En off

Arte, industria cultural, estilo, lenguaje, propiedad intelectual, ficción, propaganda, público... Una hora de cine entre Lang y Godard.

Antropología

Beati hispani quibus bibere et vivere idem est... Y no lo digo por la cuestión fonética.

 

La entrevista es en español, por cierto. No sé si lo más apropiado para resucitar el blog, pero muy divertida.

El factor cultural

¿Existe en España una cultura de incumplir la Ley?, se pregunta en ¿Hay derecho? Alberto Gil. Y como cada vez que alguien hurga en esa llaga, surge una réplica contradictoria: "la culpa no es de la cultura, es de la legislación / instituciones / mercado laboral". Contradictoria, insisto, porque las instituciones, la legislación y el mercado laboral son, hasta donde sé, consecuencia y causa de una determinada cultura. Ni nacen por generación espontánea ni se estructuran a partir de principios aleatorios, y nadie duda de que determinan hábitos, preferencias, actitudes y relaciones sociales, moldeando en gran medida nuestra mentalidad.

Lo cierto es que no creo que haya gente que opine, literalmente, que estas estructuras sean ajenas a la realidad en que son concebidas. Lo que sí creo es que hay importantes divergencias y malentendidos a la hora de trabajar con algunos conceptos. Observo, por ejemplo, que muchos de los que reniegan de las lecturas en clave cultural lo hacen tras interpretarlas -por extraño que parezca- como posturas innatistas o incluso deterministas ("no somos vagos", "no estamos condenados a hacer las cosas mal"...), como si en vez de hablar de un problema cultural hablásemos de un problema genético o de la voluntad divina. La realidad es que cuando hablamos de nuestra cultura no hablamos de ser imbéciles congénitos, ni de tener menos capacidad para la realización de ciertas tareas o el cumplimiento de ciertos preceptos que nuestros homólogos alemanes o finlandeses. Cuando hablamos de nuestra cultura nos referimos, precisamente, a cómo una suma de procesos históricos, en un contexto geopolítico determinado, con una serie de recursos e infraestructuras específicas, han configurado ciertas actitudes o predisposiciones. Dicho de otro modo: esas instituciones y legislaciones a las que continuamente apelan algunos son parte esencial de nuestra cultura, cuyo pasado explican y cuyo futuro determinan -junto a otros factores y estructuras sociales, como es lógico-.

Pensaba en esto, el lunes, mientras veía una recomendable sesión de Thinkcommons en la que Jaron Rowan abordaba la cuestión del análisis del discurso, mostrando algunas formas de construcción histórica del lenguaje y el imaginario colectivo, cuya composición y usos específicos resultan de contextos e intereses muy concretos. En este sentido, se trata de estructuras capaces de definir nuestra forma de percibir el mundo, de condicionar nuestros modos de relación e intercambio y de normalizar ciertas posturas y opiniones -en detrimento de otras, huelga decirlo-.

Son ideas que, creo, ayudan a entender que ciertas discusiones -pongamos por caso la planteada en torno a la "legitimidad de la ley como base de su cumplimiento"- no sólo no pueden ser tratadas sin atender a cuestiones culturales sino que plantean, esencialmente, análisis de tipo cultural. Porque la percepción de legitimidad de la ley es cultural, como el juicio que emitimos sobre la pertinencia de pagar o dejar de pagar un tributo o el rango de normalidad o anormalidad que atribuimos a ciertas conductas. Al fin y al cabo, y aunque sea importante hablar de la hipertrofia legislativa, un marco legal disparatado influirá, pero nunca explicará por sí solo la mayor o menor predisposición al pago del contribuyente, su idea sobre la necesidad (o no) de redistribuir la riqueza o su sentido de responsabilidad social.

Es relativamente fácil legislar y habilitar mecanismos para garantizar el cumplimiento de ciertas leyes, lo difícil, como comentaba en mi anterior entrada, es modificar la percepción social a propósito de las situaciones que éstas regulan. Primero porque uno puede actuar en contra de su propio criterio sin cuestionarlo -por diferentes motivos, como el temor ante una hipotética sanción o el interés ante un posible incentivo-; y segundo porque un determinado código legal no provoca un reset inmediato en nuestras mentes, como algunos creen, aunque sí pueda generar transformaciones culturales a medio o -más comúnmente- largo plazo.

A corto plazo tienes las cifras, claro. Puedes, por ejemplo, convocar ayudas o promulgar leyes para combatir la discriminación laboral. No discuto que, con la contundencia y enfoque adecuados, es probable que la estadística te sea propicia desde el primer día... pero que amanezcamos en una España igualitaria de la noche a la mañana se antoja complicado. A lo sumo, la presencia permanente de colectivos discriminados en puestos de responsabilidad contribuiría a normalizar este hecho socialmente. Y precisamente por ello, si el argumento es legislar para modificar esquemas perceptivos y patrones culturales, me sumo, siempre con la convicción de que son necesarias medidas políticas complementarias, fundamentalmente de tipo educativo -y no sólo en términos formales-.

En cualquier caso, habría que ir bastante más lejos y prestar atención a muchos más condicionantes, algo que no es en absoluto el propósito de esta entrada. Simplemente he querido constatar la necesidad de tener siempre presente el factor cultural, que dista mucho de ser una "bobada", por mucho Roger Senserrich diga lo contrario. Las reiteradas alusiones de este y otros autores a las deficiencias de nuestro sistema legal o su aparato burocrático son necesarias... siempre que se tenga en cuenta la clara la relación entre una determinada arquitectura legal y la cultura que la produce y en que se inserta. La cultura, no el folclore... pero ésa es otra historia.

Algunas ideas sobre la función del patrimonio

Recuerdo la primera vez que nos hablaron del programa pictórico del paraninfo de la facultad: "¿un poco kitsch, verdad? Eso es porque sólo tiene cien años, dadle otros cien para que os guste". Recuerdo este comentario, digo, porque tenía poco que ver con la pintura y mucho con la capacidad del tiempo para condicionar nuestro juicio estético -que es siempre un juicio de valor-: cuanto más antiguo es un objeto más se desplaza nuestra atención desde sus cualidades hacia su antigüedad. Hecho éste que explica, en parte, nuestra voluntad de musealizar indiscriminadamente y ese interesado discurso sobre el patrimonio (pasado): sustento identitario y dispositivo único de comprensión histórica... Como si el presente fuese estéril y mudo.

La verdad es que para vivir en una sociedad de consumo gobernada -dicen- por la filosofía del usar y tirar, nos sentimos más seguros retrospectiva que prospectivamente: rehuimos el cambio mirando hacia atrás, entregados al síndrome de Diógenes; en ese cajón de sastre llamado patrimonio, más que conservar, hacinamos.

La idea de patrimonio tiene además la virtud de ejercer algún tipo de alquimia democratizadora: todo lo que arrojamos en sus dominios pasa a gozar de la misma consideración (monumental, en el sentido original de la palabra), hasta el punto de que dentro de sus márgenes vemos con buenos ojos las cópulas más extremas, como esas catedrales que comienzan románicas y acaban entre barrocas y neoclásicas. La única ruptura de esta tendencia a equiparar valores viene de la mano de la idea de originalidad-autoría (un todo indisoluble, claro), marchamo mercantil que viene a determinar, de forma ciertamente arbitraria, qué modos de reutilización son legítimos (y en consecuencia valiosos). Este es el germen de un proceso de mitificación que conduce al absurdo: el claustro de Palamós, los "dibujos falsos" de Caravaggio o la copia "buena" de la Gioconda dan fe de nuestro fetichismo y de lo sencillo que nos resulta pasar de la adoración al desprecio a instancias de una marca.

Creo que el revuelo causado por la intervención de Cecilia Giménez demuestra cuánto pueden nublar nuestro juicio las cuestiones relativas al patrimonio. Es sencillamente increíble que millones de personas que hace una semana no sabían (a) que existe un pueblo llamado Borja (b) que tiene una iglesia (c) en la que hay un Ecce Homo se echen las manos a la cabeza con lo sucedido. Es como si la conciencia colectiva estuviese predispuesta a censurar a cualquiera que abra, con mejor o peor intención o acierto, la despensa de las antiguallas.

"Es un atentado contra el patrimonio", dicen, ¿pero qué entendemos por patrimonio? Quiero decir, ¿cuál es el propósito de que conservemos lo que otros han pintado, esculpido o construido antes que nosotros? ¿Es "mejor" que el producto diario de nuestras actividades cotidianas? ¿Es más importante? ¿Tiene un valor propio más allá de su longevidad? ¿Y cuál es el criterio a la hora de seleccionar lo que mantenemos y lo que desechamos? ¿O es que debemos preservarlo todo? Algunos paladines de la cultura opinan que sí, que los cascos históricos, por ejemplo, deben ser cementerios bien decorados en los que, por citar un caso común, es más importante conservar la distribución o el aspecto externo de un edificio que permitir que acceda a él un minusválido.

"Esto es diferente, imaginaos que todos siguiésemos el ejemplo de Cecilia y actuásemos por nuestra cuenta, ¿qué pasaría?", clama Twitter. Pues con este tipo de obras, nada. Nada catastrófico, quiero decir. Resulta obvio que no vivíamos en la indigencia intelectual cuando ignorábamos que existía un Ecce Homo en Borja, y a nadie se le escapa que el sol de la cultura no se ha apagado tras su repinte. Es más, en este caso en particular, el único beneficio que traerá la hipotética restauración del lienzo será el que obtengan, a título personal, sus restauradores. Paradójicamente, no he visto a nadie preocuparse por los centenares de piezas -de no poca importancia- repintadas con Titanlux en multitud de iglesias; al contrario, la mayoría de los fieles que las observan deciden voluntariamente sacrificar su autenticidad (ah, esa entelequia...) en beneficio de su utilidad (en efecto, las imágenes tienen una función más allá de permitir que los historiadores del arte presentemos comunicaciones en los congresos). ¿No sería más lógico un término medio razonado? Discutir en qué casos resultaría conveniente y beneficiosa una intervención profesional y en cuáles no (explicando por qué, de manera que las citadas comunicaciones sean de provecho).

