Lógica museística (II)

Lógica museística

Hans Ulrich Obrist: You were talking about the routine thing... 
Seth Siegelaub: [...] In a certain way, the gallery "tail" was wagging the "art" dog. These types of limitations are even more exaggerated with museum exhibitions, not just because of its very heavy administrative structures, but especially because the "authority" of museum spaces makes everything so "museum-like". This was the case, for example, of the exhibition "L'art conceptuel, une perspective" organized by Claude Gintz at the Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, the first institutional look at the period. No fault of his, but it really looked dead. But isn't this one of the more important functions of museums, to kill things, to finish them off, to give them the authority and thus distance from people by taking out of their real everyday context? Even over and above the will of the actors involved with any given museum, I think the structure of museums tend towards this kind of activity: historization. It is sort of a cemetery for art - I think I must have heard this somewhere - the heaven for dead useless objects.

HUO: You formulated new forms of exhibitions, and a contract to change the relationship between artists, galleries and collectors. Have you ever been interested in formulating a new structure for the museum? 
SS: Nope. Museums were never a problem for me, as I have had very little contact with them. The problem of the museum is structural in the sense of its relationship to ruling power in society and their interests. Thus a museum without this authority and its subservience to power, could be very interesting, imaginative and even spontaneous, but to the degree it achieves this authority, it loses these possibilities. This, obviously, is true of many other institutions and people in an alienated society, including artists. I suppose if enough creative people gave enough thought to the type of exhibitions that were done there, one could probably formulate some ideas how possibly a museum could function in another way. But one has to first understand the contradictions here; to keep in mind that museums, more than ever, are directly dependent on larger interests, and regardless if you or I came up with some hot ideas about changing some aspects of museums (the social dimension of museums have changed in certain areas such as decentralization, interest in local communities, the art of minorities, etc.), the fundamental needs of the museum have very little to do with us; they have their own internal logic. And the margin for manoeuvre within this structure is probably less today than it was yesterday; or at least, the contradictions are different. So it's very difficult for me, here sitting on the outside, to imagine what a museum could be other than what it is, perhaps a few little touches here or there, maybe free coffee for artists every Tuesday, etc. But perhaps the real question is, why should I be interested in changing the museum? 

A conversation between Seth Siegelaub and Hans Ulrich Obrist (TRANS> #6, 1999)

De sentido común, realmente.

Vía Rui Guerra

Más sobre Siegelaub: The Publications of Seth Siegelaub

La academia y el culto al aburrimiento

Hace dos años, Jasper Visser presentó en el Museo Histórico de Amsterdam su National Vending Machine, una máquina dispensadora que, en lugar de suministrar alimentos o bebidas, ofrecía a los visitantes del museo la posibilidad de adquirir objetos cotidianos históricamente relevantes. "Objetos reconocibles, como bombillas o tulipanes" que "cuentan algo de la historia de Holanda" en diferentes soportes: "a través de la etiqueta que los identifica, mediante un vídeo o en la propia web del proyecto".

En aquel momento, se habló de construir una "comunidad de objetos" en función de las aportaciones de los usuarios de la máquina, a quienes se pedía colaboración para ampliar la información disponible sobre cada ítem -y el número de éstos- en función de sus propias experiencias personales. Con objeto de facilitar este proceso colaborativo, la National Vending Machine expedía, para cada uno de sus usuarios, una tarjeta RFID que, en visitas sucesivas, podría ser recargada para efectuar nuevas adquisiciones. Este registro servía a un doble propósito: por un lado, posibilitaba la obtención de una clave de acceso para la web de la aplicación, repleta de recursos adicionales; por otro, facilitaba al museo el seguimiento de los objetos, de cara a valorar cuáles suscitaban mayor interés y con ánimo de utilizar la información recibida para mejorar el funcionamiento del programa.

Tras los primeros dos meses de funcionamiento, Visser extrajo sus primeras conclusiones, destacando, principalmente, que la participación es más frecuente e intensa en grupo que a título individual, que los padres ponen a sus hijos como "excusa" para experimentar con la máquina, y que el tránsito onsite-online es mucho más trascendente en términos cualitativos que cuantitativos: son pocos los que se registran en la web, pero quienes lo hacen aportan información valiosa y dedican mucho tiempo a participar en debates en torno a los diferentes objetos.

Mentiría si dijese que he seguido el proyecto y que puedo valorarlo adecuadamente, pero me interesan estas observaciones porque, a grandes rasgos, se pueden sintetizar en dos ideas: el componente lúdico es importante y la gente no es tonta, o lo que es igual, ni la diversión se opone a la cultura ni facilitar el acceso y abrir el contenido supone banalizarlo. Dos obviedades históricamente ignoradas en el ámbito museístico y en los entornos académicos, como me recordaba hace unos días un (sufrido) profesor universitario: "se aburren aquí, como se aburrían en el instituto y como se aburren en el museo, sienten que no pintan nada".

