En off

Arte, industria cultural, estilo, lenguaje, propiedad intelectual, ficción, propaganda, público... Una hora de cine entre Lang y Godard.

Algunos apuntes sobre la #redada compostelana

Bajo el título de Cultura y creación en la era digital, el pasado 9 de marzo se celebró, en Santiago de Compostela, el primer encuentro de #redada en Galicia. La verdad es que fue un placer participar, aunque, como suele ocurrir en estos casos, el tiempo se quedó corto para poder desarrollar todos los temas planteados. Me he animado, pues, a tratar algunas ideas sobre las que me parece interesante trabajar:

1. Sobre los términos
Con la #redada bastante avanzada, uno de los participantes -Manel Loureiro, si no me falla la memoria- matizó uno de mis comentarios sobre la industria cultural indicando que deberíamos hablar de industria del ocio. No pude estar más de acuerdo con su apreciación -esa distinción ha sido un tema habitual en este blog-, pero me pareció preocupante el contexto en que se produjo: llevábamos más de tres cuartos de hora hablando, única y exclusivamente, de los modelos de negocio de las industrias editorial, cinematográfica y musical.

Pensémoslo bien: varias personas que estamos de acuerdo en que industria cultural es un oxímoron dedicamos la mayor parte del tiempo a analizar, precisamente, temas tan ajenos a la cultura como si unos señores que se dedican a producir películas ganan más o menos dinero o si se equivocan o aciertan al no suscribir acuerdos con Netflix. El factor económico amenaza siempre con monopolizar las conversaciones, incluso cuando el escenario lo define un epígrafe tan poco mercantilista como "cultura y creación en la era digital". Sería bueno probar a empezar de abajo a arriba: primero qué nos interesa proteger y promover bajo el calificativo de cultural, después, cómo hacerlo.

De hecho, y como era de esperar, cuando hacia el final de la #redada surgieron estas cuestiones aparecieron las divergencias más claras. No recuerdo quién dijo que la cultura no podía ser identificada ni con el acto de producción ni con el objeto producido, que la cultura comenzaba cuando alguien iniciaba la lectura de un libro. Discrepo. Si la afirmación proviene de esa arraigada idea de superioridad moral/intelectual del lector (digo esto porque la cosa terminó con un literatura vs. televisión), estoy lejos de compartirla; si la idea era enfatizar que es el acto de recepción el que determina el componente cultural, tampoco puedo entenderla como criterio (¿es cultura un panfleto mal argumentado o un artículo con datos y supuestos falsos por el mero hecho de que alguien lo lea?). No hay que olvidar, por cierto, que esa perspectiva abre la puerta a la idea de apoyar proyectos en función de su hipotética audiencia, el juicio cuantitativo de la cultura.

2. Sobre los actores
Una de las consecuencias de que la noción de industria cultural articule el discurso es la exclusión, inconsciente, de determinados colectivos. Es difícil llevar la conversación tanto hacia territorios poco rentables en términos económicos como hacia prácticas -lucrativas o no- alejadas de la tradición. ¿Qué pasa con el teatro? ¿Con la música clásica? ¿Con la danza? ¿Con la remezcla? ¿Con el fabbing? ¿Con la programación de software? ¿Con la visualización de datos?... Cuando el punto de partida es la idea genérica de cultura, incluso la arquitectura tiene a polarizarse: criticamos, con razón, los excesos del star architect, pero olvidamos prestar atención, por ejemplo, al urbanismo emergente. Paradójicamente, las miras se amplían cuando omitimos la idea de cultura, cuando partimos de presupuestos sencillos como creación, ciudadanía, taller, pintura, experimentación, hardware...