Lo que ocurre es que nos importa más la idea de patrimonio que el patrimonio en sí mismo, de ahí que invirtamos el orden lógico de los factores: en vez de emplearlo en nuestro provecho nos amoldamos a lo que creemos que debe significar. El problema es el consenso tácito en torno a la idea de cultura, esa noción opaca cuyo significado desconocemos pero sobre la que tememos preguntar, en parte por su carácter sacro y en parte por no romper el delicado equilibrio social que su vaguedad construye. Y el símil religioso no es gratuito, se trata de una idea esencialmente dogmática, que exige conocimiento y fe independientemente de juicios racionales; que se impone como algo bueno per se, como lo más elevado. De ahí su importancia como elemento de cohesión social. Puede que no tengamos el menor interés en ir a un museo, en conocer la obra de Zurbarán o en visitar la iglesia de nuestro pueblo, pero nos tranquiliza saber que están ahí y que gozan de respeto y protección.

En el fondo, la institución museística explica la verdadera función del patrimonio: vertebrar un discurso histórico que nos hace partícipes de un todo (como nación y como civilización). Con sus ritos, incluidos los de conservación, la cultura occidental legitima una escala de valores y un orden social. Exponerlos debería ser la primera de nuestras tareas.

Otros Ecce Homos

Algunos ejemplos de restauraciones de andar por casa, para regocijo de los catastrofistas:

Dolorosa, en Santiago de Bascoi. Gambino, documentada en 1770 (1ª fotografía: policromía del XIX)

San Antonio de Padua, en Santa María de Cesar. Taller Gambino-Ferreiro, 1764 (1ª fotografía: policromía del XIX)

San Antonio, en San Pedro de Presaras. Taller Gambino-Ferreiro. Ha. 1761.

San José, en San Pedro de Presaras. Taller Gambino-Ferreiro. Ha. 1761.

San Juan Bautista. San Juan de Ortoño. Ferreiro. 1767 (1ª fotografía: posible policromía del XIX)

Virgen del Rosario, en San Juan Bautista de Santeles.
Atribuida a Gambino. Ha. 1745 (1ª fotografía: policromía del XIX)

Cultura pirata

Pirate … from the Latin pirata (-ae; pirate)… transliteration of the Greek piratis (pirate; πειρατής) from the verb pirao (make an attempt, try, test, get experience, endeavour, attack; πειράω). 

[...] The work of a blog’s author tends to be kept quite separate from that of others who use the same blog to review or respond to that work. Although ‘responses to the text’ may indeed ‘appear in the same form, and the same frame, as the text itself’, then, these two distinct identities and roles –of original author and secondary reviewer, respondent or commentator, as it were– are maintained and reinforced by the blogging medium. So not only does Fitzpatrick not actually put ideas of the human, subjectivity or the associated concept of the author to the test, neither do blogs, for all Fish endeavours to portray both otherwise. Instead, the maintenance of authorship and originality on Fitzpatrick’s part is achieved with the assistance ofthe very medium (blogging) Fish positions as creating problems for it.

While these media are different to traditional forms of long-form scholarship, the way the majority of academics interact with blogs and social media such as Facebook and Google+ actually functions to promote and sustain notions of the author and originality more than they undermine them. This is in no small part due to the fact that, as Felix Stalder points out, ‘[y]ou have to present yourself in public as an individual in order to be able to join digital social networks, which, increasingly, becomes a precondition [to] join other forms of social networking.’

[...] Where does that leave us, if even the digital humanities (or at least Fish’s and Fitzpatrick’s versions of them) do not represent too much of a test of the orthodox modes of creation, composition, legitimization, accreditation, publication and dissemination in the humanities? [...] Should we consider embracing our own variation on the theme of refusal that has been so important to autonomous politics in Italy: namely, a strategic withdrawal of our academic labour –and not just from blogs and corporate social media such as Facebook and Google+?

[...] While John Willinsky has represented it as ‘both a critical and practical step toward the unconditional university’ imagined by Jacques Derrida in ‘The Future of the Profession or the University Without Condition’, the open access movement is actually (currently at least) quite conditional. It may promote the ‘right to speak and to resist unconditionally everything’ that concerns the restriction of access to knowledge, research and thought, as Willinsky says. However, the open access movement does so, for the most part, only on condition that the ‘right to say everything’ about a whole host of other questions is not exercised. Included in this are questions not just about the use of blogs, Facebook, Google+ and so on by open access advocates such as Suber and myself, but also about the author, text and originality.

But what if, taking our lead from Derrida, we were to view the open access movement as merely a strategic starting point for thinking about such issues? What if we were to regard the above conditionality of open access not as a prompt to move beyond open access, or to leave it behind and replace it with something else, but rather as directing us to follow the logic of the open access movement through ‘to the end, without reserve’, to the point of agreeing with it against itself? What if we were to begin to speak about, and to resist unconditionally, some of the other orthodoxies that concern the restriction of access to knowledge, research and thought: precisely ideas of authorship and originality, and the copyright system that sustains them? I single out copyright because, if we wish to struggle against the ‘becoming business’ of the university, then we have to accept this may involve us in a struggle against the system of copyright too, since the latter is one of the main ways in which knowledge, research and thought are being commodified, privatized and corporatized.

[...] In this respect, what is most interesting about certain phenomena associated with networked digital culture such as Napster, the Pirate Bay or AAAAARG is that we cannot tell at the time of their initial appearance whether they are legitimate or not. This is because the new conditions created by networked digital culture –such as the ability to digitize and make freely available whole libraries’ worth of books (as is the case with Google Books and AAAAARG)– at times require the creation of equally new intellectual property laws and copyright policies. The UK’s Digital Economies Act 2010 is one example; the Google Book settlement, SOPA (Stop Online Piracy Act) and PIPA (Protect IP Act) in the USA are others. It follows that we can never be sure whether these so-called pirates, in the ‘attempts’ they are making to ‘contend with’ the new conditions and possibilities created by networked digital culture, to ‘trial’ them and put them to the ‘proof’, are not in fact involved in the creation of the very new laws, policies, clauses, settlements, licensing agreements and acts of Congress and Parliament by which they could be judged.

[...] Consequently, we cannot tell what is going to happen with ‘pirate’ philosophy. It may lead to new forms of culture, economy and education: where people work and create for reasons other than to get paid; where the protection of copyright is no longer possible; where the institutions of the culture industry –book publishers, newspapers, and so forth– are radically reconfigured; music is available to freely download and share (which it already is); communities disseminate academic monographs via peer-to-peer networks and text-sharing platforms (which they already do); and where even ideas of the individualistic, humanist, proprietorial author are dramatically transformed. In this respect, pirate philosophy may play a part in the development of not just a new kind of university, but a new economy and new way of organizing industrial society too.

Gary Hall: "Pirate Radical Philosophy", en Radical Philosophy.

Algunos apuntes sobre la #redada compostelana

Bajo el título de Cultura y creación en la era digital, el pasado 9 de marzo se celebró, en Santiago de Compostela, el primer encuentro de #redada en Galicia. La verdad es que fue un placer participar, aunque, como suele ocurrir en estos casos, el tiempo se quedó corto para poder desarrollar todos los temas planteados. Me he animado, pues, a tratar algunas ideas sobre las que me parece interesante trabajar:

1. Sobre los términos
Con la #redada bastante avanzada, uno de los participantes -Manel Loureiro, si no me falla la memoria- matizó uno de mis comentarios sobre la industria cultural indicando que deberíamos hablar de industria del ocio. No pude estar más de acuerdo con su apreciación -esa distinción ha sido un tema habitual en este blog-, pero me pareció preocupante el contexto en que se produjo: llevábamos más de tres cuartos de hora hablando, única y exclusivamente, de los modelos de negocio de las industrias editorial, cinematográfica y musical.

Pensémoslo bien: varias personas que estamos de acuerdo en que industria cultural es un oxímoron dedicamos la mayor parte del tiempo a analizar, precisamente, temas tan ajenos a la cultura como si unos señores que se dedican a producir películas ganan más o menos dinero o si se equivocan o aciertan al no suscribir acuerdos con Netflix. El factor económico amenaza siempre con monopolizar las conversaciones, incluso cuando el escenario lo define un epígrafe tan poco mercantilista como "cultura y creación en la era digital". Sería bueno probar a empezar de abajo a arriba: primero qué nos interesa proteger y promover bajo el calificativo de cultural, después, cómo hacerlo.

De hecho, y como era de esperar, cuando hacia el final de la #redada surgieron estas cuestiones aparecieron las divergencias más claras. No recuerdo quién dijo que la cultura no podía ser identificada ni con el acto de producción ni con el objeto producido, que la cultura comenzaba cuando alguien iniciaba la lectura de un libro. Discrepo. Si la afirmación proviene de esa arraigada idea de superioridad moral/intelectual del lector (digo esto porque la cosa terminó con un literatura vs. televisión), estoy lejos de compartirla; si la idea era enfatizar que es el acto de recepción el que determina el componente cultural, tampoco puedo entenderla como criterio (¿es cultura un panfleto mal argumentado o un artículo con datos y supuestos falsos por el mero hecho de que alguien lo lea?). No hay que olvidar, por cierto, que esa perspectiva abre la puerta a la idea de apoyar proyectos en función de su hipotética audiencia, el juicio cuantitativo de la cultura.