Es verdad que las cosas están cambiando, pero es difícil vencer ciertas inercias, transformar instituciones que, en muchos casos, se han convertido en mausoleos. Puede parecer incomprensible, pero en la mayoría de ellas pervive la idea de que el principal requisito para aprender es el hastío, esa idea de que el aprendizaje es soporífero y de que lo entretenido, como lo fácil,  es intrascendente. Una versión intelectual y pedagógica de lo que no mata, engorda, vaya, con la que resulta sencillo explicar, por ejemplo, el descrédito de los videojuegos.

A veces da la sensación de que la autoridad del guía, el comisario o el profesor se fundamenta en el tedio que cada uno de ellos ha soportado durante sus años de carrera. En lo que han tenido que aguantar, se entiende. Parece que ahora te toca a ti, lector / espectador / alumno / visitante, y si no entiendes nada es que aún no te han (has) torturado lo suficiente, es que eres un ignorante, es que tienes la culpa, es que deberías saber más y es que tendrías que aguantar esa cara de "qué interesante", en lugar de bostezar mientras te cuentan un rollo infumable, porque que esa abstracción llamada cultura te redimirá. No se sabe de qué, pero te redimirá.

Si algo caracteriza a la institución es la seriedad (su seriedad): cuanto más importante, más seria. Y nada más importante (dicen) que la cultura, en nombre de quien suelen hablar tanto la universidad como el museo, dos entidades que parecen sufrir un cortocircuito a la hora de abrir puertas y experimentar con nuevos formatos: quieren acercarse, pero temen perder su pedestal, la seguridad de saberse distantes y venerados -sobre todo cuando se confunde lo autorizado con lo autoritario-.

Por eso muchos de los que recelan de esta historia de las máquinas de vending, esta supuesta vulgarización y simplificación del templo, ven con buenos ojos la venta de estampitas entre los fieles. La imagen es sagrada, claro. Son los mismos que admiten el juego siempre que no haya dudas de su irrelevancia, de ahí que tengan la precaución de diferenciar los contenidos producidos por el museo -los contenidos serios- de la participación -anecdótica y trivial- de aficionados y especialistas ajenos a la institución. De ahí, también, que se cuiden de reservar la chicha -cuando la hay, que ése es tema de otro debate- para publicaciones científicas y círculos restringidos, como demuestra el que la mayoría de visitas y presentaciones terminen, más temprano que tarde, en relaciones interminables de anécdotas, en crónicas de prensa rosa sobre el quién es quién del cuadro, su artífice y sus mecenas. No vaya a ser que si le hablan de pintura el público se pierda o, puestos a pensar mal, que se divierta -en casos extremos basta con echar mano de una retahíla de fechas y detalles técnicos para impedirlo-.

Recuerda todo ello al modo en que muchos académicos conciben su papel en los seminarios -nuevamente en boga, Bolonia mediante-: decirle a los alumnos cómo deben entender y expresar lo que tienen que leer. Desechando todo lo que no esté en el guion, lógicamente. Por su convicción, imaginamos, de que éstos no tienen nada que aportar... y para garantizar que se aburran.

Are museums bad at telling us why art matters?

En este debate celebrado en la Saatchi Gallery a finales del pasado mes de junio hay, literalmente, de todo. Pero la primera parte de la intervención de Alain de Botton a propósito de las "explicaciones" más comunes al sentido del arte contemporáneo...

[Museums]... They do a lot of things very well: wonderful restaurants, splendid giftshops, all sorts of things... But at the deepest level museums fail [...] and the reason they fail is that they are so boring, and the reason why they are so boring is that they refuse to tell us what art is for. And it isn't museum's fault, it's the fault of our culture. We have not, as people, as a generational unit been able to come up with convincing explanations of why art matters.

There are three answers out there: the Modernist response [...] is that this is an illegitimate and vulgar question... To ask what something is means that you don't understand it, it means that you are stupid, which is why so often, in museums, the dominant feeling is one of puzzlement; the dominant feeling is that someone, somewhere, understands what a particular work means, but we are somehow puzzled [...] but we are very good because we know what happened to Van Gogh, we know how everybody laughed, so we are not going to make that mistake, so we are going to stay silent if we have doubts, we are going to keep those doubts very very private [...] but in our hearts we are going to think "what on earth was that about? very often".

