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La posmodernidad de Bárcenas

De un tiempo a esta parte, me llama más la atención el aspecto estético que el aspecto ético de la retahíla de escándalos políticos que exportamos bajo la marca España. No es una cuestión menor. Desde que Benjamin hablase de la estetización de la política a propósito del auge del fascismo, no hemos dejado de analizar la pérdida de protagonismo del discurso y la ideología en favor de puestas en escena y repertorios simbólicos cada vez más complejos. "Todo está medido, no hay lugar para la improvisación". Por eso sorprende -en parte- que llevemos semanas sumidos en un vodevil barato: todólogas-pop inexistentes, políticos reconvertidos en marchantes que multiplican panes y peces, chicas Bond en la Zarzuela, duques injustamente empobrecidos...

Nuestra democracia está repleta de episodios bochornosos, no vamos a descubrir América, pero creo que ciertas cuestiones que podríamos considerar formales dicen mucho de la deriva que está tomando la situación actual. Al fin y al cabo, el ejercicio "institucional" de la política exige capacidad para salvar las apariencias bajo cualquier circunstancia. Horas después de perder dos millones de votos en unas elecciones, repatriando cadáveres o recortando en sanidad, el espectáculo debe continuar de tal forma que siempre haya lugar para transmitir un mensaje de legitimidad. Si pierdes, vas a trabajar por defender políticas que abandonaste cuando gobernabas; si no has cumplido tus promesas, has cumplido con tu deber... Y así hasta el hastío.

Abuso del símil, pero todo espacio político es un espacio teatral, que como tal requiere tanto de la suspensión de la incredulidad por parte del ciudadano-espectador, como de la supresión del pasado en sentido histórico (ya que todo se reduce a lo reciente o lo inmediato de la escena). Existe un pacto tácito por el cual aceptamos cualquier desliz o ultraje siempre que no exponga o altere el equilibrio ficcional, esto es, siempre que preserve la verosimilitud de la representación. Aquí radica el sustento de la corrupción institucionalizada: es posible amputar un miembro para salvar el cuerpo, admitir un supuesto error para utilizarlo como muestra inequívoca de integridad. En el ámbito de la política, como en el del arte, la autocrítica blinda frente a la crítica exógena. "Los corruptos son expulsados, luego entonces los que estamos dentro estamos limpios", "la justicia funciona", "tolerancia cero", "ovejas negras", falibilidad humana... ¿No es acaso el juego del personaje creado (voluntaria o involuntariamente) por (¿para?) Beatriz Talegón?



"Incluso yo puedo alzar mi voz aquí contra vosotros" (¡ah, la semántica!), ergo el sistema funciona. No digo que invalide los demás, pero ése es sin duda el mensaje último de su discurso.

¿Qué ha ocurrido recientemente? Que nos hemos despertado en cueros y sin atrezzo: el poder ha perdido hasta la necesidad de guardar las apariencias. Ya todo vale. Por eso surge un personaje fascinante, el de Luis Bárcenas, quien ante el frontón de lo inverosímil ("ese señor pasaba por aquí, a mí que me registren"), redobló su apuesta con sendas denuncias por despido improcedente y por maltrato. Qué genialidad, qué capacidad para anular el efecto ilusorio de la disculpa política. Eso sí es dinamitar el escenario. Enfrentar la dialéctica del poder a sus propios términos la desnuda. ¿Y después? La apoteosis de la "indemnización en diferido en forma de simulación", que viene siendo admitir que ya no hay discurso alguno... ni entre bastidores ni de cara al público.



Bárcenas no lo sabe, pero es un auténtico apóstol de la guerrilla de la comunicación. Pocos están en condiciones de aplicar el principio de la sobreidentificación tan eficazmente como él.

Su actitud constata la descomposición de un determinado orden estético, hasta el punto de que ya no nos parece tan ofensivo el hecho de que se nos robe (y cuando conjugo "robar" hablo tanto de recursos materiales como inmateriales) como la falta de disimulo y compostura con que se nos roba. El cómo.