2. Sobre los actores
Una de las consecuencias de que la noción de industria cultural articule el discurso es la exclusión, inconsciente, de determinados colectivos. Es difícil llevar la conversación tanto hacia territorios poco rentables en términos económicos como hacia prácticas -lucrativas o no- alejadas de la tradición. ¿Qué pasa con el teatro? ¿Con la música clásica? ¿Con la danza? ¿Con la remezcla? ¿Con el fabbing? ¿Con la programación de software? ¿Con la visualización de datos?... Cuando el punto de partida es la idea genérica de cultura, incluso la arquitectura tiene a polarizarse: criticamos, con razón, los excesos del star architect, pero olvidamos prestar atención, por ejemplo, al urbanismo emergente. Paradójicamente, las miras se amplían cuando omitimos la idea de cultura, cuando partimos de presupuestos sencillos como creación, ciudadanía, taller, pintura, experimentación, hardware...

Hace unos días le preguntaron en #nethinking a Antón Reixa, aspirante a presidente de la SGAE, si, en relación con los cambios derivados de la aparición de internet, estaba en juego la creación o la industria cultural -"porque a lo mejor la creación no está en juego y la industria sí" (min. 10:30). Su respuesta fue muy ilustrativa de cómo se concibe la cuestión:

"En la sociedad capitalista, igual que sólo existe la economía social de mercado, sólo existe una industria cultural que está compuesta por corporaciones multinacionales, pero que también está compuesta por creadores y productores independientes. Entonces, si agredimos a ese todo estamos agrediendo a todo. Y afecta también a la creación independiente y a la producción independiente. Es cierto que la gran industria cultural no supo actualizarse y ponerse al día con las redes digitales, pero yo que soy un autor independiente y un productor independiente no tengo la culpa de eso, y me está penalizando a mí la piratería en la red y está colapsando el crecimiento de mi trabajo y el crecimiento de la gente que está conmigo."

Puede parecer una anécdota pero, insisto, es una declaración muy significativa. Obviando el (torpe) recurso al mito del productor independiente, implica considerar como creador -y como creación- únicamente aquello que sea producto de la lógica de mercado, y supone juzgar cualquier agresión a la industria del ocio -volviendo a la precisión de Loureiro- como un ataque a la propia creación cultural. Un razonamiento ciertamente perverso.

3. Sobre la intervención estatal
Uno de los temas de moda al calor de la crisis es el papel que el Estado debe desempeñar en la financiación y promoción de la cultura. Ya he comentado en alguna ocasión que me parece que tendemos a simplificar las opciones. Hablamos de mecenazgo vs. subvención, pero las cosas son mucho más complejas (¿qué tipo de subvención con qué mecanismos de control? ¿qué tipo de mecenazgo, bajo qué condiciones y con qué propósitos?). Es absurdo defender la supresión de las subvenciones basándose en que están mal gestionadas, y en cuanto al mecenazgo, si equivale a desgravación fiscal seguimos hablando de dinero público (y en el ámbito del arte contemporáneo, dicho sea de paso, de especulación pura y dura).

Por lo demás, una cosa es que seamos admiradores de Kickstarter y que reconozcamos esta y otras plataformas de microfinanciación como parte de una verdadera revolución en la forma de desarrollar proyectos culturales (por su alcance, democratización y amplitud, ya que la financiación de obras de arte mediante suscripción popular no es nada nuevo), y otra muy diferente es que creamos que con ellas está todo arreglado. Es bonito pensar que permiten a cualquier autor con un proyecto interesante conseguir los recursos que necesita para llevarlo a cabo (no para vivir de él, ése es otro tema), pero el planteamiento tiene importantes grietas: por una parte, no es cierto que la red haya traído la horizontalidad y la meritocracia -sigue habiendo múltiples verticalidades, subredes, posiciones y opiniones privilegiadas-, por otra parte, y aunque suene a obviedad, hay gente que se vende muy mal (y, cómo no, gente que saca petróleo para proyectos muy pobres a base de simpatía y savoir-faire en las redes sociales). No creo que sea positivo trasladar esta dinámica, tan genuinamente comercial, al ámbito de la gestión cultural. Como bien apuntó Pedro Jorge Romero, hay proyectos que merecen ser realizados, independientemente de que tengan más o menos éxito, ventas, visitantes, lectores o espectadores. ¿Cuáles son y, en caso de no poder determinarlos, cómo hacerlos posibles? Tal vez deberíamos empezar por esta pregunta.

Fiambrera obrera

La traducción y el prólogo del libro del que hablábamos el pasado jueves están firmados por Jordi Claramonte, integrante de la Fiambrera Obrera, un proyecto al que merece la pena acercarse:

¿Cómo comenzó Fiambrera Obrera?
Cuando tres insumisos de Valencia, hartos del tipo de organización convencional dentro de la izquierda autónoma y libertaria, comenzamos a hacer acciones a medio camino entre la gamberrada y la intervención. Luego nos dimos cuenta de que esto entroncaba con una tradición de performance, de intervención y de happening. Desde entonces intentamos hilar más fino para que las acciones no sólo fueran efectivas desde un punto de vista mediático sino que, además, tuvieran más trama y densidad.

En esas estábamos cuando nos echaron del piso donde vivíamos en Valencia, un piso muy baratito, porque el barrio empezó a cambiar de catadura. Empezaron a abrir galerías de arte, abrieron el IVAM, subieron los precios y tuvimos que salir por patas de Valencia. Estábamos en algo así como la vanguardia política y sin darnos cuenta nos habían cogido por la retaguardia y nos habían jodido vivos.

Este origen mítico nos sirvió para darnos cuenta en nuestras carnes de que había que empezar por el principio, es decir, por el sitio donde estás viviendo, por que no te quiten la casa donde vives. Desde entonces, Fiam-brera siempre ha estado muy implicada en la lucha contra la especulación inmobiliaria de colectivos vecinales y okupaciones. No íbamos a andar por nuestra cuenta haciendo cosas ingeniosas y ocurrentes, sino a intentar que siempre sucediesen en el interior de redes sociales y políticas. La concepción misma de nuestro trabajo era inexplicable fuera de esta inserción. Estas mismas redes sociales y políticas constituían nuestros canales de distribución. Solamente si después de esta distribución quedaba material, llegaba a otros circuitos, entre ellos, los del mundo del arte.

... Sigue leyendo Fiambrera obrera: instrucciones de uso. O empieza por una entrevista con el propio Claramonte:



* La negrita del texto es mía, por aquello de subrayar la contribución del sector artístico.

Urban eXperiment: patrimonio, underground y hacking

UX [Urban eXperiment] es una especie de colectivo artístico que, lejos de seguir la senda de las vanguardias -en el sentido de provocar a la audiencia al ampliar los límites de lo nuevo- es la audiencia en sí misma. Sorprendentemente, su trabajo tiende a ser radicalmente conservador, riguroso en su devoción por lo antiguo. A través de meticulosas infiltraciones, los miembros de UX llevan a cabo actos de restauración y preservación cultural, siguiendo un particular ethos: "restaurar las partes invisbles del patrimonio que el gobierno ha abandonado o que no puede mantener por falta de medios". El grupo afirma haber realizado quince restauraciones encubiertas, a menudo en espacios centenarios, a lo largo y ancho de París.

[...] Los funcionarios franceses -dice [un miembro de UX]- sólo se preocupan de proteger y restaurar el patrimonio adorado por millones de personas -el Louvre, por ejemplo. Los lugares menos conocidos son abandonados y, si no están a la vista del público, terminan por desaparecer, incluso cuando lo único que se necesita son cien dólares para arreglar una gotera. UX se ocupa de esas ovejas negras: los objetos raros, desechados y olvidados de la civilización francesa.

[...] La acción más increíble de UX -de las conocidas hasta la fecha, al menos- tuvo lugar en 2006. Un equipo se pasó meses entrando en el Panteón, el gran monumento que guarda los restos de los personajes más queridos de París. Ocho restauradores construyeron allí su propio taller secreto en un almacén, que  abastecieron de electricidad y conectaron a internet además de dotarlo de sillas, nevera y parrilla. A continuación, y durante un año, restauraron laboriosamente un reloj del Panteón del siglo XIX que no sonaba desde los años sesenta.

[...] Tan pronto como estuvo terminado, a finales del verano de 2006, UX contó a los responsables del Panteón lo ocurrido y el éxito de la operación. Se imaginaron que la administración estaría encantada de apuntarse el tanto de la restauración y que el staff del edificio asumiría las labores de mantenimiento del reloj. Contactaron con el director, Bernard Jeannot, por teléfono, y le propusieron ampliar detalles personalmente. Cuatro miembros del grupo acudieron a la cita -dos hombres y dos mujeres, incluyendo a Kunstman y a la líder del equipo de restauración, una mujer de unos cuarenta años que trabaja como fotógrafa- y se quedaron de piedra cuando Jeannot se negó a creer la historia. La cosa empeoró cuando, después de enseñarle [a Jeannot] el taller donde habían trabajado ("creo que tengo que sentarme", murmuró), la administración decidió demandar a UX, pidiendo un año de cárcel y 48.300 euros en daños y perjuicios.

John Lackman: The New French Hacker-Artist Underground.

Gran trabajo y excelente demostración del despropósito que supone anteponer la institución al patrimonio. La cultura en clave de autoridad y sanción, una vez más.

Otros artículos sobre el tema, vía Urban Resources:
Aux intrus, la patrie... très énervée (Le Monde)
Underground 'terrorists' with a mission to save city's neglected heritage (The Times)
Undercover restorers fix Paris landmark's clock (The Guardian)

* Disculpad, como de costumbre, las libertades que me he tomado extractando y traduciendo.

Politizar la cultura

Los comentarios al post sobre la intrascendencia del Ministerio de Cultura, en el blog y a través de Twitter, han puesto sobre la mesa varias cuestiones interesantes, de entre las que me gustaría destacar una que considero de especial importancia: la supuesta necesidad de despolitizar la cultura.