The other response to art and its meaning is the idea that art is there for art's sake [...] There was a terrific movement in the ninetinth century that continues this day which is to say that art automatically becomes debased if it tries to speak up for some vision of life. [...] very quickly you are in a slippery slope, and in the bottom of that slope there are two people: Hitler and Stalin. So you've got to be very careful that your art is not mistaken for propaganda, and the best way to do that is to say that is just for art's sake. And if somebody comes up to you asking what it means or what you care about or how you think society should be arranged, if you have a political vision, if you care deeply about things... You don't give an answer.

... y los cerca de diez mordaces minutos (comenzando en el 23) de Ben Lewis (el de The Great Contemporary Art Bubble) sobre la diferencia entre valor artístico y valor de mercado, merecen la pena:

"Contemporary art has become part of the marketing strategy [...] and that is why the British Museum exhibited Hirst' skulls two years ago, and that is why they then refused to let me film it for the BBC, because they knew that I was likely to be critical about it. Museums have become not just advertisement PR Agencies for art... It's worse, they have become cultural fascists who tolerate no opposition voices. Heretics such as myself must be excommunicated. [...] Museums are very good indeed telling us that art matters, but they are bad at telling us why art matters [...] Museums, in short, have become too weak in relation to billionaire donors and star artists and in relation to the typhoon-like forces of celebrity and media. But it's not their fault. They need us, the public, to exert more pressure on them to tell us why art really matters.

También vale la pena escuchar a Chris Dercon, Director de la Tate, hablando de una realidad museística que, al menos yo, no tengo el placer de conocer, y rehuyendo el análisis de las críticas que las intervenciones anteriores ponen sobre la mesa. Si a estas alturas de la película el mejor argumento para demostrar que el museo es una plataforma abierta de diálogo es que tiene muchos visitantes (y fans en Facebook), apaga y vámonos.

Más allá del museo como archivo

Domenico Quaranta: ¿Por qué 'unreliable' [poco fiable]? ¿Consideras que hay un método fiable para archivar una obra de net art?

Jon Ippolito: ¡Jaja! No, tienes razón. La palabra "archivo" deriva de la palabra griega "casa de gobierno" -misma raíz que monarquía- y su naturaleza controladora, centralizada, se muestra cada vez menos fiable a la hora de preservar la cultura digital. Sin embargo, estoy trabajando con algunos colaboradores en un modelo completamente distribuido para documentar arte digital y crítica.

[...]

El net art no necesita a los museos actuales. Necesita aquello en lo que los museos se convertirán si superan el reto de adaptarse a las necesidades de una cultura cada vez más conectada.

[...]

Creemos que, en la actualidad, el trabajo más creativo proviene de los laboratorios científicos y el activismo online y que, por el contrario, muchas de las obras de las galerías -pinturas, esculturas, instalaciones- no responden a las tareas que el arte debe acometer en el siglo XXI. Seguro que el libro* cabrea a los comisarios que asumen que Duchamp otorgó a los guardianes del cubo blanco el poder para definir el arte. Pero si Duchamp pudiese reencarnarse, como tú sugieres, me gusta pensar que se echaría unas buenas risas a su costa.

Extracto de la entrevista que Domenico Quaranta realizó a Jon Ippolito allá por 2005. No ha perdido vigencia, como se puede ver. Aparece recogida en In your computer, una selección de textos del propio Quaranta, recientemente publicada, que puedes descargar o comprar aquí.

* El libro al que se refiere Ippolito es At the Edge of Art.

Catálogos digitales, o la dificultad de adaptación al medio de las instituciones artísticas

Hace algunas semanas, el Museo del Prado anunció la publicación del catálogo de su última exposición, No sólo Goya, una muestra organizada en torno a las estampas, dibujos y fotografías adquiridas por la entidad entre 1997 y 2010. Nada fuera de lo común salvo que, por primera vez, la dirección del centro optó por una edición exclusivamente digital descargable de forma gratuita, un "catálogo electrónico" en el que -según la web del museo- "se conjugan las virtudes formales del libro impreso tradicional con las nuevas posibilidades que ofrecen los formatos digitales". 

Los esfuerzos de las instituciones culturales por adaptarse al entorno digital son siempre bien recibidos. Sin embargo, utilizar una expresión tan amplia como las nuevas posibilidades que ofrecen los formatos digitales es un arma de doble filo: por un lado, funciona eficazmente como reclamo; pero, por otro, genera expectativas que rara vez se cumplen.

