El comisario frente a la desaparición de la política cultural

¿Qué papel tenemos los comisarios en un mercado como el institucional, que se ha deshecho de toda política cultural, de toda planificación territorial, de toda responsabilidad en la educación artística? ¿Qué papel tenemos los y las comisarias cuando los sucesivos ministerios de cultura manifiestan diáfanamente que la única política cultural válida es aquella que es capaz de “reconocer los méritos de una obra y, sobre todo, los contenidos de una vida entera al servicio de las artes y el saber”? ¿es la política cultural la simple otorgación de premios? ¿o la creación de mecanismos al servicio de las prácticas sociales y culturales de determinadas comunidades?

Si los diseñadores se dedican a embellecer los productos del capital, a ordenarlos, a colocarlos en el disparadero comercial, a darles valores que, por defecto, van más allá del producto en sí, entonces deberíamos preguntarnos si los comisarios no son lo mismo. ¿Hasta qué punto los comisarios no somos más que diseñadores del arte, diseñadores audiovisuales, cuyos éxitos o fracasos se miden por la capacidad de dar al poder el espectáculo necesario para camuflar un hecho incontestable: que no existe institución alguna que se dedique a promover un arte que la cuestione? Esta elocuente verdad no deja bien parada la profesión, desde luego. El comisariado, desde esta perspectiva, es directo cómplice en la institucionalización de un modelo previsible de cultura.

¿A qué me refiero con el fin de la política artística?: Hoy la política cultural está al servicio de la compleja trama turística que existe en España. Se inauguran bienales de arte o se abren decenas de museos de arte contemporáneo en otras tantas ciudades, con presupuestos que hipotecan casi completamente la financiación de cualquier otro proyecto cultural en la ciudad o la región (los casos de Artium en Vitoria, el MUSAC en León, o el CAC en Málaga son recientes espejos). Esos museos no están allí para generar estructuras locales de creación, sino para convertirse en iconos de la ciudad gracias a sus arquitecturas; para acabar albergando determinadas colecciones de artistas famosos o para acoger exposiciones de corte internacional, altamente espectacularizadas y facilmente mediatizables en las rutas turísticas.

[...] Dada esta situación de anomía institucional, el comisario debe mirar el musgo más que la seta: debe facilitar las cosas para que el tejido cultural de una comunidad pueda representarse tal y cómo ésta desea, no dependiendo ni de formulaciones culturales impuestas (como se intuyen en las políticas municipales de Barcelona) ni de las ausentes políticas culturales que han provocado en buena medida este estado de cosas (como se constata en la política cultural de estado). Directores de museo prácticamente ausentes de los centros que dirigen y absolutamente desconocedores de las ciudades en las que éstos están.

[...] El comisariado comprometido debe devenir comisariado crítico que desmantele parte o toda la estructura barroca, cortesana y formalista que ahoga las prácticas existentes o las ningunea en beneficio de las estrategias de los políticos o del mercado, y que conciben la cultura como un nuevo resorte turístico y económico o como una palanca para fijar marcas comerciales.

El comisario crítico debe, ante todo, dejar de pensar en corrientes estéticas y en adivinar cuales de ellas tienen cabida institucional, y debería centrarse en ayudar a que las prácticas y usos creativos de muchos sectores de la sociedad (incluyendo los no estrictamente artísticos) puedan desplegar su potencial; debe favorecer la comprensión de esta situación entre los responsables institucionales; debe implicarse directamente en la defensa de los derechos laborales y representacionales de los artistas, creadores, colectivos y asociaciones; debe buscar nuevas fórmulas de financiación que conduzcan a una desinstitucionalización de los costes para que estos reviertan definitivamente en los actores productivos; debe desinstitucionalizar el contexto museístico en el que habitualmente acaban secuestradas muchas experiencias creativas; debe favorecer el experimento pero en directa relación con la experiencia existente que ha dado lugar al experimento; debe deshacer, y en profundidad, la perniciosa mentalidad formalista en la realización de exposiciones, potenciando la producción horizontal e investigadora de la muestra. El comisario crítico debe aprovechar mucho más la creación de redes (Internet) por encima del fetiche del catálogo, cuya única utilidad, a menudo, es la propaganda institucional y la justificación promocional de la misma. Un comisariado libre debe dejar de pensar que no puede morder la mano que le da de comer; por muchas razones, pero la más importante es que esa mano no es la de la institución sino la del artista. Un comisario consciente de la situación política de las artes (de su uso y de su abuso) debe tener presente que el 92% de la gente (que es el porcentaje de personas que nunca va a museos) no puede estar enteramente equivocada.
No se debe caer de ninguna forma en el populismo, pero sí infiltrarse en códigos no artísticos que están mucho más cerca de la gente: esto es; aprender a camuflarse en contextos externos a los tradicionales del arte para aportar las reflexiones.