Se trata de una idea que se viene repitiendo, en los últimos tiempos y con asiduidad, en diferentes contextos y desde distintos puntos de vista. Probablemente porque por "despolitizar la cultura" cada uno entiende una cosa diferente: hay quien alude a la gestión cultural y quien se centra en la práctica artística; quien habla de educación, investigación y patrimonio y quien se ciñe a espectáculos y obras literarias o audiovisuales; por haber, hay quien restringe la política a la actividad de los partidos políticos y quien ve posible una suerte de gestión "autónoma" de la cultura... Vayamos por partes:

1. Si a lo que nos referimos es a las tareas de gestión cultural gubernamental, hablar de despolitización carece de sentido por motivos obvios. Delegar las tareas de financiación de las producciones artísticas en el patrocinio privado es una decisión tan política como tejer una red cultural dependiente de las subvenciones públicas. Políticas son también las decisiones sobre la dirección de los museos y centros culturales (¿oposición, concurso público o dedo? ¿con qué jurado y buscando qué perfil?), las que atañen al acceso, conservación y utilización del patrimonio o las que regulan la desgravación fiscal derivada de la adquisición de obras de arte (que alguien tiene que definir como tales... con toda la carga política que esta definición conlleva).

A menudo, sin embargo, la rutina democrática nos lleva a identificar política y propaganda. Tengo la certeza de que muchos de los que insisten en la despolitización persiguen, con la mejor intención, modelos de gestión cultural que eviten la instrumentalización de las infraestructuras y agentes artísticos por parte de políticos ávidos de legitimar sus propósitos.

Pensemos en un caso reciente: Josep Ramoneda es relevado al frente del CCCB tras consolidarlo como uno de los centros de arte contemporáneo más importantes (tal vez el más importante) de España. Las razones del cese las explica él mismo: Hay todo tipo de pruebas y todo el mundo sabe que había un sector de Convergència -un sector, porque otro pensaba lo contrario- que creía que era necesario que yo saliera del CCCB para que se "visualizara" que el cambio también había llegado a la cultura y que se tenía que sustituir el cosmopolitismo, esencialmente la etiqueta que se ha puesto a esta casa, por una cultura de nacionalismo moderno, por llamarlo de alguna manera.

"¡CiU politiza el CCCB!". No, el CCCB ya estaba politizado -como es natural y deseable- en el sentido de que ya respondía a un discurso político marcado, entre otras cosas, por su compromiso con ciertas formas de experimentación e intervención artística, de reflexión crítica sobre la sociedad contemporánea, de trabajo transdisciplinar y de divulgación de contenidos. Lo único que ha hecho CiU es replantear ese papel político, entendiendo que una institución cultural como ésta debe servir como maquinaria propagandística al servicio del gobierno de turno (hecho que refrenda el polémico nombramiento, a dedo, de un periodista afín, máster en Dirección de Empresas y sin experiencia alguna en gestión cultural, como nuevo director del centro).

No es un caso excepcional, ni mucho menos. ¿Qué decir del frustrado matrimonio entre Mario Vargas Llosa y el Instituto Cervantes? En este caso, de nuevo, se toma la decisión política de convertir la institución en plataforma publicitaria (sustituyendo "nacionalismo moderno catalán" por "marca España", claro) para, acto seguido, reemplazar a un gestor cultural (en este caso ni eso, porque Caffarel no lo era) por una figura más apropiada para el nuevo papel.

Lo más habitual, no obstante, es que no se tome ninguna decisión sobre el papel de las instituciones culturales, que en muchos casos no son planteadas ni como agentes publicitarios ni como espacios de reflexión ni como centros de creación o divulgación. Es la realidad de muchos museos en los que, sin modelo ni intención -más allá de pagar favores personales o premiar a viejos amigos, quiero decir-, se suele nombrar a un director "para que haga exposiciones". Literalmente.

2. Si de lo que hablamos, por el contrario, es de creación cultural, hay que entender que ésta ha estado siempre (excepto coyunturalmente o cuando ha sido abiertamente marginal) subordinada al poder político, económico o religioso: cuando el marketing no existía el arte cumplía su función, y (casi) nadie se escandaliza hoy de que Miguel Ángel erigiese el Mausoleo de Julio II o de que Leni Riefenstahl filmase el esplendor del nazismo. Con las obras de arte hemos aprendido a distinguir -sobre todo retrospectivamente- entre una función propagandística determinada por quien las financia (o por el propio autor, en caso de que esté comprometido con alguna causa) y un sentido político, implícito y más trascendente, en torno a temas como la consideración del artista, la función y categorías del arte o el papel del museo como instancia legitimadora. El carácter político de la vanguardia histórica, por ejemplo, no viene dado tanto por su apoyo a múltiples procesos revolucionarios como por su intervención crítica en la tradición icónica occidental y su cuestionamiento de determinados valores e instituciones sociales y culturales, en lo que supuso la alteración de nuestras formas de percepción, representación y comunicación con todo lo que ello conlleva.

El contexto actual no es muy diferente, pero todo en él es más sutil: el contenido político es mayoritariamente explícito (y en consecuencia inocuo, véanse instalaciones antimercado presidiendo galerías comerciales y Banksys en la Fox), mientras que la propaganda tiende a ser implícita (piensen en Koons y Hirst money-is-my-medium glorificando el arte contemporáneo en tanto que institución construida en torno a un mercado especulativo).

3. Habida cuenta de lo anterior, es fácil entender que lo necesario y recomendable no es despolitizar la cultura, sino incidir en su politización, hacer ver que cualquier decisión sobre la gestión de los recursos culturales es inevitablemente política y que invocar una supuesta neutralidad no es sino un pretexto para permitir que el interés individual se imponga sobre el colectivo.

El debate debe articularse, por tanto, en torno al signo de esta función política que, para mí, debe centrarse en hacer posible la construcción colectiva del espacio público (no una idea abstracta de éste, que facilita su regulación, sino la realidad de lo común, en términos materiales e intelectuales); en generar dispositivos que favorezcan el pensamiento crítico; en adaptar las infraestructuras físicas y los marcos legales a los nuevos modos de distribución del conocimiento (contemplando los retos que comportan); y en fracturar el (ficticio) consenso en torno a lo que es legítimo proponer o debatir, en la medida en que limita la visibilidad de los conflictos incluso cuando se plantea desde un pluralismo que no es, bajo ninguna circunstancia, neutro.

A propósito del arte contemporáneo y del significado del "todo vale" que lo rige, Brea afirmaba lo siguiente: "Reconocer que [...] el arte opera como máquina de proliferación de las interpretaciones es algo bien distinto a defender que todas ellas valgan por igual. Cuando menos, puede asignarse un mayor valor a aquella que sirve más a su proliferación -a la multiplicación de las interpretaciones- frente a aquella que se limita a ofrecer una tan solo: mayor valor a aquél arte que todavía hoy se manifiesta como radical crítica de la representación que a aquél que, en cambio, se limita a hacer mero ejercicio de ésta".

Con las políticas culturales ocurre algo similar: igualar todas las posturas es tan sesgado como defender una única postura. Su primer e ineludible compromiso es el autocuestionamiento.

La intrascendencia del Ministerio de Cultura

Ministerio de cultura sí, ministerio de cultura no. Durante las últimas semanas, la prensa ha dedicado no pocas páginas a abordar esta duda, surgida a raíz del cambio de gobierno y recientemente resuelta. Una duda razonable si atendemos a la importancia del tema, pero difícil de entender si pensamos en las escasas posibilidades de que un Ministerio como el que se barajaba influyese positivamente en nuestra cultura o de que mejorase, al menos, el rendimiento de la Secretaría de Estado equivalente.

Difícil de entender, también y como de costumbre, la indignación generalizada ante lo previsible -la elección de alguien como José Ignacio Wert para dirigir el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte-, suscitada por la recuperación de un artículo, publicado en El País hace ahora un año, en el que el señor Wert recurría a la manida comparación entre las descargas y el robo. Triste, de acuerdo, pero seamos sinceros, ¿alguien esperaba que Rajoy pusiese al frente de alguno de sus ministerios a David Bravo? Al fin y al cabo, al lado del texto en que Sinde culpaba a la piratería del fracaso de Méliès, el de Wert parece digno de Aristóteles.

Creo, no obstante, que el problema de fondo es que no se han planteado las cuestiones adecuadas. Lo importante no es la existencia de un ministerio, sino su propósito. A los que piden un Ministerio de Cultura me limitaría a preguntarles para qué lo quieren... Porque si es para seguir con lo que hemos tenido desde 2004, mejor ahorrárnoslo.

Insisto en el interrogante, que no tiene nada de retórico: ¿para qué un ministerio? Porque, aunque se habla sin parar de la independencia económica de la cultura, no se concreta cómo debe traducirse aquélla ni qué tenemos que entender por ésta. Entre los discursos de los profesionales del sector se repite con frecuencia un mantra: "la cultura genera riqueza y atrae turismo". Muy bien, aceptemos barco. ¿Por qué no dejarla en manos, entonces, del novísimo Ministerio de Industria, Energía y Turismo? Nada parecería más lógico y, sin embargo, la solución enerva a los defensores de la cantinela cultura-PIB. ¿Incoherencia o cinismo? Juzguen ustedes.