Hace unos días le preguntaron en #nethinking a Antón Reixa, aspirante a presidente de la SGAE, si, en relación con los cambios derivados de la aparición de internet, estaba en juego la creación o la industria cultural -"porque a lo mejor la creación no está en juego y la industria sí" (min. 10:30). Su respuesta fue muy ilustrativa de cómo se concibe la cuestión:

"En la sociedad capitalista, igual que sólo existe la economía social de mercado, sólo existe una industria cultural que está compuesta por corporaciones multinacionales, pero que también está compuesta por creadores y productores independientes. Entonces, si agredimos a ese todo estamos agrediendo a todo. Y afecta también a la creación independiente y a la producción independiente. Es cierto que la gran industria cultural no supo actualizarse y ponerse al día con las redes digitales, pero yo que soy un autor independiente y un productor independiente no tengo la culpa de eso, y me está penalizando a mí la piratería en la red y está colapsando el crecimiento de mi trabajo y el crecimiento de la gente que está conmigo."

Puede parecer una anécdota pero, insisto, es una declaración muy significativa. Obviando el (torpe) recurso al mito del productor independiente, implica considerar como creador -y como creación- únicamente aquello que sea producto de la lógica de mercado, y supone juzgar cualquier agresión a la industria del ocio -volviendo a la precisión de Loureiro- como un ataque a la propia creación cultural. Un razonamiento ciertamente perverso.

3. Sobre la intervención estatal
Uno de los temas de moda al calor de la crisis es el papel que el Estado debe desempeñar en la financiación y promoción de la cultura. Ya he comentado en alguna ocasión que me parece que tendemos a simplificar las opciones. Hablamos de mecenazgo vs. subvención, pero las cosas son mucho más complejas (¿qué tipo de subvención con qué mecanismos de control? ¿qué tipo de mecenazgo, bajo qué condiciones y con qué propósitos?). Es absurdo defender la supresión de las subvenciones basándose en que están mal gestionadas, y en cuanto al mecenazgo, si equivale a desgravación fiscal seguimos hablando de dinero público (y en el ámbito del arte contemporáneo, dicho sea de paso, de especulación pura y dura).

Por lo demás, una cosa es que seamos admiradores de Kickstarter y que reconozcamos esta y otras plataformas de microfinanciación como parte de una verdadera revolución en la forma de desarrollar proyectos culturales (por su alcance, democratización y amplitud, ya que la financiación de obras de arte mediante suscripción popular no es nada nuevo), y otra muy diferente es que creamos que con ellas está todo arreglado. Es bonito pensar que permiten a cualquier autor con un proyecto interesante conseguir los recursos que necesita para llevarlo a cabo (no para vivir de él, ése es otro tema), pero el planteamiento tiene importantes grietas: por una parte, no es cierto que la red haya traído la horizontalidad y la meritocracia -sigue habiendo múltiples verticalidades, subredes, posiciones y opiniones privilegiadas-, por otra parte, y aunque suene a obviedad, hay gente que se vende muy mal (y, cómo no, gente que saca petróleo para proyectos muy pobres a base de simpatía y savoir-faire en las redes sociales). No creo que sea positivo trasladar esta dinámica, tan genuinamente comercial, al ámbito de la gestión cultural. Como bien apuntó Pedro Jorge Romero, hay proyectos que merecen ser realizados, independientemente de que tengan más o menos éxito, ventas, visitantes, lectores o espectadores. ¿Cuáles son y, en caso de no poder determinarlos, cómo hacerlos posibles? Tal vez deberíamos empezar por esta pregunta.

La intrascendencia del Ministerio de Cultura

Ministerio de cultura sí, ministerio de cultura no. Durante las últimas semanas, la prensa ha dedicado no pocas páginas a abordar esta duda, surgida a raíz del cambio de gobierno y recientemente resuelta. Una duda razonable si atendemos a la importancia del tema, pero difícil de entender si pensamos en las escasas posibilidades de que un Ministerio como el que se barajaba influyese positivamente en nuestra cultura o de que mejorase, al menos, el rendimiento de la Secretaría de Estado equivalente.