En cuanto a la nueva poética, puede ser entendida a partir de la entrada de la lisérgica escena política española en el universo posmoderno (ya no le viene grande la etiqueta pospolítica). Aunque también cabe pensar en un pintoresco regreso al pasado: si lo de Grillo se explica echando mano de la Comedia del Arte, la gravedad con que nuestros gerifaltes se presentan a sí mismos remite al esperpento valleinclanesco. "Enanos y patizambos que juegan una tragedia". Y tanto. Nos queda el consuelo de pensar que, mal por mal, es preferible la estética de nuestra extravagancia congénita a otra que también parece regresar: la de la pulcritud fascista.

Estética y sistema

La estética de sistemas va más allá de la representación y el happening; aborda de un modo revolucionario el problema, muy amplio, de la noción de límite. Desde la perspectiva sistémica no hay límites definidos tales como el proscenio teatral o el marco pictórico. Es el concepto y no un término material el que define el sistema. [...] Evaluando sistemas el artista es un perspectivista considerando objetivos, fronteras, estructura, input, output, y actividad relacionada con todo ello dentro y fuera del sistema mismo. Mientras que el objeto suele presentar forma y límites claros, la consistencia del sistema puede ser alterada espaciotemporalmente, y su comportamiento determinado tanto por condiciones externas como por sus propios mecanismos de control.

Jack Burnham: “System Aesthetics”, ArtForum, septiembre de 1968. 

Una de las grandes ilusiones del sistema artístico es que el arte se concreta en objetos específicos. Objetos que se entienden como la base material del concepto "obra de arte". Sin embargo, todas las instituciones que procesan datos artísticos, generando información, forman parte de la obra de arte. Sin este sistema-soporte, el objeto deja de tener definición; sin el objeto, en cambio, el sistema puede seguir sustentando la noción de arte.

[...] Hay dos clases de artistas: los que trabajan dentro del sistema artístico y los que trabajan con el sistema artístico. 

Jack Burnham: “Real Time Systems”, ArtForum, septiembre de 1969.

Dos citas para contextualizar mi pequeña aportación al A*Magazine #104: Estética de sistemas, o cómo ser crítico con/desde el arte.

Un buen punto de partida

[...] Las ideas que colocan al arte en un pedestal remoto penetran tan sutilmente y están tan extendidas que muchas personas sentirán repugnancia, más bien que agrado, si se les dice que gozan en sus acostumbradas recreaciones, en parte al menos, por su cualidad estética. Las artes que hoy tienen mayor vitalidad para el hombre de a pie son cosas que no considera como arte; por ejemplo, el cine, el jazz, frecuentemente la página cómica, los relatos periodísticos de amores, asesinatos y correrías de bandidos. Porque cuando lo que él conoce como arte se relega al museo o a la galería, el incontenible impulso hacia experiencias que se pueden gozar en sí mismas encuentra tantos escapes cuantos el ambiente provee.

[...] Los factores que han glorificado las bellas artes colocándolas en un pedestal no han aparecido en el reino del arte, ni su influencia se confina a las artes. Para muchas personas un halo -mezcla de temor e irrealidad- circunda lo "espiritual" y lo "ideal", en tanto que la "materia" se ha hecho, por contraste, un objeto de desprecio.

[...] Deben existir razones históricas que determinan la aparición del concepto de las bellas artes como entidades separadas. [...] Los nouveux riches, que son un importante producto del capitalismo, se han sentido especialmente impelidos a rodearse de obras de arte, que siendo raras, son por ello costosas. Hablando en general, el coleccionista típico es el típico capitalista. Para evidenciar su buena posición en el mundo de la alta cultura, amontona pinturas, estatuas, joyas artísticas, así como su caudal y sus bonos acreditan su situación en el mundo económico [...] La movilidad del comercio y de los pueblos, debido al sistema económico que impera, ha debilitado o destruido la conexión entre las obras de arte y el genius loci del cual fueron una vez expresión natural. Como obras de arte han perdido su estado vernáculo y han adquirido uno nuevo, que es el de ser ejemplares de las bellas artes, y nada más.