Hay un segundo mantra, tanto o más peligroso que el anterior: "la cultura debe ser autónoma". ¿La cultura? ¿En serio? ¿Y qué haremos para lograrlo? ¿Decirle "levántate y anda"? Lo que los directores de museos, cineastas, músicos, literatos y catedráticos de primera línea piden cuando reclaman autonomía para la cultura es, simple y llanamente, que se les facilite un interlocutor con rango de ministro y un amplio presupuesto del que sus respectivos centros culturales, productoras, discográficas, editoriales y universidades puedan disponer con libertad. Porque esto es lo que solemos entender por cultura, aquello que tiene visibilidad mediática, la esfera de la cultura oficial, de las grandes exposiciones, las galas, los estrenos, las publicaciones académicas, los best-seller y los homenajes. ¿Pero qué ocurre con lo demás? ¿Qué hacemos con esa ingente actividad creativa que se desarrolla lejos de los templos de la cultura? ¿Y con la enorme cantidad de artistas a los que el mercado y las instituciones dan la espalda? ¿Y con los que no tienen intención alguna de vivir de su obra? Nos guste o no, todos ellos forman parte de ese "mundo de la cultura" que algunos se obstinan en monopolizar. No debemos confundir la cultura con el conjunto de instituciones y personajes que hablan en su nombre.

El debate, en consecuencia, no se debe plantear en torno a la existencia de un ministerio, sino en relación con el modelo cultural que queremos adoptar. Pero en este país no tenemos claro qué queremos proteger, divulgar y promover bajo el término cultura, ni hemos pensando acerca de cómo conciliar la realidad de una economía de mercado con la necesidad de fomentar la creación artística y de preservar el patrimonio material e inmaterial. No resulta extraño, pues, que sigamos obviando preguntas esenciales y dando por buenas respuestas irreflexivas.

La lista de cuestiones que han sido históricamente ignoradas a nivel político es casi interminable: ¿la inversión pública en cultura debe estar condicionada a la obtención de beneficios económicos? ¿Cómo debe ser calculada la rentabilidad de la cultura? ¿Deben existir las subvenciones? De ser así, ¿qué criterios deben primar a la hora de concederlas? ¿Nos quedamos con las cifras de visitantes/espectadores o intentamos cuantificar de otro modo la influencia de cada proyecto? Si optamos por un sector cultural de financiación mayoritariamente pública, ¿qué mecanismos podemos habilitar para evitar el nepotismo, el caciquismo y la endogamia que lo han caracterizado históricamente? "Los artistas tienen derecho a vivir de su trabajo" ¿Quiere decir que el Estado debe mantenerlos a todos o que debe garantizarles un mercado libre en el que devorarse unos a otros? ¿O significa otra cosa? ¿O es directamente una falacia? ¿En qué condiciones debe ser distribuido un proyecto subvencionado y cuáles deben ser las obligaciones de sus artífices? ¿Debe la legislación cultural beneficiar a los creadores, a los distribuidores, a las creaciones o a sus receptores? ¿Podría reducirse la aportación estatal a tareas de producción y conservación de contenidos culturales? ¿Es necesario que la gestión del patrimonio se vincule directamente a la explotación turística? ¿Cuál es la función del patrimonio?

En general, ni el actual ministro ni quienes le han precedido en el cargo han contestado públicamente y en profundidad a estas preguntas (algunos han dado por sentadas las respuestas, otros se han perdido en una retahíla de ambigüedades del estilo subvenciones sí, cultura subvencionada no). Muchos gestores culturales y artistas siguen el mal ejemplo: piden más dinero para la cultura sin proponer un programa en que emplearlo; exigen un representante sin especificar qué o a quién debe representar; entienden, erróneamente, que todo euro invertido en instituciones culturales está bien gastado. Cuando no hay manera de evitarlo, el debate se simplifica vergonzosamente: mecenazgo vs. financiación pública. Incluso asumiendo una polaridad tan simple y tan plana, convendría hacer un estudio riguroso acerca de ambas opciones y explicar las ventajas e inconvenientes de cada una de ellas. ¿En España? Ciencia ficción, claro.

A lo mejor es buen momento para dejar de escurrir el bulto y empezar a delimitar las competencias y objetivos de los organismos culturales estatales; de aclarar por qué pensamos en cultura al hablar de cine o arquitectura y no al hablar de ingeniería o programación de software; de decidir qué actividades creativas queremos proteger, a qué nivel deseamos hacerlo y qué papel queremos asignar al Estado en esta tarea. De lo contrario, estamos condenados a seguir legislando, proclamando, sufragando, criticando, protestando, llorando, pidiendo y dando en vano.

El Centro Niemeyer y el "poder transformador de la cultura"

El pasado martes, Baleiro organizó el segundo de sus Encontros Off, sesiones de trabajo abiertas en torno a la creación contemporánea, planteadas a modo de contraprogramación -low cost, entiéndase bien- a los principales eventos culturales de Galicia.

En esta ocasión, el I Foro Internacional de Espazos para a Cultura (FIEC) sirvió como pretexto. Streaming mediante, pudimos ver y comentar las diferentes intervenciones de su primera jornada; y entre ellas había una, la de Natalio Grueso, que un servidor esperaba con impaciencia. Considerando la trayectoria y actual situación del Centro Niemeyer y de la Ciudad de la Cultura, escuchar en ésta al director de aquél hablando sobre gestión cultural resultaba, cuando menos, paradójico.

Mis expectativas eran altas -imaginaba algo sorprendente, casi inverosímil- y he de decir que se cumplieron con creces. La charla del señor Grueso [vídeo] evidenció algunos de los rasgos característicos del discurso "oficial" de las instituciones culturales, comenzando por su tendencia a la hipérbole y a enrocarse, de manera casi enfermiza, en el territorio de lo abstracto. Sin ir más lejos, a las primeras de cambio, Grueso citó a Niemeyer -para quien sólo le faltó pedir la canonización, por cierto- con toda la pompa uno pueda imaginar: "vamos a crear una gran plaza para todos los hombres y mujeres del mundo: un espacio para la educación, para la cultura y para la paz" (min. 15:55). Aquello fue sólo el principio, ya que en cuestión de segundos completó el discurso definiendo el centro avilesino como "una fábrica de momentos de felicidad" (min. 17:03). Una "fábrica de momentos de felicidad", nada más y nada menos. Y no, no fue un arrebato de lucidez poética, ya que toda la conferencia orbitó en torno a la idea de que el Centro Niemeyer había llevado la luz y la civilización a una tierra culturalmente yerma. Bonito, ¿eh?

Es curioso, porque te pasas la vida siguiendo la actividad de, qué sé yo, Platoniq, Zemos98, Yproductions, Alg-a y tantos otros colectivos dedicados, de una u otra forma, al arte y la cultura, y te das cuenta de que todo lo que hacen es tangible y puede ser descrito de manera sencilla: educación expandida por aquí, investigación cultural por allá, software libre, financiación colectiva, programación creativa... Sus aportaciones son amplias y complejas, pero los términos con que se refieren a ellas son muy concretos. Además, sus proyectos se adaptan a públicos y espacios específicos, haciendo prevalecer lo micro (redes y comunidades locales) frente a lo macro.

Por eso, cuando escuchas a los grandes nombres de las grandes instituciones exhibiendo una retórica tan imprecisa como grandilocuente, te quedas de piedra. ¿Por qué conformarse con proyectos mundanos pudiendo aspirar a la gloria eterna? Es que oyes hablar de "una plaza para todos los hombres y mujeres del mundo" y de una "fábrica de felicidad" y sólo puedes imaginar a los avilesinos bebiendo champán de los pechos de Afrodita de la mañana a la noche, mientras reciben con besos, sonrisas y flores a todos los huérfanos de la tierra. Paz, ilusión, amor, comunión entre las razas... ¿Es tan difícil explicar lo que uno hace sin tanta tontería? Parece que sí, al menos cuando uno no está convencido de lo que hace o no tiene muy claro en qué consiste... He aquí uno de nuestros múltiples cánceres institucionales.

La verdad es que la cosa tiene más miga de lo que parece. Recuerdo con nitidez la primera vez que alguien me contó en primera persona su experiencia en el Niemeyer. Fue el pasado mes de agosto, cuando un matrimonio alemán comenzó preguntándome a propósito de la Ciudad de la Cultura y terminó narrándome las dificultades que había tenido para visitar el nuevo hito arquitectónico de Avilés. Al parecer, el acceso para minusválidos presentaba ciertas complicaciones y, por si fuera poco, la señalización del centro era deficiente. No puedo corroborarlo, ya que no he tenido ocasión de comprobarlo in situ, pero lo poco que se puede encontrar al respecto en internet [ver también temas parking e indicadores] parece refrendar la opinión de la pareja germana.

Es ciertamente irónico. Creas una plaza para todos los seres humanos (¡todos, me encanta!), pero te olvidas de que tienen que entrar en ella. ¿No sería más fácil dejar el cuento del ágora de la humanidad y centrarse en algo más tangible, como un centro cultural en Avilés, por ejemplo? Probablemente, pero contra el glamour del binomio arquitecto-mesías / gestor-profeta no se puede competir.

En cualquier caso, hasta este punto y a pesar de todo, la conferencia había sido relativamente tolerable. El verdadero drama llegó más tarde, aunque estaba cantado desde los primeros minutos, concretamente desde que el señor Grueso tuvo la feliz idea de decir -¡en la Ciudad de la Cultura, señores!- que un proyecto arquitectónico serio tiene que estar subordinado a un programa y adaptado a su entorno. La tentación era demasiado grande y, al final de la charla, alguien hizo la pregunta obvia: ¿no es contradictorio decir eso en un lugar como éste?