Difícil de entender, también y como de costumbre, la indignación generalizada ante lo previsible -la elección de alguien como José Ignacio Wert para dirigir el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte-, suscitada por la recuperación de un artículo, publicado en El País hace ahora un año, en el que el señor Wert recurría a la manida comparación entre las descargas y el robo. Triste, de acuerdo, pero seamos sinceros, ¿alguien esperaba que Rajoy pusiese al frente de alguno de sus ministerios a David Bravo? Al fin y al cabo, al lado del texto en que Sinde culpaba a la piratería del fracaso de Méliès, el de Wert parece digno de Aristóteles.

Creo, no obstante, que el problema de fondo es que no se han planteado las cuestiones adecuadas. Lo importante no es la existencia de un ministerio, sino su propósito. A los que piden un Ministerio de Cultura me limitaría a preguntarles para qué lo quieren... Porque si es para seguir con lo que hemos tenido desde 2004, mejor ahorrárnoslo.

Insisto en el interrogante, que no tiene nada de retórico: ¿para qué un ministerio? Porque, aunque se habla sin parar de la independencia económica de la cultura, no se concreta cómo debe traducirse aquélla ni qué tenemos que entender por ésta. Entre los discursos de los profesionales del sector se repite con frecuencia un mantra: "la cultura genera riqueza y atrae turismo". Muy bien, aceptemos barco. ¿Por qué no dejarla en manos, entonces, del novísimo Ministerio de Industria, Energía y Turismo? Nada parecería más lógico y, sin embargo, la solución enerva a los defensores de la cantinela cultura-PIB. ¿Incoherencia o cinismo? Juzguen ustedes.

Hay un segundo mantra, tanto o más peligroso que el anterior: "la cultura debe ser autónoma". ¿La cultura? ¿En serio? ¿Y qué haremos para lograrlo? ¿Decirle "levántate y anda"? Lo que los directores de museos, cineastas, músicos, literatos y catedráticos de primera línea piden cuando reclaman autonomía para la cultura es, simple y llanamente, que se les facilite un interlocutor con rango de ministro y un amplio presupuesto del que sus respectivos centros culturales, productoras, discográficas, editoriales y universidades puedan disponer con libertad. Porque esto es lo que solemos entender por cultura, aquello que tiene visibilidad mediática, la esfera de la cultura oficial, de las grandes exposiciones, las galas, los estrenos, las publicaciones académicas, los best-seller y los homenajes. ¿Pero qué ocurre con lo demás? ¿Qué hacemos con esa ingente actividad creativa que se desarrolla lejos de los templos de la cultura? ¿Y con la enorme cantidad de artistas a los que el mercado y las instituciones dan la espalda? ¿Y con los que no tienen intención alguna de vivir de su obra? Nos guste o no, todos ellos forman parte de ese "mundo de la cultura" que algunos se obstinan en monopolizar. No debemos confundir la cultura con el conjunto de instituciones y personajes que hablan en su nombre.

El debate, en consecuencia, no se debe plantear en torno a la existencia de un ministerio, sino en relación con el modelo cultural que queremos adoptar. Pero en este país no tenemos claro qué queremos proteger, divulgar y promover bajo el término cultura, ni hemos pensando acerca de cómo conciliar la realidad de una economía de mercado con la necesidad de fomentar la creación artística y de preservar el patrimonio material e inmaterial. No resulta extraño, pues, que sigamos obviando preguntas esenciales y dando por buenas respuestas irreflexivas.