[...] El comisario-crítico debe fundamentar su trabajo, en esta era de la transformación de la política cultural bajo el paraguas de la economía de servicios, en la transmisión de conocimiento y en la fuerza de ver cómo ese conocimiento se transforma a su vez en otras muchas cosas, artísticas o no artísticas, ¡qué más dará!

El comisario frente a la desaparición de la política cultural, por Jorge Luis Marzo

vía @RubenMartinez

Arte sin artistas

Hace algunas semanas, Anton Vidokle publicó un artículo en E-flux acerca de la creciente importancia de la práctica curatorial en el ámbito artístico y de cómo la figura del comisario estaba llegando a eclipsar a la del propio artista.

El punto de partida del texto es acertado: el comisario está asumiendo un protagonismo exacerbado en el contexto del arte contemporáneo, convirtiéndose en una figura mediática que, a menudo, deja de trabajar para dar visibilidad a los artistas y pasa a valerse de ellos como meras piezas de su "obra". Un contrasentido, como el propio Vidokle explica mediante la siguiente fórmula:

"mientras que los artistas pueden producir arte sin necesidad de comisarios, si no se produce arte, los comisarios -al menos los de arte contemporáneo- se quedan sin trabajo".

Hasta aquí, un análisis correcto, que no obstante se vuelve ciertamente cuestionable cuando presenta al artista como víctima de un sistema productivo en el que el curador actúa como instancia represora, poniendo trabas a la libertad creativa y malinterpretando las obras que gestiona. Vidokle critica -no sin razón, es cierto- el papel del comisario y la institución, convertidos en "agentes privados guiados fundamentalmente por el interés"... Sin embargo, y por paradójico que parezca, exime al artista de toda responsabilidad en este asunto, aludiendo a su necesidad de granjearse el favor de estos agentes pese a omitir la causa de esta necesidad: entrar en el circuito comercial.

Precisamente aquí radica el problema: la constante apelación de Vidokle a la "libertad del arte" y a la "soberanía del artista" presupone que existe una forma inmaculada de creación artística, ajena a todo tipo de interés político/económico. Pero es evidente que el artista transige, que se pliega ante el sistema y ante la voluntad del comisario porque quiere estar avalado por la misma institución que con frecuencia critica. No se trata, simplemente, de dinero (ni siquiera es el factor fundamental, admitamos que la gran mayoría de artistas no vive de esto) sino más bien de reconocimiento. El artista aspira a inscribirse de manera legítima en el sistema, a participar de la formulación más clásica -y caduca- de exposición.

"Las exposiciones en sí mismas se han convertido en el contexto singular en el que el arte puede ser visto como arte [...] por eso son muchos los que ahora piensan que es la inclusión en una exposición lo que genera arte, en lugar de los propios artistas." 

Vidokle efectúa un buen diagnóstico, pero a mi juicio yerra en el remedio. Si el artista no está conforme con esta concepción de la práctica estética -tan mercantil, por otra parte- basta con que apueste por cambiar de plataforma de difusión (y no, no me refiero a uno de esos autoparódicos espacios alternativos): nunca antes en la historia habían podido prescindir los creadores tan libremente como ahora de los intermediarios. Me atrevería a decir que, en el presente contexto, el principal cometido del artista debería ser, parafraseando a Brea, producir dispositivos de distribución pública del conocimiento artístico.