Grueso se fue por las ramas y habló de la economía del Eje Atlántico (! min. 64), justo antes de afirmar no poder juzgar el proyecto compostelano por no conocerlo en profundidad (!! min. 65). Hasta aquí, seamos sinceros, la respuesta fue previsible, ¿qué clase de huésped mordería la mano de su anfitrión? Lo sorprendente vino después y merece la pena transcribirlo:

"Lo que sí puedo decir es que cualquier euro gastado en cultura me parece muy bien gastado, comparado con lo que se hace en otra serie de cosas, y eso yo creo que es algo que tenemos que reflexionar y que es importante [...] Hay una equivocación terrible por la que se equipara cultura a entretenimiento, a espectáculo. Eso lo han hecho nuestros amigos estadounidenses muy bien. El entertainment. Son los grandes en eso. Pero la cultura no es eso. Si acaso el entretenimiento es una parte de la cultura. La cultura es algo mucho más importante, es más, me atrevería a decir que en un país como España es la piedra fundamental que todavía mantiene unido a este país" (min. 65:05).

Vale que la conferencia había sido demagógica desde el primer momento, pero lo de este fragmento es indescriptible. Es tan ambiguo y tan falaz que no sé ni por dónde empezar.

Bueno, sí, descarto por falta de ganas la unidad de España y el entertainment (tiene gracia que Grueso reivindique la alta cultura cuando le han criticado, desde el primer día, por programar sin criterio, a golpe de figuras del mundo del espectáculo). Me centro, pues, en una cuestión básica: ¿qué significa exactamente eso de "gastar en cultura"?

Estamos tan acostumbrados a escuchar "gastar en sanidad", "gastar en educación" o "gastar en defensa" que pocas veces nos paramos a reflexionar sobre el significado real de estas expresiones. No existe tal cosa como "gastar en sanidad": gastas en el personal de un centro médico, en el instrumental quirúrgico o en las instalaciones hospitalarias, pero nunca, de manera genérica, en "sanidad". Lo que ocurre es que asumimos que el presupuesto del Ministerio de Sanidad y el gasto sanitario son lo mismo, y como tenemos bien atado el concepto de "sanidad" y lo que comporta, nos quedamos tranquilos. Sin embargo... ¿qué queremos decir cuando hablamos de cultura? Nada. ¿Y cuando hablamos de gasto en cultura? Nada, obviamente. Obras de arte, museos, programas educativos, producciones musicales y cinematográficas, publicidad, literatura, patrimonio histórico... Desde el punto de vista teórico es una idea tan amplia y tan etérea que no hay forma de acotarla; y desde el punto de vista de los organismos públicos comprende tantas cosas y tan diferentes entre sí que parece una broma de mal gusto.

Lo único que tenemos claro del concepto de cultura es que funciona como un mecanismo defensivo/ofensivo al servicio de determinados organismos y de quienes los gobiernan. El planteamiento es simple: las instituciones culturales afirman que cultura es aquello que ellas definen como tal -y ellas mismas, en tanto que tales. De este modo, si las criticas eres un bárbaro que quiere destruir la cultura y se acaba la partida. ¿Qué quiere decir, entonces, el señor Grueso cuando habla de gastar en cultura? Quiere decir gastar en centros y organismos culturales como los que le alimentan. Y cuando dice que cualquier género de gasto en ellos está justificado, quiere decir que los gestores de estos organismos no deben rendir cuentas de su gestión ante nadie. Es decir -hablemos claro-, que con tal de poner un cartel que diga "museo" en la puerta de cualquier edificio podemos tirar de dinero público para hacer lo que nos plazca en su interior, sin admitir reproche alguno. Si alguien nos critica porque la programación está montada para nuestros amigos o nuestro lucimiento personal, porque malgastamos el dinero a manos llenas o porque lo "invertimos" en montar un harén o en botellas de cava, lo despachamos tildándolo de "enemigo de la cultura". El corporativismo hace el resto.

La cosa es muy sencilla: en los centros culturales el dinero se puede gastar muy bien o muy mal, porque la valoración correspondiente no depende del sujeto, sino del objeto del gasto. A un gestor cultural no se le puede pedir, por tanto, que arregle el mundo -y mucho menos que venda el favor de arreglarlo-, pero sí se le puede -y debe- pedir que demuestre que el presupuesto que maneja revierte positivamente en la comunidad que lo paga. Por eso es muy poco ético hablar en esos términos de gastar en cultura; y por eso es muy poco ético que mucha gente que trabaja en el sector siga callándose -¡cuando no aplaudiendo!- ante este tipo de discursos. Lo peor es que después vienen los lloriqueos -nunca faltan- por el descrédito de las instituciones culturales... Pues haberlo pensado mejor antes de respaldar las elucubraciones de turno.

Paradójicamente, aunque la conferencia de Grueso llevaba por título El poder transformador de la Cultura, en una hora de speech lo único que quedó claro fue que el Niemeyer transformó el paisaje urbano y las cuentas públicas. De la cultura, con minúsculas, como procomún, como capacidad de reflexión y crítica o como elemento de transformación social y empoderamiento ciudadano, ni rastro.

Quedémonos, pues, con que, por fortuna y aunque alguno no se haya enterado, en Avilés, como en Compostela, había cultura antes de los proyectos de Niemeyer y Eisenman... Y con que la seguirá habiendo después -y a pesar- de ellos.

¿Cultura libre?

[...] Unfortunately, The Free Software Foundation does not extend “Freedom to Tinker” to Culture:

Cultural works released by the Free Software Foundation come with “No Derivatives” restrictions. They rationalize it here: Works that express someone's opinion—memoirs, editorials, and so on—serve a fundamentally different purpose than works for practical use like software and documentation. Because of this, we expect them to provide recipients with a different set of permissions (notice how users are now called "recipients," and their Freedoms are now called "permissions" --NP): just the permission to copy and distribute the work verbatim. (link)

The problem with this is that it is dead wrong. You do not know what purposes your works might serve others. You do not know how works might be found “practical” by others. To claim to understand the limits of “utility” of cultural works betrays an irrational bias toward software and against all other creative work. It is anti-Art, valuing software above the rest of culture. It says coders alone are entitled to Freedom, but everyone else can suck it. Use of -ND restrictions is an unjustifiable infringement on the freedom of others.

[...] Some filmmakers are beginning to think the term “Free Culture” is cool, but they still want to restrict others' freedom and impose commercial monopolies on their works. The book Free Culture by Lawrence Lessig its itself not Free culture, but it is widely looked up to. It sets an unfortunate and confusing example with its Non-Commercial license. It illustrates the absence of guiding principles in the Free Culture movement. 

I have spoken to many artists who insist there's “no real difference” between Non-Commercial licenses and Free alternatives. Yet these differences are well known and unacceptable in Free Software, for good reason. Calling Non-Commercial restrictions “Free Culture” neuters what could be an effective movement, if it only had principles.

[...] I want Free Software people to take Culture seriously. I want a Free Culture movement guided by principles of Freedom, just as the Free Software movement is guided by principles of Freedom. I want a name I can use that means something – the phrase “Free Culture” is increasingly meaningless, as it is often applied to unFree practices, and is also the name of a famous book that is itself encumbered with Non-Commercial restrictions.

[...] There is little reward to help your neighbor, when you are guaranteed to lose money doing so. “Free Culture” with non-Commercial restrictions will remain a hobby for those with a surplus of time and labor, and those who only accept money from monopolists.

I want commerce without monopolies. I want people to understand the difference.

Why are the Freedoms guaranteed for Free Software not guaranteed for Free Culture?, por Nina Paley.

vía @pjorge

La cultura no es sólo cuestión de presupuesto

En estos momentos, es así de incongruente, las instituciones públicas y los agentes culturales independientes no tenemos un proyecto compartido. La institución está presente en la vida cultural pero de manera vertical y centralizadora. Nos preocupan más las cifras de asistencia, el evento en sí y las dinámicas del consumo cultural que conocer y hablar con los creadores y fortalecer el sistema creativo. Además, existen pocas organizaciones de artistas o agentes culturales que puedan actuar como interlocutores con la administración o hacernos llegar reivindicaciones colectivas y esto no hace más que evidenciar la debilidad del tejido local.

Por otra parte, los equipamientos culturales públicos que gestionamos colaboran poco con ese escaso tejido local, tanto en términos de diseño de la programación como de gestión compartida de proyectos.

Su funcionamiento se basa mayoritariamente en criterios de selección clásicos, generalistas y carentes de riesgo que no favorecen a las iniciativas minoritarias o innovadoras.

En parte porque las propuestas innovadoras carecen, en muchas ocasiones, de público suficiente. Estamos pues ante el pez que se muerde la cola.

El abuso de la verticalidad que comentábamos en la administración pública provoca una dinámica que retroalimenta y potencia la institucionalización.

Al no existir un tejido autónomo y consolidado, los creadores y programadores independientes se ven forzados a recurrir a la institución para sacar adelante sus proyectos.

Suelen ocurrir dos cosas: que la administración acaba fagocitando los proyectos que le presentan, eliminando la frescura del creador, adaptándolos a sus necesidades y, probablemente, desvirtuando y prostituyendo el proyecto inicial o que los proyectos no llegan a ver la luz por falta de ayudas y por esa dependencia que se ha creado entre la cultura y lo público.

En La cultura no es sólo cuestión de presupuesto. Por @mferragut

Cultura económica

Desde mediados de los ‘80 se han consolidado discursos que lejos de presentar las prácticas culturales como elementos marginales a los ciclos de producción económica, sitúan la producción cultural en el epicentro de los planes de crecimiento económico de las ciudades y naciones occidentales. De esta manera, de forma creciente, desde la Administración pública se han fomentado planes de promoción de industrias culturales y creativas, la creación de incubadoras y viveros de empresas culturales, la introducción de planes de formación para emprendedores, la creación de rutas de turismo cultural, las capitalidades culturales, etc.

[...]

Lo más llamativo de este proceso es que se promueve la creación de un sector económico que nunca ha demostrado ser viable. No tenemos datos empíricos de que se hayan logrado cumplir las cifras de crecimiento o empleo que se predijeron para este supuesto sector. Lejos de crear empleo, hasta el momento las industrias culturales se han caracterizado por crear formas de autoempleo precario, siempre marcado por la extrema flexibilidad, la autoexplotación y la intermitencia económica. Y es que todos los planes de promoción de las industrias creativas y culturales están basados en estimaciones y expectativas de crecimiento, nunca en hechos reales.

