetivo no pudo ser, por lo visto, completamente satisfecho, puesto que Décret nº 1 nunca se expuso al público: el día antes de la inauguración oficial, las piezas fueron retiradas y almacenadas, permaneciendo ocultas durante todo el tiempo en que podían cobrar sentido: durante la celebración de la Exposición Universal. En la actualidad están en los fondos del MNCARS.

En realidad, el contexto de la obra ha cambiado más bien poco en estos (¿noventa y cuatro?) veinte años.

Escena expandida

"Amores Prohibidos es una obra de teatro participativa e interactiva, adaptada a internet, que usa como escenario las redes sociales y Redenasa.tv, una red online de creación y difusión cultural. Los personajes se comunican entre sí mediante vídeos, fotos, chats, audios y mensajes que comparten a través de sus cuentas en las redes sociales, creando un diálogo abierto a la interacción de los espectadores. Amores Prohibidos 2.0 es un proyecto innovador en el ámbito escénico español con el que se quiere incrementar el acceso y la disponibilidad de contenidos culturales en gallego en internet"

Qué é Amores Prohibidos 2.0?

Merece la pena conocer este proyecto de Chévere con alumnos del IES A Cachada de Boiro. Transmedia sin excesos retóricos, para sonrojo de algunos proyectos institucionales, y claro ejemplo de hasta qué punto la red permite definir nuevos modos y estructuras narrativas.

Algunos apuntes sobre la #redada compostelana

Bajo el título de Cultura y creación en la era digital, el pasado 9 de marzo se celebró, en Santiago de Compostela, el primer encuentro de #redada en Galicia. La verdad es que fue un placer participar, aunque, como suele ocurrir en estos casos, el tiempo se quedó corto para poder desarrollar todos los temas planteados. Me he animado, pues, a tratar algunas ideas sobre las que me parece interesante trabajar:

1. Sobre los términos
Con la #redada bastante avanzada, uno de los participantes -Manel Loureiro, si no me falla la memoria- matizó uno de mis comentarios sobre la industria cultural indicando que deberíamos hablar de industria del ocio. No pude estar más de acuerdo con su apreciación -esa distinción ha sido un tema habitual en este blog-, pero me pareció preocupante el contexto en que se produjo: llevábamos más de tres cuartos de hora hablando, única y exclusivamente, de los modelos de negocio de las industrias editorial, cinematográfica y musical.

Pensémoslo bien: varias personas que estamos de acuerdo en que industria cultural es un oxímoron dedicamos la mayor parte del tiempo a analizar, precisamente, temas tan ajenos a la cultura como si unos señores que se dedican a producir películas ganan más o menos dinero o si se equivocan o aciertan al no suscribir acuerdos con Netflix. El factor económico amenaza siempre con monopolizar las conversaciones, incluso cuando el escenario lo define un epígrafe tan poco mercantilista como "cultura y creación en la era digital". Sería bueno probar a empezar de abajo a arriba: primero qué nos interesa proteger y promover bajo el calificativo de cultural, después, cómo hacerlo.

De hecho, y como era de esperar, cuando hacia el final de la #redada surgieron estas cuestiones aparecieron las divergencias más claras. No recuerdo quién dijo que la cultura no podía ser identificada ni con el acto de producción ni con el objeto producido, que la cultura comenzaba cuando alguien iniciaba la lectura de un libro. Discrepo. Si la afirmación proviene de esa arraigada idea de superioridad moral/intelectual del lector (digo esto porque la cosa terminó con un literatura vs. televisión), estoy lejos de compartirla; si la idea era enfatizar que es el acto de recepción el que determina el componente cultural, tampoco puedo entenderla como criterio (¿es cultura un panfleto mal argumentado o un artículo con datos y supuestos falsos por el mero hecho de que alguien lo lea?). No hay que olvidar, por cierto, que esa perspectiva abre la puerta a la idea de apoyar proyectos en función de su hipotética audiencia, el juicio cuantitativo de la cultura.

2. Sobre los actores
Una de las consecuencias de que la noción de industria cultural articule el discurso es la exclusión, inconsciente, de determinados colectivos. Es difícil llevar la conversación tanto hacia territorios poco rentables en términos económicos como hacia prácticas -lucrativas o no- alejadas de la tradición. ¿Qué pasa con el teatro? ¿Con la música clásica? ¿Con la danza? ¿Con la remezcla? ¿Con el fabbing? ¿Con la programación de software? ¿Con la visualización de datos?... Cuando el punto de partida es la idea genérica de cultura, incluso la arquitectura tiene a polarizarse: criticamos, con razón, los excesos del star architect, pero olvidamos prestar atención, por ejemplo, al urbanismo emergente. Paradójicamente, las miras se amplían cuando omitimos la idea de cultura, cuando partimos de presupuestos sencillos como creación, ciudadanía, taller, pintura, experimentación, hardware...