En el caso de esta publicación, lo que ocurrió fue que muchos visitamos la web del Prado pensando encontrar algo como esto o esto otro. Un portal específico, vaya, diseñado en función de los contenidos expositivos, con abundante material audiovisual y una estructura de navegación que permitiese un acceso fácil y rápido a cualquier bloque de información desde cualquier dispositivo. Lo que nos encontramos, por el contrario, fueron dos PDFs de 134 y 308 MB (versiones de visualización e impresión respectivamente). Es decir, un catálogo de papel digitalizado, con imágenes de alta calidad y enlaces... pero catálogo de papel al fin y al cabo.

Sin desmerecer el trabajo del museo -ingente, es obvio- algunos señalamos la diferencia entre crear contenidos digitales y digitalizar contenidos analógicos. La respuesta del Prado, desde su cuenta de Twitter, fue la que sigue:

La reproduzco íntegramente porque denota un punto de vista muy particular al respecto e invita a hacer ciertas reflexiones.

En primer lugar, y como es costumbre a nivel institucional, la argumentación responde a criterios cuantitativos, no cualitativos. El tema parece reducirse a una cuestión de almacenamiento: más imágenes, más texto, más resolución... Pero el problema no es el volumen de información sino su estructura y los modos en que podemos consultarla, modificarla y distribuirla. No tiene sentido aceptar como punto de partida las limitaciones inherentes al libro impreso cuando planteas el acceso a los contenidos desde la pantalla de un ordenador.

José Luis de Vicente lo explicó perfectamente hace unos días, criticando las publicaciones online del MACBA y el MNCARS antes de poner como modelo a Google y su Think Quarterly:

Este último tuit introduce, además, un aspecto fundamental: la noción de lo público.

Si volvemos a la respuesta del Prado a las críticas recibidas, comprobaremos que hace especial hincapié en el hecho de que la descarga de su catálogo sea gratuita. Esto es, tal vez, lo que más me sorprende, considerando que se trata de un museo que recibe una generosa financiación estatal y que recoge entre sus fines fomentar y garantizar el acceso del público a sus colecciones y facilitar su estudio a los investigadores. Impulsar el conocimiento y difusión de las obras y de la identidad del patrimonio histórico adscrito al Museo, favoreciendo el desarrollo de programas de educación y actividades de divulgación cultural.

Estamos tan acostumbrados a una concepción elitista y restrictiva de la cultura que nos llama la atención que una entidad pública, comprometida con la divulgación del patrimonio, ofrezca en descarga gratuita el resultado de su trabajo. Debería extrañarnos más que el MoMA, un museo privado, difunda en las mismas condiciones una parte importante de los contenidos que genera... Al menos si ignoramos que esa postura es beneficiosa incluso en términos económicos.

El problema que evidencian este tipo de reacciones es la dinámica onanista y de desconexión con el público en la que -en algún caso involuntariamente, me consta- están sumidas muchas instituciones culturales. Con frecuencia parecen olvidar que tienen un compromiso con la totalidad de la sociedad, y no sólo con ciertos círculos endogámicos o determinados criterios intelectuales. 

El catálogo de No sólo Goya tiene un valor enorme para un grupo restringido de investigadores; pero para los demás mortales es, me temo, poco práctico... E incluso para los primeros sería más recomendable si se hubiese optado por otro formato. 

La pena es que desde el museo se quiera ver una intención destructiva en esta crítica. La exigencia con que se evalúa el trabajo del Prado deja entrever su importancia, estableciendo puntos de referencia para un permanente (y recomendable) proceso de autocrítica.

Para abordar con garantías la publicación digital es imprescindible recurrir a formatos específicos que aprovechen (realmente) las cacareadas nuevas posibilidades del medio (algo, por cierto, tan ajeno a la lógica del papel como al empleo arbitrario de recursos técnicos en detrimento de la calidad de los contenidos). Sin embargo, lo más importante, sobre todo en el caso de un museo público, es adoptar estructuras y estándares que faciliten la localización, visualización y reutilización de información en diferentes soportes. No tiene sentido seguir discutiendo a propósito de la falta de versatilidad de un PDF cuando llevamos años hablando de conceptos como la web semántica o manejando herramientas tan útiles como la Open Platform de The Guardian.

No es una cuestión, por tanto, de escasez de recursos económicos o humanos, sino de actitud. Las instituciones artísticas deberían dejar de llorar los recortes presupuestarios para concentrar sus esfuerzos en aumentar su contribución al ecosistema cultural, en particular, y a la sociedad, en general. La mayoría producen mucha y muy buena información que termina siendo, en gran medida, desaprovechada... No se me ocurre una manera mejor de reivindicar su importancia que revertir la condición residual de esta información, ampliar la visibilidad de su actividad y generar nuevos flujos culturales.