Cultura como derecho vs cultura como recurso, Jaron Rowan

El primer error es pensar que la cultura en sí misma es la fuente de riqueza que nos han prometido, porque para que la cultura sea una fuente de riqueza tiene que haber una escisión: una cosa es lo que las administraciones consideran cultura como un derecho (que es todo lo que se considera experimental o arriesgado), y otra cosa es considerar la cultura como un recurso, aquella que es productiva y que va a generar réditos y rentas. Esa escisión pone en una situación complicada gran parte de las empresas, porque se ven obligadas a ir hacia un tipo de producto que a lo mejor es rentable a corto plazo, pero a medio y largo no aporta nada a la escena cultural. Estas son empresas que se acaban quemando. Por otro lado la experimentación es algo que acontece en márgenes muy protegidos, sin considerar formas de hibridación de las dos partes, esto es ¿cómo sería esa empresa que puede permitirse entender que parte de la riqueza que va a hacer es económica y parte de la riqueza es cultural?. Ésta generaría un modelo híbrido que aporta a la sociedad, pero que al mismo tiempo tiene que generar ventas. El problema es tener que optar por un producto que vas a poder rentabilizar, o por otro que es muy bueno, pero por el que ya tiras la toalla desde el principio. La administración ya te empuja a ello. Por otro lado está el problema intrínseco a la economía de la cultura. La cultura genera rentas externas, esto es, tiene mucha capacidad para crear valor pero muy poca para recuperarlo.

[...]

Los museos han propiciado un tipo de trabajo muy concreto, que es el que se remunera al final de todo: después de hacer mi obra quizá consiga exhibirla y ganar algo por ello. Eso ha ido en detrimento de propiciar la investigación a largo plazo, trabajos más prolongados, formas de relación más continuadas con las instituciones, ... En otras palabras se ha dado visibilidad a lo emergente, lo nuevo, lo que tiene impacto. Eso genera rentas a corto plazo pero pasado el momento de visibilidad se acabó o se pasa a formar parte del patrimonio que es una categoría muy abstracta, un cajón de sastre. Entonces ha habido una falta de entender o apoyar un trabajo con más base de investigación, en vez de buscar la visibilidad de los medios el día de la inauguración en productos que desaparecen al cabo de dos días porque no tienen sostenibilidad.

Entrevista a Jaron Rowan en nexo5.com 

Ciencia, cultura y mercado

El pasado 24 de agosto, Carlos Martínez Alonso y Javier López Facal publicaron en El País un texto que no tiene desperdicio. Bajo el elocuente título de la investigación, subordinada al mercado, los dos profesores del CSIC sintetizaban con acierto una serie de ideas tan evidentes como frecuentemente olvidadas: que el progreso científico ha estado ligado históricamente a la ambición miope del poder político y a las necesidades militares; que la ciencia ha sido siempre instrumentalizada en beneficio de aquellos que tenían la capacidad de sufragar los costes de su desarrollo; que el cacareado I+D+i es fundamentalmente una receta neoliberal para destinar dinero público a las líneas de investigación susceptibles de generar rentabilidad económica; y, sobre todo, que en ningún sitio está escrito que la ciencia deba ser inmediatamente útil.

[...] de la misma forma que no le faltaba razón a Borges cuando decía aquello de que "la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante", la ciencia tampoco tiene por qué ser inmediatamente útil; a lo que está obligada es a ensanchar de manera honesta e inteligente el campo del conocimiento humano con lo que, además y en no pocas ocasiones, da pie a que se produzcan notables artilugios y admirables innovaciones, como las vacunas, los antibióticos, el láser, el desarrollo de las comunicaciones o Internet. Lo curioso es que se acepta como única política pública un modelo conservador, de entre los varios modelos posibles que nos ofrece el mercado de las ideologías: la formación, el aprendizaje, la equidad, la transparencia, la capacidad crítica o la mejor distribución de los beneficios de la generación del conocimiento se han perdido por el camino, porque los Gobiernos han abrazado acríticamente el credo conservador.

Apenas unos días después, Javier Peláez planteó algo muy similar en una entrada de su blog, la pantomima del modelo sostenible, en la que ponía de manifiesto la hipocresía de la clase política respecto a la innovación tecnológica y la necesidad de los investigadores de lidiar con el infantilismo, el ego y la ignorancia de quienes los alimentan.

En aquel encuentro, uno de de los físicos rusos se le acercó y le preguntó cómo conseguían los científicos americanos los fondos necesarios para poder continuar con sus investigaciones. Price, teniendo en cuenta las múltiples reservas que a buen seguro existían en aquella época al borde de la guerra, le hizo un resumen del largo y tedioso camino burocrático que se debía seguir a la hora de conseguir el dinero indispensable para la ciencia, y en particular para conseguir el presupuesto necesario que requería la construcción de los primeros aceleradores de partículas.

El científico ruso, la historia no ha querido recordar su nombre, movió su cabeza de un lado para otro en señal de negación y le respondió: “Eso no es cierto… no es así cómo lo consiguen. Ustedes obtienen el dinero diciendo que nosotros los rusos tenemos un sincrotrón de 10.000 millones de electrón-voltios y que América necesita uno de 20.000 millones de electrón-voltios”.

Melvin Price sonrió y asintió con la cabeza. Sí, algo de eso hay, ¿así lo consiguen también en Rusia?

El físico ruso miró al americano y contestó: Es la única manera.

Lo paradójico, como señala Peláez, es que algunos políticos tienen las palabras innovación y ciencia a flor de labio de manera permanente. Habría que preguntarse qué quieren decir con ellas, porque parece que subsumen conceptos muy diferentes en una idea difusa, casi mística, ligada a esa gran abstracción llamada progreso. Tal vez porque con ellas ocurre lo mismo que con la idea de cultura que, por superabundancia de denotación, y por oscuridad cuasi metafísica de connotación -en palabras de Gustavo Bueno-, ya no quiere decir nada.

Una cosa está clara: promover la ciencia y la cultura -como frase hecha e independientemente de lo que pueda significar- es la máxima expresión de lo políticamente correcto. De ahí que en nombre de ambas -que no en su beneficio- se cometan disparates antológicos con absoluta impunidad; de ahí que se acabe confundiendo aquello que favorece el desarrollo de la investigación científica o cultural con aquello que es beneficioso para las estructuras políticas o económicas que monopolizan tales términos; y de ahí que muchos investigadores, seducidos por la retórica del mercado, reduzcan la importancia de la cultura, la educación y la innovación tecnológica a su rentabilidad económica.

En el fondo se trata de legitimar una doctrina pragmática, que establece la diferencia entre el bien y el mal en función de índices estadísticos... Asumiendo que el bienestar y la felicidad se pueden cuantificar en valores económicos y glorificando una idea muy sesgada de conceptos como crecimiento o desarrollo.

Una cosa es admitir que el sistema tiene unas reglas que escapan a nuestra voluntad y otra, muy diferente, reducir la riqueza a su formulación monetaria, olvidando que nuestro patrimonio va más allá de aquello que produce lucro económico directa o indirectamente. La precariedad no conduce a nada, es obvio, y satisfacer unas condiciones materiales mínimas es un objetivo prioritario. Pero esto no impide que existan bienes tan imprescindibles como no comercializables. Bienes y actividades que se posicionan no en contra, sino al margen de los intereses económicos, con los que no guardan relación directa pero con los que tampoco tienen por qué ser incompatibles.

Todo sería más fácil si reconociésemos que determinadas líneas de investigación son económicamente estériles, y que necesitamos plantear su sustento en términos (económicamente) deficitarios; lo que implica crear mecanismos que aseguren que quienes exploren ciertas opciones intelectuales puedan hacerlo sin la presión de orientar su método y sus intenciones a las demandas del mercado.

Éste es, tal vez, el mayor reto al que se enfrentan las humanidades, que con frecuencia aceptan ser juzgadas en función de baremos que les resultan completamente ajenos (ahí tienen a algunos historiadores del arte, etnólogos y arqueólogos, entregados con fervor al marketing turístico); pero éste es, también, un reto primordial en el ámbito de las ciencias, en el que a menudo se diluyen las fronteras entre las motivaciones primeras de las investigaciones y sus posteriores aplicaciones prácticas, con el consecuente riesgo de restringir aquéllas a los intereses de éstas, cercenando y empobreciendo líneas de trabajo tan fascinantes como necesarias (la publicidad online ya ha engullido muchas de ellas).

Y que conste que no hablo en ningún caso de perseguir utopías. Atrincherarse en la autonomía del conocimiento no conduce a nada, y negar la necesidad de conciliar (sin subordinación) la educación superior y las demandas del mercado laboral, lejos de reducir las desigualdades sociales, las acrecienta. De lo que hablo es de buscar fórmulas para valorar actividades que no inciden directamente en nuestra economía pero que repercuten, de manera evidente, en nuestras vidas; de reconocer lo que aporta la investigación por el mero hecho de ensanchar el campo del conocimiento humano y por abordar problemas cuya solución nadie rentabilizará económicamente. Tal vez así los investigadores podrían dedicarse a lo que realmente saben hacer, en lugar de preocuparse por adornar su trabajo para venderlo, como un producto más, en un mercado ávido de novedades y rarezas.

¿Qué queremos decir cuando hablamos de Cultura?