Hace unos días le preguntaron en #nethinking a Antón Reixa, aspirante a presidente de la SGAE, si, en relación con los cambios derivados de la aparición de internet, estaba en juego la creación o la industria cultural -"porque a lo mejor la creación no está en juego y la industria sí" (min. 10:30). Su respuesta fue muy ilustrativa de cómo se concibe la cuestión:

"En la sociedad capitalista, igual que sólo existe la economía social de mercado, sólo existe una industria cultural que está compuesta por corporaciones multinacionales, pero que también está compuesta por creadores y productores independientes. Entonces, si agredimos a ese todo estamos agrediendo a todo. Y afecta también a la creación independiente y a la producción independiente. Es cierto que la gran industria cultural no supo actualizarse y ponerse al día con las redes digitales, pero yo que soy un autor independiente y un productor independiente no tengo la culpa de eso, y me está penalizando a mí la piratería en la red y está colapsando el crecimiento de mi trabajo y el crecimiento de la gente que está conmigo."

Puede parecer una anécdota pero, insisto, es una declaración muy significativa. Obviando el (torpe) recurso al mito del productor independiente, implica considerar como creador -y como creación- únicamente aquello que sea producto de la lógica de mercado, y supone juzgar cualquier agresión a la industria del ocio -volviendo a la precisión de Loureiro- como un ataque a la propia creación cultural. Un razonamiento ciertamente perverso.

3. Sobre la intervención estatal
Uno de los temas de moda al calor de la crisis es el papel que el Estado debe desempeñar en la financiación y promoción de la cultura. Ya he comentado en alguna ocasión que me parece que tendemos a simplificar las opciones. Hablamos de mecenazgo vs. subvención, pero las cosas son mucho más complejas (¿qué tipo de subvención con qué mecanismos de control? ¿qué tipo de mecenazgo, bajo qué condiciones y con qué propósitos?). Es absurdo defender la supresión de las subvenciones basándose en que están mal gestionadas, y en cuanto al mecenazgo, si equivale a desgravación fiscal seguimos hablando de dinero público (y en el ámbito del arte contemporáneo, dicho sea de paso, de especulación pura y dura).

Por lo demás, una cosa es que seamos admiradores de Kickstarter y que reconozcamos esta y otras plataformas de microfinanciación como parte de una verdadera revolución en la forma de desarrollar proyectos culturales (por su alcance, democratización y amplitud, ya que la financiación de obras de arte mediante suscripción popular no es nada nuevo), y otra muy diferente es que creamos que con ellas está todo arreglado. Es bonito pensar que permiten a cualquier autor con un proyecto interesante conseguir los recursos que necesita para llevarlo a cabo (no para vivir de él, ése es otro tema), pero el planteamiento tiene importantes grietas: por una parte, no es cierto que la red haya traído la horizontalidad y la meritocracia -sigue habiendo múltiples verticalidades, subredes, posiciones y opiniones privilegiadas-, por otra parte, y aunque suene a obviedad, hay gente que se vende muy mal (y, cómo no, gente que saca petróleo para proyectos muy pobres a base de simpatía y savoir-faire en las redes sociales). No creo que sea positivo trasladar esta dinámica, tan genuinamente comercial, al ámbito de la gestión cultural. Como bien apuntó Pedro Jorge Romero, hay proyectos que merecen ser realizados, independientemente de que tengan más o menos éxito, ventas, visitantes, lectores o espectadores. ¿Cuáles son y, en caso de no poder determinarlos, cómo hacerlos posibles? Tal vez deberíamos empezar por esta pregunta.

Fiambrera obrera

La traducción y el prólogo del libro del que hablábamos el pasado jueves están firmados por Jordi Claramonte, integrante de la Fiambrera Obrera, un proyecto al que merece la pena acercarse:

¿Cómo comenzó Fiambrera Obrera?
Cuando tres insumisos de Valencia, hartos del tipo de organización convencional dentro de la izquierda autónoma y libertaria, comenzamos a hacer acciones a medio camino entre la gamberrada y la intervención. Luego nos dimos cuenta de que esto entroncaba con una tradición de performance, de intervención y de happening. Desde entonces intentamos hilar más fino para que las acciones no sólo fueran efectivas desde un punto de vista mediático sino que, además, tuvieran más trama y densidad.

En esas estábamos cuando nos echaron del piso donde vivíamos en Valencia, un piso muy baratito, porque el barrio empezó a cambiar de catadura. Empezaron a abrir galerías de arte, abrieron el IVAM, subieron los precios y tuvimos que salir por patas de Valencia. Estábamos en algo así como la vanguardia política y sin darnos cuenta nos habían cogido por la retaguardia y nos habían jodido vivos.