Luces y sombras de Google Art Project

Por lo que he podido leer y escuchar en los últimos días, parece que sólo existen dos tipos de reacciones ante el Art Project de Google: entusiasmo o aversión. Unos han tirado de grandilocuencia para hablar de una herramienta de alcance ilimitado; otros, por el contrario, han visto en el proyecto la consagración del museo como inerte "contenedor-de-lo-artístico". Ninguna de estas opiniones es fruto de la casualidad...

Admitámoslo, el primer contacto con Art Project es realmente positivo: su interfaz tiene el sello de Google; la navegación es rápida y sencilla; el listado de museos, incuestionable; la calidad de las reproducciones (y la facilidad con que podemos explorarlas, algo esencial), simplemente increíble. No se pueden discutir sus enormes posibilidades a nivel de docencia e investigación. Por eso me sorprenden algunos comentarios, resultantes, entiendo, de una lectura contemporánea de obras de hace siglos. Me refiero, por ejemplo, a algunas ideas del por otra parte interesante análisis de Pau Waelder, quien critica la "hipérbole de los gigapíxeles" y se pregunta "por qué necesitamos ver los poros de los lienzos de las grandes obras". Hay una razón, y es que hubo un tiempo en que "pincelada", "materia", "línea" y conceptos similares revestían una importancia capital en la concepción pictórica. No se puede entender (ni explicar, ni en ocasiones datar o atribuir) una parte significativa de la pintura desde el Renacimiento hasta nuestros días sin atender a ese zoom extremo que Waelder, parafraseando a Baudrillard, tilda de "obsceno".

En este sentido, muchos profesores y especialistas estarán bendiciendo la aparición de Art Project y la facilidad con que, en lo sucesivo, podrán llegar al aula, abrir su "álbum" y hacer visible, literalmente, la importancia de los matices. Aprovecho para recordar que hay gente que sigue recibiendo clases de Historia del Arte a través de diapositivas, y que hasta hace apenas unas décadas el grueso de la licenciatura correspondiente se impartía a través de fotografías en blanco y negro. Definitivamente, no creo que podamos reprocharle a Google este alarde técnico que, por otro lado, deja en evidencia experimentos previos como Haltadefinizione.

Dicho esto, cierro el capítulo de halagos y me centro en lo escabroso del proyecto:

1. La aplicación de la tecnología Street View a las salas de los museos es un desastre. Todos mis paseos por el MoMA, el Thyssen o la Frick Collection han terminado en el mismo punto: los años 90. Me he reencontrado conmigo mismo intentando traspasar paredes, ofuscándome porque algunas estancias sólo podían ser vistas "desde lejos" y maldiciendo la "calidad" de la reproducción de los lienzos que no han sido sometidos a un titánico proceso de digitalización.

Humo, en suma. Sobre todo considerando que todo el proyecto gira en torno al concepto idealizado de "visita virtual".

2. Hay una cuestión especialmente controvertida en el F.A.Q. de Art Project:

Are the images on the Art Project site copyright protected?

The high resolution imagery of artworks featured on the art project site are owned by the museums, and these images may be subject to copyright laws around the world. The Street View imagery is owned by Google. All of the imagery on this site is provided for the sole purpose of enabling you to use and enjoy the benefit of the art project site, in the manner permitted by Google’s Terms of Service.

The normal Google Terms of Service apply to your use of the entire site.

Habéis leído bien: Google (con el inestimable apoyo de los museos implicados) ha decidido "blindar" (copyright mediante) el contenido de la web en su totalidad. No puedo concebir nada más absurdo que impedir la libre circulación y utilización de reproducciones de cuadros de hace trescientos años... Bueno, sí, sustituir, en la vista genérica de las diferentes salas, las imágenes protegidas por derechos de autor por manchas... Huelgan comentarios.

3. Art Project reproduce los vicios de las grandes instituciones museísticas; impone una visión cuantitativa del arte y se entrega incondicionalmente al principio de autoridad. Se trata de un sistema cerrado que anula toda posibilidad de diálogo o reelaboración. Puedes crear tu propio álbum / colección, es cierto, pero la opción sabe a poco y se antoja una versión descafeinada de lo que el sistema podría dar de sí. El hecho de que ni siquiera se haya previsto la posibilidad de comparar directamente dos obras es sintomático. Parece que se ha optado por "simplificar" la experiencia: una obra, un discurso.

Difícil de entender, por otro lado, la excesiva dependencia del soporte textual en un escenario, el digital, que ofrece la posibilidad de establecer amplios contextos e interrelaciones visuales. ¿Por qué plegarse a las limitaciones que imponen el espacio físico y los soportes convencionales? Se podrían plantear lecturas e itinerarios transversales, enlazar e incorporar contenidos externos, articular debates en torno a las obras expuestas y definir, por qué no, múltiples espacios comisariados colectivamente en función de diferentes temáticas y perspectivas.