La institución ha sabido integrarse plenamente en el ámbito de la industria cultural, asimilando -desactivando- la critica a sus estructuras, procesos y mecanismos en su propio seno. En este sentido, la importancia del comisario es fundamental ya que, entre otras cosas, es el encargado de localizar propuestas ajenas al ámbito institucional para "invitar" a sus autores a participar en él, esto es, de devolver al redil del mercado, la academia y la burocracia a aquellos que operan en sus márgenes e intersticios.

Habida cuenta de lo anterior, creo que es evidente que el artista debe optar por una vía de confrontación, en forma de producción de espacios liberados de la presión y el control institucionales. No se trata de un medio o complemento, como Vidokle apunta, sino de un fin en sí mismo. Intentar insertar esta crítica en el sistema, respetando sus pautas, sin sabotearlo, es, desde esta perspectiva, trabajar en vano.

El comisario (segunda parte)

Puedes leer la primera parte aquí.

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Una vez identificadas ciertas actitudes comunes y poco recomendables en el ámbito curatorial, creo que es conveniente reflexionar, desde una perspectiva más constructiva, en torno a algunas cuestiones básicas.

Hasta hace apenas unas décadas resultaba relativamente sencillo gestionar el conocimiento a nivel personal y profesional. Existía un acceso controlado y mediatizado a la información a través de prensa, radio y televisión, la configuración por antonomasia de los mass media. En paralelo, la cultura, o más bien una idea muy concreta de ella, era custodiada por una suma de instituciones: la universidad, el museo, la academia, las industrias audiovisual y editorial (no olvidemos la importancia que mantiene el libro, en tanto que objeto, todavía hoy, como supuesto garante del conocimiento)... Más allá de ellas, el underground... Y eso era todo.

El auge de las (nuevas) tecnologías de la información, la reestructuración del sistema socioeconómico y las transformaciones culturales han dinamitado este contexto, socavando la verticalidad de los procesos comunicativos, progresivamente descentralizados, cuestionando toda forma de autoridad intelectual, estética o política; en paralelo, la omnipotencia del mercado es cada vez más obvia. Bauman define este cambio, de manera elocuente, como el tránsito de una forma sólida a una forma líquida de modernidad: desaparecen las referencias, estructuras y sistemas de valores estables, se agotan las certezas; la cultura, la historia y las formas de relación social dejan de ser unívocas y permanentes; la historia del arte abandona su concepción evolutiva vinculada a la idea ilustrada de progreso.

En este nuevo y dúctil escenario, la figura del comisario se antoja más imprescindible que nunca, pero no en su formulación convencional, como agente encargado de legitimar o enfatizar determinados discursos en el seno de una solemne y mayúscula Historia del Arte y las Ideas Estéticas, sino entregado a la tarea de generar y activar espacios públicos de diálogo, enfrentamiento y disensión.

La vieja noción de comisariado no puede ser desligada de una caduca concepción expositiva, de la muestra en tanto que evento capaz de fijar, asentar, inmortalizar, solidificar, en suma, determinados conceptos en el discurrir de un proceso evolutivo y lineal. La forma clásica de exposición -y de museo, por extensión- se define por su estatismo y unidireccionalidad, características estériles en un contexto en el que las funciones de sanción y conservación adquieren un rol secundario en favor del procesamiento y la interrelación de los contenidos, de la construcción colectiva de la cultura, de la esfera pública.

Ahora, la intervención / producción debe prevalecer sobre la reproducción. Asumir esto supone admitir una evidente crisis del modelo expositivo-museístico clásico, afanado en espacializar los nuevos flujos y procesos creativos, por definición abiertos, en permanente desarrollo y reacios a toda acotación; volcado en la defensa de una concepción aurática de la imagen que parece ignorar su nuevo estatuto digital.

De una tradición que se funda en las nociones de Autor y Obra a una realidad que exige participación y proceso (un proceso efectivo y abierto, no el arte procesual que la institución se encargó de domesticar y canonizar). No parece haber otra vía, considerando que depender del objeto y la firma es condenar la creación al mercado.

La alternativa radica en la interpretación crítica, en la exploración de los intersticios del sistema. La tarea del comisario no debe ser afirmativa, sino interrogativa; no debe reducirse a la "escena artística", sino que debe comprender la producción simbólica en un sentido amplio -atendiendo, especialmente, a las condiciones en que ésta se produce y a los intereses a los que obecede-. En un contexto de sobreabundancia de información y contenidos creativos,  la tarea más necesaria es el análisis y la elaboración de una suerte de cartografía cognitiva -parafraseando a Jameson- que nos dote de herramientas para asimilar e intervenir las diferentes propuestas y nos incite a producir las nuestras.