La lista de cuestiones que han sido históricamente ignoradas a nivel político es casi interminable: ¿la inversión pública en cultura debe estar condicionada a la obtención de beneficios económicos? ¿Cómo debe ser calculada la rentabilidad de la cultura? ¿Deben existir las subvenciones? De ser así, ¿qué criterios deben primar a la hora de concederlas? ¿Nos quedamos con las cifras de visitantes/espectadores o intentamos cuantificar de otro modo la influencia de cada proyecto? Si optamos por un sector cultural de financiación mayoritariamente pública, ¿qué mecanismos podemos habilitar para evitar el nepotismo, el caciquismo y la endogamia que lo han caracterizado históricamente? "Los artistas tienen derecho a vivir de su trabajo" ¿Quiere decir que el Estado debe mantenerlos a todos o que debe garantizarles un mercado libre en el que devorarse unos a otros? ¿O significa otra cosa? ¿O es directamente una falacia? ¿En qué condiciones debe ser distribuido un proyecto subvencionado y cuáles deben ser las obligaciones de sus artífices? ¿Debe la legislación cultural beneficiar a los creadores, a los distribuidores, a las creaciones o a sus receptores? ¿Podría reducirse la aportación estatal a tareas de producción y conservación de contenidos culturales? ¿Es necesario que la gestión del patrimonio se vincule directamente a la explotación turística? ¿Cuál es la función del patrimonio?

En general, ni el actual ministro ni quienes le han precedido en el cargo han contestado públicamente y en profundidad a estas preguntas (algunos han dado por sentadas las respuestas, otros se han perdido en una retahíla de ambigüedades del estilo subvenciones sí, cultura subvencionada no). Muchos gestores culturales y artistas siguen el mal ejemplo: piden más dinero para la cultura sin proponer un programa en que emplearlo; exigen un representante sin especificar qué o a quién debe representar; entienden, erróneamente, que todo euro invertido en instituciones culturales está bien gastado. Cuando no hay manera de evitarlo, el debate se simplifica vergonzosamente: mecenazgo vs. financiación pública. Incluso asumiendo una polaridad tan simple y tan plana, convendría hacer un estudio riguroso acerca de ambas opciones y explicar las ventajas e inconvenientes de cada una de ellas. ¿En España? Ciencia ficción, claro.

A lo mejor es buen momento para dejar de escurrir el bulto y empezar a delimitar las competencias y objetivos de los organismos culturales estatales; de aclarar por qué pensamos en cultura al hablar de cine o arquitectura y no al hablar de ingeniería o programación de software; de decidir qué actividades creativas queremos proteger, a qué nivel deseamos hacerlo y qué papel queremos asignar al Estado en esta tarea. De lo contrario, estamos condenados a seguir legislando, proclamando, sufragando, criticando, protestando, llorando, pidiendo y dando en vano.

A propósito de la crítica institucional

YProductions abre un interesante debate en MCI a propósito del papel y las posibilidades de la crítica institucional:

Si pensamos en los procesos de transformación que han padecido las instituciones formales en las últimas décadas, podríamos llegar a pensar que dichas instituciones han tenido la capacidad de mantener e incluso reforzar su arquitectura opaca y dejar casi intactos sus programas constituyentes originarios. ¿Ha sido invisible (en un sentido literal) la crítica institucional? ¿Ha pasado desapercibida? ¿Ha fracasado?

[...] De ahí preguntarnos ¿Abolir instituciones, reformarlas o crear otras? o, si queréis, de manera más concreta: ¿Cómo puede la educación pública estar en un proceso tan sumamente reaccionario -privatizándose, fomentando la figura del emprendedor, generando sujetos precarios- después de la crítica profunda que se ha hecho sobre su naturaleza disciplinar?

Directa o indirectamente, las respuestas a estas preguntas abren otras nuevas:

[...] creo ver que existe un proceso de institucionalización de lo que hace un par de décadas serían propuestas independientes. De algún modo, lo precario también entra en el marco institucional por esta vía, con lo que tenemos que valorar si se está desmontando el standard de la institución o se está logrando un tipo de contacto con otros agentes (y con los media) que antes era digamos imposible.
Me cuesta un poco entender la dinámica fracaso / éxito que se plantea. No creo que sea algo que esté tan lejos de la mentalidad que conlleva todo el aparato montado alrededor de la figura del emprendedor, el concepto ilusorio de industria cultural y la abolición de lo público substituído drásticamente por el mercado como única referencia y marco de actuación.
[...] La deshumanización de la institución ha sido uno de los recursos claros para asegurar un poder de representación superior, un futuro para la propia institución (sin importar demasiado los contenidos ni el día a día) y un sistema de casi penalización/defensa para sus trabajadores. Si la institución no es nadie, entonces nadie toma las decisiones complicadas, con lo que no existe nadie a quien pedir explicaciones. (@martimanen)