[...] La división de las ocupaciones e intereses en compartimentos trae consigo la separación de esa actividad comúnmente llamada "práctica" y la intuición, de la imaginación y el acto ejecutivo; del propósito significativo y el trabajo, de la emoción respecto al pensamiento y a la acción [...] El prestigio llega a los que usan sus mentes sin participación del cuerpo y que actúan, en compensación, por medio del control de los cuerpos y la labor de otros. Bajo tales condiciones, los sentidos y la carne adquieren una mala reputación.

[...] Es habitual, y necesario desde algunos puntos de vista, hacer una distinción entre las bellas artes y las artes útiles o tecnológicas. Sin embargo, el punto de vista desde el cual es necesario hacerla es extrínseco a la obra de arte misma. La distinción más común está basada simplemente en la aceptación de ciertas condiciones sociales existentes. Supongo que los fetiches del escultor negro eran considerados de gran utilidad por el grupo tribal, más aún que las lanzas y los vestidos. Ahora son bellas artes, que sirven, en el siglo XX, para inspirar renovaciones de las artes que se han hecho convencionales. No obstante, son bellas artes únicamente porque el artista anónimo vivió y experimentó plenamente durante el proceso de producción. Un pescador puede comer su pesca sin por esto perder la significación estética que experimentó al actuar. Este grado de compleción al vivir la experiencia de hacer y de percibir es lo que constituye la diferencia entre lo que es bello o estético en el arte y lo que no lo es. El hecho de que lo producido se use como tazas, capas, adornos, armas, nos resulta, hablando intrínsecamente, del todo indiferente.

Así comienza El arte como experiencia, escrito en 1934 por John Dewey.

Cartografía aumentada

Nuestra concepción del espacio ha sufrido una transformación tan profunda durante las últimas décadas que su representación se ha convertido en un importante reto. Una empresa complicada, porque nuestra manera de interpretar el espacio está codificada de forma muy específica desde hace más de cinco siglos; concretamente desde el Renacimiento, o lo que es igual, desde la aparición de la perspectiva geométrica y la ordenación racional del espacio, claramente deudora de la retícula ptolemaica.

Lo que ocurrió entonces fue que el espacio dejó de ser entendido en función de su percepción subjetiva y simbólica, materializada en una cambiante perspectiva jerárquica, para convertirse en una realidad objetiva y aprehensible que podía ser expresada con precisión a través de la matemática. La importancia de este hallazgo fue incalculable, sobre todo si comulgamos con Bourdieu cuando afirma que "las estructuras espaciales estructuran no sólo la representación del mundo del grupo sino el grupo como tal, que se ordena a sí mismo a partir de esta representación"; es decir, si asumimos que nuestra forma de comprender el espacio define nuestras relaciones sociales y determina nuestra experiencia personal y colectiva.

Sin embargo, este avance mayúsculo liquidó una manera muy especial de entender la cartografía, un modo más lírico que riguroso de representar el espacio: el mapa medieval.



Los mapas medievales carecían de base científica, pero tenían la virtud de ofrecer una descripción muy precisa del mundo tal y como era concebido en la época, al conciliar en un único espacio de representación componentes geográficos, históricos, religiosos y míticos. En ellos, cuestiones como la orientación y la escala no respondían a valores universales, sino a la importancia relativa de las diferentes ubicaciones del mapa en virtud de parámetros culturales, fundamentalmente religiosos.

Uno de los mejores ejemplos de este concepto es el Hereford Mappa Mundi, joya del arte medieval conservada en la Catedral de Hereford (Inglaterra) a la que la BBC dedicó una de las entregas de su fantástico The Beauty of Maps.

El mapa de Hereford está orientado hacia el Este (Jardín del Edén), con Jerusalén como centro. Es una representación espacial en la que se pueden reconocer los principales accidentes geográficos, territorios y ciudades, pero es también un complejo universo narrativo que recoge muchas de las criaturas del extenso bestiario medieval, hechos históricos y bíblicos de relevancia e incluso una amplia sección "extra-mapa" que nos recuerda lo transitorio de nuestra experiencia terrenal y lo inevitable de nuestra muerte.