El problema es seguir apelando obstinadamente a un concepto místico del encuentro-con el arte y a su interpretación unívoca. A la hora de definir una esfera cultural genuinamente pública, creo que es conveniente hablar de plataformas y procesos; de generar y distribuir, por oposición a custodiar y publicitar.

En compteuredit recomiendan mirar hacia modelos como el de Wikimedia Commons. Un proyecto más específico es Smarthistory, que hasta ahora es sólo un esbozo de lo mucho que se puede hacer para promover la producción abierta de contenidos en torno al patrimonio histórico-artístico. Es conveniente señalar, no obstante, la escasa participación en la red de investigadores dedicados al arte pre-contemporáneo (restringida, además, al ámbito académico, mayoritariamente norteamericano). Una breve búsqueda en Quora o en ciertas bibliotecas digitales arroja un balance desolador en este sentido.

Con tanto camino por recorrer, en cualquier caso, (casi) toda aportación es bienvenida.

La cuestionable autoridad del museo

Hace algo más de un mes me preguntaba, ingenuo de mí, a qué se debía la incapacidad de sector cultural, en general, y de las Humanidades, en particular, para generar contenidos y participación en red. El pasado fin de semana, leyendo Connectivity, Collectivity and Participation, de Ana Otero, me ha dado de bruces con una dura respuesta.

Pongámonos en antecedentes: el texto en cuestión analiza la reacción del museo ante los medios digitales, las redes distribuidas y la web 2.0, es decir, ante una nueva concepción del espacio público. Tomando como referencia steve, un proyecto museístico de social tagging, Otero aborda cuestiones de gran interés para entender los retos que afrontan las instituciones culturales en la actualidad. Una de ellas es la postura de los profesionales del sector ante los mencionados cambios: ¿qué piensan críticos y comisarios de algunos de los centros más importantes del mundo acerca de la apertura del museo a la participación ciudadana?

Hay opiniones muy diferentes, pero sorprende la abundancia de joyas como las que a continuación traduzco:

"El público es secundario (…) Nuestra responsabilidad principal es para con las obras de arte. Somos responsables de su protección, del conocimiento. Después está el tema de devolverlas al público. El público es el beneficiario último de nuestro principal cometido". Phillipe de Montebello, director del MET.

"El público debería ser lo suficientemente sofisticado como para entender la terminología [...] Es un modo de educar al público y de hacer subir el nivel general de sofisticación de la sociedad a un estadio mayor [...] Internet no me sirve. Lo que me sirve es ir a los museos, ver las obras".  Magdalena Dabrowski, del Departamento de arte del siglo XIX, Moderno y Contemporáneo del MET.

"Creo que es importante ver la obra in situ [...] me gustaría que la gente taggease [las obras] una vez que las hayan visto [en persona]". Emma Fernández, especialista de Educación e Interpretación del Instituto de Arte Contemporáneo de Boston, justificando la decisión de que la herramienta de taggeo solo pueda ser utilizada desde la mediateca del centro y no desde la web del mismo.

"No se trata de llegar a todo el mundo, a todos los niveles de experiencia [...] Nosotros [comisarios] sabemos algo sobre esta obra, ¡y queremos contártelo! Y no nos importa realmente si tú [usuario] ves un gato [que no aparece en la imagen]" Lisa M. Messinger, Comisaria Adjunta del Departamento de arte del siglo XIX, Moderno y Contemporáneo del MET.

"¿El proyecto en el que el público dice lo que ve en la imagen? Creo que es ridículo." [Ana ha omitido el nombre del autor de este comentario].

"No estoy en contra [de Internet]. Es solo que no me interesa, lo que me preocupa es que la gente pasa demasiadas horas delante [del ordenador]" Carmen Giménez. Comisaria de arte del siglo XX del Solomon R. Guggenheim.

Hay que matizar un par de cosas: se trata de afirmaciones recogidas entre los años 2000 y 2007, y varios compañeros de los entrevistados aportan perspectivas totalmente diferentes a las expuestas (de lo contrario sería para cortarse directamente las venas...). Sin embargo, lo peor es que a lo largo de todo el texto se deja entrever un miedo común a muchos profesionales vinculados directa o indirectamente al ámbito museístico: temen que una amplia participación pública socave su autoridad como "especialistas" y la del propio museo como "templo" del saber.