Desbrozar, contextualizar, cuestionar, promover. El arte no es el único ámbito en que se hace necesario un cambio de paradigma.

El comisario (primera parte)

Existe una figura fundamental para comprender cómo funciona el (mercado del) arte contemporáneo: el comisario, tercera persona de la Santísima Trinidad de la industria cultural, que completan el crítico y el director.

A grandes rasgos, el comisario de una exposición (también llamado curator o curador) es el máximo responsable de la misma: selecciona los artistas, las obras y el montaje; asume la organización conceptual y estética; escribe los textos divulgativos; supervisa la maquetación del catálogo... Siempre en función de las posibilidades de la entidad que acoge la muestra, claro.

Desde la aparición de Harald Szeemann, en los años 60 del siglo pasado, la importancia y repercusión mediática del comisario no ha dejado de crecer. Prueba de ello es que, en nuestros días, personajes como Hans Ulrich Obrist gozan de más popularidad que la mayoría de autores en la escena artística.

Sin embargo, y como cabría esperar, esta repentina y creciente valorización de la práctica curatorial ha terminado por banalizar la percepción pública de esta actividad e incluso la actividad misma. El aura del comisario-estrella, esa pieza indispensable en el engranaje del sistema artístico, ha atraído a centenares de aficionados, estudiantes, historiadores y otros profesionales, deseosos de abrirse paso en el siempre complejo mundo de la creación contemporánea, dando pie a situaciones ciertamente pintorescas.

Por ejemplo: te reencuentras, pasado el tiempo, con un compañero de promoción; intercambias algunas palabras amables antes del típico "¿qué estás haciendo ahora?", ante el cual, él, ni corto ni perezoso, te escupe un rotundo "soy comisario". Sin darte tiempo a preguntarle cómo se puede ser comisario sin haber comisariado nada, tu viejo colega extiende una tarjeta muy cool en la que se puede leer con claridad: "Comisario independiente". ¡Independiente! Sí,  freelance... La independencia, esa entelequia; no sé si es peor estar obligado a quedar bien con tu jefe o tener que contentar a todo el mundo...

El caso es que estas cosas pasan. En cuanto empiezas a moverte por el mundo del arte te das cuenta de que, si das una patada a una piedra, aparecen un montón de personas que han convertido la noble tarea del comisariado en su principal actividad profesional. A medida que las conoces, adviertes, estupefacto, que ciertos patrones se repiten continuamente, dando lugar a diferentes tipos de comisarios perfectamente definidos.

En primer lugar está el comisario - decorador de interiores, todo un clásico. No es muy aficionado a la lectura (excepción hecha de las revistas de diseño y moda), pero sí al trabajo de campo, esto es, a ver exposiciones con sus amigos y a tomar copas con la crema del establishment. Llegado el momento de exponer, sus grandes preocupaciones son cosas como agrupar las obras por colores y tonalidades (como quien combina bolso y zapatos), buscar la enmarcación apropiada o probar cuarenta tipografías diferentes para las cartelas. El contenido de la exposición puede ser bochornoso, pero la puesta en escena siempre es impecable. Garantiza glamour y autocomplacencia; un valor seguro para muchas instituciones.

Un segundo tipo es el comisario - poeta. Este creador entre creadores tiene un único propósito: desarrollar su discurso. Para él, los artistas son un necesario (e incómodo) pretexto para llevar a buen puerto su Obra; en consecuencia, se decanta por textos complejísimos en los que habla de cualquier cosa menos de la exposición. En su favor (o en su contra) hay que decir que, con frecuencia, sus reflexiones sobre, digamos, la naturaleza de la imagen son mucho más interesantes que la exposición en sí. Si el artista le deja, no sólo le dice cómo debe mostrar la pieza, sino que se la hace enterita: ¿y por qué no reproduces el vídeo en slow motion con música de fondo? -¿quién dijo vergüenza?- Hombre, no sé, es que... -titubea, timorato, el autor- Nada, nada, tú hazme caso a mí, ya verás lo bien que queda...