En muchos momentos la crítica institucional parece que va a dar el paso hacia la «radicalidad» de la que habla Castoriadis (esa posibilidad que tenemos de crear algo nuevo -lo instituyente- a través de la imaginación y que está castrada precisamente por la paideia-escuela). Y me da la sensación de que fracasan las respuestas porque se da por sentado cuáles son las preguntas que nos debemos hacer. Tenemos aparatos explicativos desde la crítica, pero no aparatos interrogativos (o quizás es que hemos «dejado» esa tarea a la filosofía…). En el caso de la escuela, la pregunta que me hago no es ya por qué seguimos defendiéndola como institución si ya sabemos cuáles son sus funciones «buenas» y «malas», sino: ¿por qué seguimos pensando que es necesaria? (@rubendiaz)

Muchxs consideran que los recursos públicos administrados por el estado no constituyen realmente un bien común si no más bien un espacio de gubernamentalidad. Los miembros del Ateneu Santboià dejaron muy clara esta oposición durante su participación en la mesa de trabajo pública del pasado jueves en el CCCB: «Nos dijeron que el Ateneu sería del pueblo, pero vemos ahora que no es del pueblo, es del Ayuntamiento». Como se ha dicho muchas veces, el problema con estos análisis es que el régimen de producción simbólica y material al servicio del cual fueron creadas las instituciones modernas, ya no se encuentra vigente. Las instituciones modernas, creadas al albor de la ilustración y administradas por el estado nacional están siendo progresivamente reemplazadas “desde dentro” por la gestión empresarial de los sistemas públicos y su subordinación a las “leyes” del mercado; por ejemplo cuando se autoriza el voto de las empresas en los claustros universitarios o, como explicaba Jesús Carrillo el pasado viernes también en el CCCB, cuando representantes de grandes corporaciones integran los patronatos de las instituciones culturales. (@lafundicio) 

Bourdieu es consciente de que se puede caer -y así pasa- en un mecenazgo de corte de una cultura crítica: investigadores, críticos, artistas, escritores e intelectuales en general al servicio de sus intereses. «Debemos esperar –e incluso exigir– del Estado instrumentos de libertad frente a los poderes económicos, pero también frente a los políticos: es decir, frente al estado mismo». Es «aprender a servirse, contra el Estado, de la libertad que el propio Estado asegura.»
¿Cuáles son esos instrumentos?: el control social y superar la opacidad de la institución. El problema reside en si estamos o no preparados para ello. No se trata de un salto individual, es un salto que sólo puede dar la sociedad entera: entonces surgirán esas nuevas instituciones, que no son otra cosa que nuevos conceptos:
[...] Conclusión: ¿Fracasó la crítica institucional histórica?: sí. ¿Es un fracaso la crítica institucional? No y, además, la crítica institucional histórica ha de servirnos, como apunta Simon Sheikh, como herramienta analítica, currículum y bagaje extrapolable a “los espacios e instituciones disciplinarias en general”.
La crítica institucional ha de ser potencialidad de contrapoder en y del poder (la institución). (@pedrocarcamo)

El Centro Niemeyer y el "poder transformador de la cultura"

El pasado martes, Baleiro organizó el segundo de sus Encontros Off, sesiones de trabajo abiertas en torno a la creación contemporánea, planteadas a modo de contraprogramación -low cost, entiéndase bien- a los principales eventos culturales de Galicia.