Ante esta idea caben ciertas reflexiones:

1. El museo continúa considerándose a sí mismo garante de la cultura y única voz legítima en materia artística. En esta misma línea, muchos comisarios y artistas creen ser los únicos capaces de reflexionar en torno a la producción estética. ¿Pero en qué basan esta supuesta autoridad? No la defienden desde el discurso o el debate crítico, sino desde la sanción oficial, en virtud de su propia condición de agentes culturales. Volvemos al viejo dogma: "arte es lo que se exhibe en los museos", y su variante, "especialistas en arte son los que trabajan en los museos". La meritocracia y el valor de las argumentaciones quedan en un segundo plano, lo principal es pertenecer a un restringido lobby. Se llama potestas, no auctoritas. No es casual que la mayoría de quienes defienden esta dinámica no hayan aportado absolutamente nada a la teoría del arte: son meros burócratas de la cultura.

2. Existe una fractura evidente entre el museo y el "mundo real". Magdalena Dabrowski quiere que la gente vaya a los museos. Yo le preguntaría: ¿para qué? Viendo el desprecio con que juzga al público "profano", no creo que espere que aprendan algo por el mero contacto con la institución... ¿O sí? En cierto modo, persiste una visión religiosa del hecho artístico, del "encuentro" con la Obra de Arte, a la que algunos atribuyen cualidades universalmente aprehensibles. Parece como si franquear el umbral del museo supusiese entrar en contacto directo con la verdad absoluta del hecho estético y asimilar espontáneamente el saber humano. Absurdo.

3. Es preocupante la confusión en torno al significado de la participación ciudadana y de los procesos de trabajo abiertos. Muchos de los profesionales del museo plantean el concurso del público en términos excesivamente simples, dando por hecho que derivará en una retahíla de incongruencias y preguntándose cómo dejarán claro cuál es su voz en medio de la algarabía. Es lo que ocurre cuando tu autoridad se fundamenta en tu posición, claro.

La gente quiere tener acceso al críptico mundo del arte. Quiere saber en qué consiste la creación artística y por qué esto o aquello tiene cabida entre las cuatro paredes del museo. ¿Es un deseo tan extraño? Hay quien cuestiona la falta de formación del gran público, pero me parece la mejor razón para justificar la apertura de las instituciones culturales, que deberían enfrentar la mercantilización y banalización de la producción estética en lugar de atrincherarse en su endogamia. Su deber es proporcionar herramientas para el análisis crítico y la reflexión, no regodearse en su ensimismamiento.

"Es que la gente no entiende", he escuchado decir en multitud de ocasiones. No, no entiende, y va a seguir sin entender que muchos comisarios crean que la crítica artística es un género literario, que montar una exposición consiste en llamar a cuatro amigos y tomar unas cervezas o que se pueden ensartar tópicos y frases sin sentido con tal de citar a Adorno o a Heidegger entre perla y perla. Este tipo de actitudes son una de las causas del descrédito del museo y de la incomprensión del público. Si tienes un proyecto sólido no veo por qué razón deberías temer opiniones adversas o comentarios formulados desde el desconocimiento; algo sumamente incómodo, sin embargo, cuando ni siquiera tú eres capaz de explicar la muestra que has comisariado. En ese caso, siempre queda la retórica... en el sentido peyorativo de la palabra, claro.

El museo y la divulgación de sus contenidos

Gracias a @mediamusea, me encontré ayer con un interesante artículo de Philip Yenawine sobre el enfoque de los textos y folletos de las exposiciones museísticas.

Quienes visitamos con asiduidad algún museo sabemos que existe una tendencia casi enfermiza a obsequiar a los visitantes con ensayos largos, densos y crípticos, que pueden desanimar con facilidad a aquellos que no están familiarizados con su terminología y referencias. Esta inclinación contrasta con los resultados de un estudio realizado por el MoMA hace más de dos décadas, que concluyó lo siguiente acerca del perfil de la mayoría de sus visitantes:

- Tienen una definición muy limitada del arte, tan limitada que de hecho es insuficiente para acotar el arte moderno. 

- No hablan el lenguaje de la crítica o de la historia del arte. Admiten que su comprensión del léxico especializado es mínima. Cuando se les pide que hablen sobre arte suelen confundir los términos estilísticos, y emplean un reducido vocabulario técnico o analítico.

- Sólo reconocen las obras de artistas eminentes, e incluso en ese caso tienen más facilidad para citar al autor de una obra si se les da una lista de nombres (de Picasso y Matisse a Albers y Bearden) que si se les pide simplemente que identifiquen algunas obras de varios artistas sin ayuda.

- Les cuesta describir las obras de arte que han contemplado, como quien se lo cuenta al que no haya podido verlas, y apenas saben qué decir cuando se les pide que interpretensu significado.