Este origen mítico nos sirvió para darnos cuenta en nuestras carnes de que había que empezar por el principio, es decir, por el sitio donde estás viviendo, por que no te quiten la casa donde vives. Desde entonces, Fiam-brera siempre ha estado muy implicada en la lucha contra la especulación inmobiliaria de colectivos vecinales y okupaciones. No íbamos a andar por nuestra cuenta haciendo cosas ingeniosas y ocurrentes, sino a intentar que siempre sucediesen en el interior de redes sociales y políticas. La concepción misma de nuestro trabajo era inexplicable fuera de esta inserción. Estas mismas redes sociales y políticas constituían nuestros canales de distribución. Solamente si después de esta distribución quedaba material, llegaba a otros circuitos, entre ellos, los del mundo del arte.

... Sigue leyendo Fiambrera obrera: instrucciones de uso. O empieza por una entrevista con el propio Claramonte:



* La negrita del texto es mía, por aquello de subrayar la contribución del sector artístico.

Un buen punto de partida

[...] Las ideas que colocan al arte en un pedestal remoto penetran tan sutilmente y están tan extendidas que muchas personas sentirán repugnancia, más bien que agrado, si se les dice que gozan en sus acostumbradas recreaciones, en parte al menos, por su cualidad estética. Las artes que hoy tienen mayor vitalidad para el hombre de a pie son cosas que no considera como arte; por ejemplo, el cine, el jazz, frecuentemente la página cómica, los relatos periodísticos de amores, asesinatos y correrías de bandidos. Porque cuando lo que él conoce como arte se relega al museo o a la galería, el incontenible impulso hacia experiencias que se pueden gozar en sí mismas encuentra tantos escapes cuantos el ambiente provee.

[...] Los factores que han glorificado las bellas artes colocándolas en un pedestal no han aparecido en el reino del arte, ni su influencia se confina a las artes. Para muchas personas un halo -mezcla de temor e irrealidad- circunda lo "espiritual" y lo "ideal", en tanto que la "materia" se ha hecho, por contraste, un objeto de desprecio.

[...] Deben existir razones históricas que determinan la aparición del concepto de las bellas artes como entidades separadas. [...] Los nouveux riches, que son un importante producto del capitalismo, se han sentido especialmente impelidos a rodearse de obras de arte, que siendo raras, son por ello costosas. Hablando en general, el coleccionista típico es el típico capitalista. Para evidenciar su buena posición en el mundo de la alta cultura, amontona pinturas, estatuas, joyas artísticas, así como su caudal y sus bonos acreditan su situación en el mundo económico [...] La movilidad del comercio y de los pueblos, debido al sistema económico que impera, ha debilitado o destruido la conexión entre las obras de arte y el genius loci del cual fueron una vez expresión natural. Como obras de arte han perdido su estado vernáculo y han adquirido uno nuevo, que es el de ser ejemplares de las bellas artes, y nada más.

[...] La división de las ocupaciones e intereses en compartimentos trae consigo la separación de esa actividad comúnmente llamada "práctica" y la intuición, de la imaginación y el acto ejecutivo; del propósito significativo y el trabajo, de la emoción respecto al pensamiento y a la acción [...] El prestigio llega a los que usan sus mentes sin participación del cuerpo y que actúan, en compensación, por medio del control de los cuerpos y la labor de otros. Bajo tales condiciones, los sentidos y la carne adquieren una mala reputación.

[...] Es habitual, y necesario desde algunos puntos de vista, hacer una distinción entre las bellas artes y las artes útiles o tecnológicas. Sin embargo, el punto de vista desde el cual es necesario hacerla es extrínseco a la obra de arte misma. La distinción más común está basada simplemente en la aceptación de ciertas condiciones sociales existentes. Supongo que los fetiches del escultor negro eran considerados de gran utilidad por el grupo tribal, más aún que las lanzas y los vestidos. Ahora son bellas artes, que sirven, en el siglo XX, para inspirar renovaciones de las artes que se han hecho convencionales. No obstante, son bellas artes únicamente porque el artista anónimo vivió y experimentó plenamente durante el proceso de producción. Un pescador puede comer su pesca sin por esto perder la significación estética que experimentó al actuar. Este grado de compleción al vivir la experiencia de hacer y de percibir es lo que constituye la diferencia entre lo que es bello o estético en el arte y lo que no lo es. El hecho de que lo producido se use como tazas, capas, adornos, armas, nos resulta, hablando intrínsecamente, del todo indiferente.

Así comienza El arte como experiencia, escrito en 1934 por John Dewey.