Si obviamos la aparente ingenuidad del contenido, es curioso comprobar que esta forma de superponer capas de información sobre el espacio -sobre su imagen, en este caso- recuerda al funcionamiento de las actuales aplicaciones de realidad aumentada y al modo en que éstas yuxtaponen los diferentes componentes que definen y amplían el entorno físico que percibimos.

Es posible, además, establecer un paralelismo con el ámbito de la visualización de datos, muy especialmente con su capacidad para evidenciar estructuras subyacentes a los espacios que habitamos.

Más allá del aspecto religioso, por tanto, lo importante de obras como el mapa de Hereford es el hecho de que constituyen una exhaustiva panorámica de la realidad de su época, entendiendo por realidad no la mera reproducción técnica del espacio físico, sino la suma de estructuras, creencias, valores y lenguajes que definen una determinada cultura.

Un mapa de estas características nos permite tener una idea muy clara de cómo entendía, veía y leía el mundo que lo rodeaba un hombre del siglo XIII. Un hombre cristiano, claro, porque paradójicamente, por aquel entonces el mundo islámico había vivido su particular Renacimiento y contaba con un repertorio cartográfico extraordinariamente preciso y, por continuar el paralelismo, científico.

Resulta interesante comparar los modos de representación y narración pre-Guttenberg con los digitales y comprobar que, todavía hoy, estos últimos pueden aprender algunas cosas de aquéllos. Sobre todo si consideramos que, con frecuencia, las incursiones artísticas en el territorio de la realidad aumentada y la visualización de datos naufragan en la rigidez de los contenidos cuantitativos, a diferencia de la rudimentaria imaginería medieval, que se permitía lidiar con valores netamente cualitativos.

Tras un siglo XX que comenzó cuestionando desde la ciencia y el arte la representación unívoca del espacio para terminar reivindicando una concepción más amplia, permeable y cambiante (líquida) del mismo, no parece que claudicar ante la (teórica) asepsia de la estadística sea una opción válida. Vuelvo, una vez más, a Manovich, y a uno de los retos que plantea de manera recurrente en su obra: cómo representar la experiencia personal y subjetiva de una persona que vive en una sociedad de datos.

El mapamundi de Google es absolutamente espectacular, pero dice mucho menos de nuestro mundo de lo que, en su momento, el de Hereford decía del suyo. Y esto es así porque cada uno de ellos responde a un propósito diferente: el primero es una herramienta de concepción analítica; el segundo es una representación de carácter simbólico que, además, no muestra el mundo como es sino como debería ser.

Hoy, Google Maps es una de las muchas herramientas que permiten a los creadores aproximarse a una realidad extremadamente compleja, a un espacio que no puede ser explicado únicamente en función de infraestructuras de comunicación, flujos de información, estructuras arquitectónicas y descripciones topográficas; un espacio que no es comprensible sin la cultura popular, el patrimonio inmaterial, el paisaje sonoro o la forma concreta en que lo vivimos, elementos todos ellos tan necesarios como imposibles de cuantificar.

Si la ciudad se ha convertido en un proceso, como en su día señaló Castells, debemos buscar modos de representar la experiencia subjetiva de ese proceso, es decir, de expresar cómo percibimos el espacio que habitamos. Y la respuesta a esta pregunta sólo puede dar lugar a un nuevo imaginario cartográfico, más cercano, creo, a la realidad simbólica e híbrida descrita en los mapas medievales que a la persecución de un espacio racional y objetivo ajeno a toda experiencia.

Representación, por tanto, pero no como mera mímesis o abstracción, ni con pretensiones universalizantes, sino desde, a través de y más allá de los datos, recuperando el valor de lo subjetivo y lo particular en la permanente tarea colectiva de construcción del espacio.

Estéticas digitales. Nicolas Maigret

Nicolas Maigret lleva una década experimentando con "las posibilidades de las tecnologías contemporáneas para auto-generar formas estéticas". Sus trabajos se mueven en ese recurrente espacio en que convergen arte, ciencia y tecnología, funcionando a modo de investigaciones sobre los diferentes lenguajes digitales.