No hace mucho tiempo tuve ocasión de presenciar la rueda de prensa en la que un alcalde trataba de defenderse del acoso de los periodistas que le preguntaban por los motivos que le habían llevado a gastar una cantidad, al parecer excesiva, del presupuesto municipal para traer a una orquesta sinfónica extranjera a las fiestas de la ciudad. Después de unos minutos de respuestas titubeantes, al alcalde se le ocurrió la siguiente y definitiva salida: «Porque el concierto sinfónico que hemos escuchado es una forma de cultura», y añadió, rematando a fortiori: «Acaso una de las formas más altas de la cultura.» Lo sorprendente del caso no fue tanto la ocurrencia del alcalde melómano, cuanto el efecto que su respuesta produjo en los periodistas de la rueda. Se apaciguaron, se tranquilizaron, se callaron, como si estuvieran rumiando esta reflexión: «No habíamos caído en la cuenta.» La costosa ceremonia sinfónica había quedado indudablemente justificada a través de la Idea de Cultura.

[...]

Una Idea, de estirpe teológica, tan ambigua y oscura como la Idea de Cultura no podrá por menos de estar expuesta a líneas de evolución muy ambiguas y poco convergentes. Por un lado, la Idea de Cultura, en cuanto se utiliza para definir al hombre como especie «superior» (respecto de las especies animales) evolucionará, siguiendo la misma regla, buscando adaptarse como definición de los pueblos más «elevados» (más «cultos») respecto de los pueblos «naturales», y dando un paso más buscará adaptarse como definición de las élites, más agraciadas, que pueden formarse en esas democracias que son propias de las «Altas Culturas»

[...]

¿Qué queremos decir, entonces, cuando hablamos de «Cultura» en el sentido consabido? Yo creo que nada, y no tanto por vacuidad, cuanto por superabundancia de denotación, y por oscuridad cuasi metafísica de connotación. Y el espectáculo, ante nuestras narices, de la renovación continua del vigor y del prestigio de una Idea tan metafísica como la Idea de Cultura, como Idea-fuerza capaz de dar cobijo a las iniciativas más heterogéneas y aun a los despilfarros más absurdos, ¿cómo podría dejar de ser para muchos fuente continua de asombro?

 Gustavo Bueno. ¿Qué queremos decir cuando hablamos de Cultura?

Las comparaciones son odiosas

<<Los derechos de autor deben ser una herramienta que favorezca que los creadores y otros profesionales de la cultura puedan vivir dignamente de su trabajo al tiempo que se facilita el acceso y se promueve la creatividad. Por otra parte, cierta "cultura de la gratuidad" de los productos culturales puede llevar asociada su desvalorización y la dificultad para desarrollar la propia creación y producción cultural, queremos llamar la atención sobre la amenaza de desvalorización de la cultura>>.

<<El diálogo intercultural, la permeabilidad o la hibridación pueden resultar de gran riqueza para nuestro desarrollo cultural. Pero deberemos asegurar que esas relaciones operen como intercambios, como préstamos que añaden valor, y no como contactos que reducen nuestra riqueza cultural y su valor para la ciudadanía. [...] La cultura propia opera como una estrategia para que nuestros puntos de vista peculiares y nuestros intereses -no tanto en el sentido intelectual como en el material- sean tenidos en cuenta en el mundo global. Singularizar y difundir la marca cultura gallega es un activo estimable para toda la sociedad gallega, un valor añadido del que disponemos como país>>.

<<Esta es la situación que corresponde a una sociedad de masas fuertemente terciarizada, en la que las actividades de intermediación cultural son esenciales para garantizar la cohesión social, reforzar la identidad colectiva y proyectar una imagen específica hacia el exterior>>. 

<<Las administraciones públicas y el conjunto de la sociedad deben apreciar la cultura en cuanto sector económico con un tamaño importante en términos de empleo, contribución al PIB y generación de valor añadido, por lo que debe disponer de un trato equivalente a otros sectores económicos>>.

Reflexión estratéxica sobre a cultura galega. Consello da Cultura Galega, 2011.*

<<Pensar en la economía de la cultura como los beneficios obtenidos por la explotación de los derechos de autor conduce a una concepción miope tanto de la cultura como de la economía. [...] Es necesario ser conscientes de la pluralidad de valores que pueden emerger de la cultura y pensar en modelos de producción capaces de potenciar este hecho>>.

<<...estimamos oportuno preguntarnos si la construcción de la identidad nacional a través de la cultura no es también un argumento instrumental>>.

<<... argumentaremos que las industrias creativo-culturales tienden a exacerbar los desequilibrios al concurrir en dinámicas propias del mercado y que es necesario replantear la asunción de que el crecimiento económico implica de forma directa un desarrollo en lo social y lo cultural>>. 

<<... de forma creciente las políticas que regulan la cultura no son políticas culturales sino políticas económicas. La cultura, desde una óptica neoliberal, se valora por su capacidad de producir beneficios económicos. [...] Esta situación favorece que en ocasiones los objetivos económicos y los culturales se confundan, que políticas diseñadas con fines económicos terminen por legislar la cultura y que sean intereses ajenos a la cultura los que dicten tendencias, normas y formas de funcionamiento>>. 

Nuevas economías de la cultura. Parte 1. Tensiones entre lo económico y lo cultural en las industrias creativas. YProductions, 2011.

* Las negritas son mías.

Burocultura

Hemos dedicado más de una entrada en el blog a señalar las contradicciones inherentes al concepto de industria cultural, recordando los perjuicios derivados tanto de su comprensión economicista de la cultura como de su incapacidad para promover y poner en valor las expresiones culturales ajenas a la lógica de distribución mercantil-mass-mediática.

Sería bueno, no obstante, completar estas ideas con el análisis de una realidad menos discutida pero igualmente problemática. Me refiero a la necesidad de evaluar el trabajo desarrollado por las entidades culturales públicas en todas sus formas.

Desde hace décadas, uno de los grandes caballos de batalla del sector cultural es la creación y consolidación de estructuras total o parcialmente financiadas con dinero público, pero (teóricamente) independientes del poder político. Una reivindicación que puede ser resumida en una palabra: autonomía.

El problema es que la autonomía no es buena per se. Es una condición, no una garantía, y no sirve de mucho cuando se dedica a la perpetuación de ciertos vicios como la endogamia o el clientelismo.  Es necesario disponer mecanismos de gestión y control adecuados para materializar en proyectos tangibles las promesas redentoras que atiborran los discursos sobre la emancipación de la esfera cultural. Y son necesarios un objetivo y un modelo (necesariamente políticos). Porque de lo que se trata es de evitar que las fuentes de financiación determinen las decisiones, y esto es algo mucho más fácil de decir que de hacer.

En la actualidad, sin embargo, un estado permanente de indecisión en torno a la gestión cultural y una variopinta nómina de organismos autonómicos dibujan un panorama complejo en nuestro país, una acumulación de apuestas contradictorias cuyo único denominador común es la identificación de la cultura con su visibilidad institucional. En cierto modo, se podría decir que nos movemos en un régimen burocultural, que establece qué debemos y qué no debemos considerar cultura, cómo podemos distribuirla y quién y cómo puede acceder a ella.

Este régimen habla a través de las diferentes instituciones culturales, públicas o privadas, que se estructuran en torno a un mensaje dogmático: nosotros somos la cultura. En función del contexto pueden existir diferentes interpretaciones sobre aquello que tiene cabida en este nosotros, pero nunca sobre el contenido último del mensaje, que convierte la cultura en una suerte de adecuación formal a las pautas establecidas por ciertas estructuras de legitimación.

La burocultura entiende las instituciones no como entidades destinadas a trabajar en el multiforme ámbito de lo cultural, sino como lo cultural en sí mismo. Y éstas, convertidas en fines, terminan por dedicar más recursos y tiempo a desarrollar políticas de expansión y autoconservación que a atender necesidades culturales reales, porque el foco se desplaza desde la creación y el patrimonio hacia un buen número de intermediarios que programan para sí mismos.

Así se entiende que algunos agentes culturales se preocupen más de seguir siendo requeridos por diferentes equipamientos culturales que de favorecer la distribución y el acceso a la cultura. Así se entiende, también, la rapidez con que se montan y desmontan departamentos y comités dedicados a supervisar líneas de actuación que naufragan en un mar de generalidades antes de ser llevadas a cabo.

"Para qué concretar", pensarán, cuando lo importante, la cultura, se identifica con una suma de reglamentaciones, procedimientos e informes. Muchas instituciones dedican más tiempo a celebrar jornadas y congresos que analizan sus propias carencias que a corregirlas; y no pocas solicitan más recursos para ampliar sus infraestructuras y plantillas que para traducir sus investigaciones en programas concretos. Por si fuera poco, cuando cuando consiguen concretarlas nadie se entera, porque tienen notorias dificultades de comunicación. Todo nace y muere en esa jaula de hierro burocrática ajena a la realidad.

En Galicia sufrimos claramente las consecuencias de esta lógica burocultural. La evidencia más reciente de ello es que, en vez de localizar, poner en valor y difundir los innumerables puntos de creación cultural y riqueza patrimonial existentes, se haya optado por construir, en medio de ninguna parte, una Ciudad de la Cultura. Una ciudad que ni es ciudad ni tiene cultura, sino que es, más bien, un nuevo centro de peregrinación constituido en torno al antedicho dogma: yo soy la cultura. De nuevo, la parte por el todo, y los ciudadanos (productores culturales, no olvidemos) obligados a ir a su encuentro.

Irónicamente, quienes se acerquen hasta el faraónico complejo del Gaiás durante las próximas semanas podrán disfrutar de una exposición que es, también, una sugerente metáfora: Typewriter. Se trata de un acercamiento al olvidado mundo de la máquina de escribir -objeto de culto del siglo XIX- desde nuestro digitalizado siglo XXI. Un viaje al pasado, como lo es la visita a esta mole arquitectónica que, sin estar todavía acabada, es ya, por su visión miope y reduccionista de la cultura, plenamente decimonónica.