- Prefieren obras que tengan un tema reconocible y/o que hayan recibido la atención delos medios. La opinión de los críticos y de los eruditos del mundo del arte no garantiza necesariamente el valor de una obra. Van Gogh, por ejemplo, gusta a muchos; Pollock, arelativamente pocos.

- Tienen unas nociones mínimas de los conceptos y premisas que sustentan el arte moderno.

- Su conocimiento consciente del modo en que el arte se presenta es igualmente escaso. Apenas aprecian, por ejemplo, que las exposiciones e instalaciones se organizan con arreglo a criterios cronológicos, estilísticos o de medios. Su capacidad para identificar temas o reconocer su función como categorías de organización es casi nula.

Yenawine relaciona esta investigación con otra, llevada a cabo por la psicóloga Abigail Housen, que describe cinco estadios de conocimiento en materia artística, correspondientes a cinco tipos de observadores: informador, constructivo, clasificador, interpretativo y recreador. Dejando al margen la definición de cada uno de ellos, sirva saber que la amplia mayoría de visitantes de un museo se encuadran en los dos primeros grupos, caracterizados por Housen como observadores que juzgan las obras que ven únicamente por su gusto personal y por los recuerdos que puedan asociar con ellas (estadio I) o por la dificultad técnica que entrañe su proceso de producción, dando mayor valor a las representaciones más realistas (estadio II).

Ha pasado más de una década desde la publicación del artículo, pero la contradicción que pone de manifiesto continúa plenamente vigente: ofrecemos textos "explicativos" técnicos y complejos para un público sin conocimientos en la materia; historiadores, críticos y comisarios escribimos para nuestros homólogos de otras instituciones, anteponiendo nuestra jerga y nuestra conocida propensión a la retórica vacua a cualquier finalidad divulgativa.

Lo más curioso es que, después de alimentar un círculo endogámico que genera aversión entre buena parte de las personas ajenas al ámbito artístico, nos gusta echarnos las manos a la cabeza en los congresos y preguntarnos qué falla y por qué el arte contemporáneo no "conecta" con la gente... Pues tal vez porque nos empeñamos en que no conecte.

Yenawine da algunas pautas para corregir este "vicio" y plantear textos más "amables": el público es inteligente y está bien formado, pero carece de determinados conocimientos específicos, basta con no dar por sentados ciertos conceptos y con tratar de anticiparse a la pregunta más común en nuestro peculiar contexto: ¿por qué es esto arte?

Claro que esta vía abre la puerta a nuevas e importantes consideraciones. En primer lugar, si tomamos como referencia el perfil del visitante medio del museo es posible que provoquemos el desinterés del público más formado en materia artística y que, en nuestro afán por simplificar, banalicemos el contenido y perdamos la perspectiva crítica; en segundo lugar, el mero hecho de efectuar esta clase de planteamientos responde a una caduca concepción de la institución museística como medio de adoctrinamiento.

Creo que sería más interesante plantear esta misma cuestión desde una perspectiva mucho más amplia. Todos sabemos que se trata de un problema de base. El sistema educativo margina las humanidades en general y el desarrollo de la sensibilidad estética en particular: el conocimiento que no resulta del rigor de la ciencia, la dictadura de los (supuestos) hechos y la lógica racional es marginado; todo aquello (aparentemente) improductivo en términos económicos se desecha.

Ahora bien, no podemos descargar toda la responsabilidad en factores externos: el museo pide a gritos ser reformulado. No es un problema de aspecto o presentación: necesita una renovación estructural. Puede y debe ser más abierto y participativo, recuperar su condición de espacio público -en el sentido más literal del término- y servir como plataforma de generación de contenidos y debate. Hay que abandonar la visión hierática de la práctica artística, la concepción de una historia unívoca escrita en piedra y la pomposa sacralidad que caracteriza a las muestras convencionales.

El museo no puede seguir siendo un mausoleo. Sólo si se configura como un espacio de diálogo y enfrentamiento puede dar cabida a los diferentes tipos de visitantes e interpretaciones. Para lograrlo debe recuperar el factor humano, y creo que esto pasa, entre otras cosas, por conseguir que nuestro compañero más fiel en las visitas a las exposiciones deje de ser el vigilante de seguridad, imagen de la ortodoxia y el rigor institucionales. Proteger la integridad de las obras está bien, pero no a costa de momificarlas. Mantenerlas con vida requiere estimular el debate en torno a ellas, y esta es una función todavía marginal, muy diferente de la que ofrecen las estandarizadas visitas grupales de los fines de semana. Necesitamos humanizar al comisario, invitarle a abandonar la trinchera teórica para conversar a pie de sala con el visitante, para buscar, seducir, provocar y enfrentar la opinión ajena.