Un tercer personaje: el comisario - colega. Maestro de maestros. No organiza exposiciones, sino fiestas; no es un teórico, sino un relaciones públicas. Por norma, tiene una nómina de diez o doce amigos que rota en todos y cada uno de los eventos que organiza y a los que también utiliza como "asesores". En la oficina-café-bar hace gala de su rigor intelectual:


- Tengo que hacer una exposición sobre arte público, estoy pensando en llamar a fulano... 
- Ah, te va perfecto, ¿por qué no llamas también a mengano? 
- ¡Cierto! No lo había pensado, de lujo... También quería meter algo de escultura ["meter", como quien le echa un hueso de jamón al caldo] 
- Pues llama a zutano, que ahora está haciendo escultura... [tal y como suena, es pintor pero desde que se aburre le da al cincel]
- ¡Es verdad! ¡Otra ronda!


Luego está el comisario - comodín, que lo mismo te organiza una muestra de arte sonoro que un festival de artesanía; y su antítesis, el comisario - especialista, que rechaza cualquier estímulo externo ajeno a su tema de estudio. Este último adopta incontables apariencias. A menudo, su cerrazón adquiere tintes cómicos, y no es difícil encontrarse a un "experto en arte y nuevas tecnologías", pertrechado con sus iPhone, iPAD y Macbook, afanándose en enviarte una imagen de 50 MB al grito de "va muy lento, no sé qué le pasa", o frustrado ante su incapacidad para descomprimir un archivo. A modo de venganza, entiendo, te mete entre pecho y espalda una expo con veinticinco instalaciones "interactivas", a su parecer de absoluta vanguardia, en las que el espectador puede tocar malamente cuatro teclas para conseguir cuatro efectos baratos.

El comisario - oportunista es el sexto perfil. Su modus operandi no tiene miga: si está de moda la sostenibilidad, hablamos de sostenibilidad; que se lleva el new media, abrazamos lo digital; que las instituciones apoyan "cuestiones de género" (esto es digno de estudio), todos contra el machismo; que reclaman discursos patrióticos, revisión historicista del "arte nacional" al canto... "Es muy versátil", dicen.

He dejado para el final al comisario - perfeccionista,  la quintaesencia de la profesión curatorial. Se rige por una máxima muy sencila: si lo hago yo, está bien; si lo haces tú, está mal. Cuando le pillas el punto, lo mejor es darle las cosas mal hechas a propósito, porque si se las das como le gustan te enviará las "correcciones" más inverosímiles y absurdas. No existe un centímetro cuadrado de la exposición en el que no deje su huella: al diseñador gráfico le dirá cómo hacer la difusión y el catálogo; al montador, cómo colocar los tornillos; al artista, cómo vestirse para la inauguración; al director de museo, cómo gestionarlo; al recepcionista, cómo saludar a los visitantes; a los visitantes, cómo contemplar las obras... Y así ad infinitum. Como colofón, todo estará siempre mal hasta el minuto previo a la apertura, a partir del cual juzgará la exposición un dechado de virtudes (no podría ser menos, estándo él/ella al mando...). Si algo saliese mal (opción de todo punto imposible), sin duda culparía al arquitecto de haber proyecto erróneamente el edificio.

Lógicamente, además de los anteriores, hay comisarios de criterio sólido y ego mesurado, poco propensos a favorecer a sus amistades, respetuosos con el trabajo ajeno, serios y sin ínfulas mesiánicas; huelga decir que no abundan, y que no hay un método infalible para localizarlos en el maremágnum del espectáculo artístico. No obstante, por regla general, se les distingue en virtud de algunas particularidades comprensibles: por un lado, tienden a apartarse en lo posible del sarao de las inauguraciones y de la pompa circense de los grandes eventos; por otro, rara vez viven del comisariado y, en muchos casos, ni siquiera se dedican de manera exclusiva a la crítica o a la gestión institucional en el ámbito del arte contemporáneo.

De cualquier forma, y antes de que me aticen, recordaré que toda regla tiene sus excepciones...



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Lee la segunda parte.