En esta ocasión, el I Foro Internacional de Espazos para a Cultura (FIEC) sirvió como pretexto. Streaming mediante, pudimos ver y comentar las diferentes intervenciones de su primera jornada; y entre ellas había una, la de Natalio Grueso, que un servidor esperaba con impaciencia. Considerando la trayectoria y actual situación del Centro Niemeyer y de la Ciudad de la Cultura, escuchar en ésta al director de aquél hablando sobre gestión cultural resultaba, cuando menos, paradójico.

Mis expectativas eran altas -imaginaba algo sorprendente, casi inverosímil- y he de decir que se cumplieron con creces. La charla del señor Grueso [vídeo] evidenció algunos de los rasgos característicos del discurso "oficial" de las instituciones culturales, comenzando por su tendencia a la hipérbole y a enrocarse, de manera casi enfermiza, en el territorio de lo abstracto. Sin ir más lejos, a las primeras de cambio, Grueso citó a Niemeyer -para quien sólo le faltó pedir la canonización, por cierto- con toda la pompa uno pueda imaginar: "vamos a crear una gran plaza para todos los hombres y mujeres del mundo: un espacio para la educación, para la cultura y para la paz" (min. 15:55). Aquello fue sólo el principio, ya que en cuestión de segundos completó el discurso definiendo el centro avilesino como "una fábrica de momentos de felicidad" (min. 17:03). Una "fábrica de momentos de felicidad", nada más y nada menos. Y no, no fue un arrebato de lucidez poética, ya que toda la conferencia orbitó en torno a la idea de que el Centro Niemeyer había llevado la luz y la civilización a una tierra culturalmente yerma. Bonito, ¿eh?

Es curioso, porque te pasas la vida siguiendo la actividad de, qué sé yo, Platoniq, Zemos98, Yproductions, Alg-a y tantos otros colectivos dedicados, de una u otra forma, al arte y la cultura, y te das cuenta de que todo lo que hacen es tangible y puede ser descrito de manera sencilla: educación expandida por aquí, investigación cultural por allá, software libre, financiación colectiva, programación creativa... Sus aportaciones son amplias y complejas, pero los términos con que se refieren a ellas son muy concretos. Además, sus proyectos se adaptan a públicos y espacios específicos, haciendo prevalecer lo micro (redes y comunidades locales) frente a lo macro.

Por eso, cuando escuchas a los grandes nombres de las grandes instituciones exhibiendo una retórica tan imprecisa como grandilocuente, te quedas de piedra. ¿Por qué conformarse con proyectos mundanos pudiendo aspirar a la gloria eterna? Es que oyes hablar de "una plaza para todos los hombres y mujeres del mundo" y de una "fábrica de felicidad" y sólo puedes imaginar a los avilesinos bebiendo champán de los pechos de Afrodita de la mañana a la noche, mientras reciben con besos, sonrisas y flores a todos los huérfanos de la tierra. Paz, ilusión, amor, comunión entre las razas... ¿Es tan difícil explicar lo que uno hace sin tanta tontería? Parece que sí, al menos cuando uno no está convencido de lo que hace o no tiene muy claro en qué consiste... He aquí uno de nuestros múltiples cánceres institucionales.

La verdad es que la cosa tiene más miga de lo que parece. Recuerdo con nitidez la primera vez que alguien me contó en primera persona su experiencia en el Niemeyer. Fue el pasado mes de agosto, cuando un matrimonio alemán comenzó preguntándome a propósito de la Ciudad de la Cultura y terminó narrándome las dificultades que había tenido para visitar el nuevo hito arquitectónico de Avilés. Al parecer, el acceso para minusválidos presentaba ciertas complicaciones y, por si fuera poco, la señalización del centro era deficiente. No puedo corroborarlo, ya que no he tenido ocasión de comprobarlo in situ, pero lo poco que se puede encontrar al respecto en internet [ver también temas parking e indicadores] parece refrendar la opinión de la pareja germana.