Maigret concibe gran parte de sus vídeos desde la visualización y la sonorización de datos, combinando las secuencias resultantes de ambos procesos para enfatizar la tensión que se genera al interpretar una determinada estructura mediante diferentes códigos.

Muchas de sus obras reproducen la acción de una aplicación de software sobre un conjunto muy específico de instrucciones o datos. Un contenido, generalmente autorreferencial, que le permite construir atractivos universos metadigitales.

Pure Data read as pure data - 2010 from Nicolas Maigret on Vimeo.

El modo en que plantea el tratamiento de la información, lejos de responder a un extendido amaneramiento tecnológico, remite a la especificidad del medio en que se produce y a su propio proceso creativo. Paralelamente, la presentación de esta información sólo puede ser entendida a través de una evidente vocación estética, de la voluntad de reflejar los sistemas de transmisión de información digitales en una particular sintaxis poética. 

Un nuevo escenario para un juego antiguo. El propio Maigret reconoce la vanguardia histórica como punto de partida de sus investigaciones formales, esto es, de su incursión en los límites de los diferentes lenguajes audiovisuales, originalmente concebidos en función de las estructuras narrativas que imponía la representación analógica de la realidad física y en permanente proceso de adaptación al espacio digital.

Standard [square + sine version] 2005 from Nicolas Maigret on Vimeo

Desde hace cuatro años, Maigret lleva a cabo esta tarea en compañía de Nicolas Montgermont. Juntos forman Art Of Failure, dúo artístico del que merece la pena mencionar proyectos, como Corpus, que trabajan con la modificación de la percepción óptica a través de la capacidad disruptiva del sonido. Tal vez aquí, en su habilidad para trabajar dando prioridad al componente acústico, más allá de la preeminencia de lo visual en nuestra cultura, radique gran parte del interés de su obra.

CORPUS - Maison Latapie - 2009 from art of failure on Vimeo.

Prótesis, estética y humanismo

He descubierto, vía Pensamiento en imágenes, una TED talk especialmente recomendable. Corre a cargo de Aimee Mullins, quien sufrió la amputación de sus dos piernas con apenas un año de edad. Un hecho que no le ha impedido desarrollar una exitosa carrera como atleta, modelo y actriz.

Se pueden hacer muchas lecturas interesantes a propósito de su intervención. Su relato explora la naturaleza cultural de la identidad humana, tradicionalmente vinculada al cuerpo, o más bien a una forma muy específica de entenderlo, no tanto como contenedor sino como configurador de lo humano en relación con un modelo idealizado.

Su caso tiene, además, la particularidad de ilustrar el debate sobre lo que entendemos por discapacidad desde dos perspectivas enfrentadas. Por una parte, es evidente -y paradójica- la influencia de la belleza física en el eco mediático y la aceptación del trabajo de Aimee; en este sentido, la imposibilidad de identificar como tales algunas de sus prótesis ha desempeñado un papel importante. Por otra parte, sin embargo, ella ha sido la primera en exhibir y explorar su condición de una manera absolutamente creativa y desprejuiciada: comencé a alejarme de la necesidad de replicar lo humano como ideal estético, afirma, y no puede ser más elocuente.

En relación con esto último, resulta interesante su idea de la limitación como elemento característico de lo humano -"gloriosas discapacidades", en sus propias palabras... no es de extrañar la cita entusiasta de Molinuevo-, así como su reivindicación de la poesía, en un sentido amplio, como aquello capaz de trascender y completar la técnica. A la luz de esta fértil simbiosis entre las concepciones clásicas de poiesis y techné puede entenderse claramente el significado del hombre como arquitecto de su propia identidad. Una identidad en permanente cambio, alejada de la rigidez de los esquemas humanistas clásicos.

Paralelamente, la historia de Aimee viene a constatar que los problemas de comprensión, adaptación, integración y comunicación no radican nunca en las propias tecnologías, sino en una forma concreta de entenderlas como algo ajeno, orientándolas de acuerdo con nuestros (viejos) patrones culturales, criterios educativos y modelos estéticos.