Es ciertamente irónico. Creas una plaza para todos los seres humanos (¡todos, me encanta!), pero te olvidas de que tienen que entrar en ella. ¿No sería más fácil dejar el cuento del ágora de la humanidad y centrarse en algo más tangible, como un centro cultural en Avilés, por ejemplo? Probablemente, pero contra el glamour del binomio arquitecto-mesías / gestor-profeta no se puede competir.

En cualquier caso, hasta este punto y a pesar de todo, la conferencia había sido relativamente tolerable. El verdadero drama llegó más tarde, aunque estaba cantado desde los primeros minutos, concretamente desde que el señor Grueso tuvo la feliz idea de decir -¡en la Ciudad de la Cultura, señores!- que un proyecto arquitectónico serio tiene que estar subordinado a un programa y adaptado a su entorno. La tentación era demasiado grande y, al final de la charla, alguien hizo la pregunta obvia: ¿no es contradictorio decir eso en un lugar como éste?

Grueso se fue por las ramas y habló de la economía del Eje Atlántico (! min. 64), justo antes de afirmar no poder juzgar el proyecto compostelano por no conocerlo en profundidad (!! min. 65). Hasta aquí, seamos sinceros, la respuesta fue previsible, ¿qué clase de huésped mordería la mano de su anfitrión? Lo sorprendente vino después y merece la pena transcribirlo:

"Lo que sí puedo decir es que cualquier euro gastado en cultura me parece muy bien gastado, comparado con lo que se hace en otra serie de cosas, y eso yo creo que es algo que tenemos que reflexionar y que es importante [...] Hay una equivocación terrible por la que se equipara cultura a entretenimiento, a espectáculo. Eso lo han hecho nuestros amigos estadounidenses muy bien. El entertainment. Son los grandes en eso. Pero la cultura no es eso. Si acaso el entretenimiento es una parte de la cultura. La cultura es algo mucho más importante, es más, me atrevería a decir que en un país como España es la piedra fundamental que todavía mantiene unido a este país" (min. 65:05).

Vale que la conferencia había sido demagógica desde el primer momento, pero lo de este fragmento es indescriptible. Es tan ambiguo y tan falaz que no sé ni por dónde empezar.

Bueno, sí, descarto por falta de ganas la unidad de España y el entertainment (tiene gracia que Grueso reivindique la alta cultura cuando le han criticado, desde el primer día, por programar sin criterio, a golpe de figuras del mundo del espectáculo). Me centro, pues, en una cuestión básica: ¿qué significa exactamente eso de "gastar en cultura"?

Estamos tan acostumbrados a escuchar "gastar en sanidad", "gastar en educación" o "gastar en defensa" que pocas veces nos paramos a reflexionar sobre el significado real de estas expresiones. No existe tal cosa como "gastar en sanidad": gastas en el personal de un centro médico, en el instrumental quirúrgico o en las instalaciones hospitalarias, pero nunca, de manera genérica, en "sanidad". Lo que ocurre es que asumimos que el presupuesto del Ministerio de Sanidad y el gasto sanitario son lo mismo, y como tenemos bien atado el concepto de "sanidad" y lo que comporta, nos quedamos tranquilos. Sin embargo... ¿qué queremos decir cuando hablamos de cultura? Nada. ¿Y cuando hablamos de gasto en cultura? Nada, obviamente. Obras de arte, museos, programas educativos, producciones musicales y cinematográficas, publicidad, literatura, patrimonio histórico... Desde el punto de vista teórico es una idea tan amplia y tan etérea que no hay forma de acotarla; y desde el punto de vista de los organismos públicos comprende tantas cosas y tan diferentes entre sí que parece una broma de mal gusto.

Lo único que tenemos claro del concepto de cultura es que funciona como un mecanismo defensivo/ofensivo al servicio de determinados organismos y de quienes los gobiernan. El planteamiento es simple: las instituciones culturales afirman que cultura es aquello que ellas definen como tal -y ellas mismas, en tanto que tales. De este modo, si las criticas eres un bárbaro que quiere destruir la cultura y se acaba la partida. ¿Qué quiere decir, entonces, el señor Grueso cuando habla de gastar en cultura? Quiere decir gastar en centros y organismos culturales como los que le alimentan. Y cuando dice que cualquier género de gasto en ellos está justificado, quiere decir que los gestores de estos organismos no deben rendir cuentas de su gestión ante nadie. Es decir -hablemos claro-, que con tal de poner un cartel que diga "museo" en la puerta de cualquier edificio podemos tirar de dinero público para hacer lo que nos plazca en su interior, sin admitir reproche alguno. Si alguien nos critica porque la programación está montada para nuestros amigos o nuestro lucimiento personal, porque malgastamos el dinero a manos llenas o porque lo "invertimos" en montar un harén o en botellas de cava, lo despachamos tildándolo de "enemigo de la cultura". El corporativismo hace el resto.

La cosa es muy sencilla: en los centros culturales el dinero se puede gastar muy bien o muy mal, porque la valoración correspondiente no depende del sujeto, sino del objeto del gasto. A un gestor cultural no se le puede pedir, por tanto, que arregle el mundo -y mucho menos que venda el favor de arreglarlo-, pero sí se le puede -y debe- pedir que demuestre que el presupuesto que maneja revierte positivamente en la comunidad que lo paga. Por eso es muy poco ético hablar en esos términos de gastar en cultura; y por eso es muy poco ético que mucha gente que trabaja en el sector siga callándose -¡cuando no aplaudiendo!- ante este tipo de discursos. Lo peor es que después vienen los lloriqueos -nunca faltan- por el descrédito de las instituciones culturales... Pues haberlo pensado mejor antes de respaldar las elucubraciones de turno.

Paradójicamente, aunque la conferencia de Grueso llevaba por título El poder transformador de la Cultura, en una hora de speech lo único que quedó claro fue que el Niemeyer transformó el paisaje urbano y las cuentas públicas. De la cultura, con minúsculas, como procomún, como capacidad de reflexión y crítica o como elemento de transformación social y empoderamiento ciudadano, ni rastro.

Quedémonos, pues, con que, por fortuna y aunque alguno no se haya enterado, en Avilés, como en Compostela, había cultura antes de los proyectos de Niemeyer y Eisenman... Y con que la seguirá habiendo después -y a pesar- de ellos.

El comisario frente a la desaparición de la política cultural

¿Qué papel tenemos los comisarios en un mercado como el institucional, que se ha deshecho de toda política cultural, de toda planificación territorial, de toda responsabilidad en la educación artística? ¿Qué papel tenemos los y las comisarias cuando los sucesivos ministerios de cultura manifiestan diáfanamente que la única política cultural válida es aquella que es capaz de “reconocer los méritos de una obra y, sobre todo, los contenidos de una vida entera al servicio de las artes y el saber”? ¿es la política cultural la simple otorgación de premios? ¿o la creación de mecanismos al servicio de las prácticas sociales y culturales de determinadas comunidades?

Si los diseñadores se dedican a embellecer los productos del capital, a ordenarlos, a colocarlos en el disparadero comercial, a darles valores que, por defecto, van más allá del producto en sí, entonces deberíamos preguntarnos si los comisarios no son lo mismo. ¿Hasta qué punto los comisarios no somos más que diseñadores del arte, diseñadores audiovisuales, cuyos éxitos o fracasos se miden por la capacidad de dar al poder el espectáculo necesario para camuflar un hecho incontestable: que no existe institución alguna que se dedique a promover un arte que la cuestione? Esta elocuente verdad no deja bien parada la profesión, desde luego. El comisariado, desde esta perspectiva, es directo cómplice en la institucionalización de un modelo previsible de cultura.

¿A qué me refiero con el fin de la política artística?: Hoy la política cultural está al servicio de la compleja trama turística que existe en España. Se inauguran bienales de arte o se abren decenas de museos de arte contemporáneo en otras tantas ciudades, con presupuestos que hipotecan casi completamente la financiación de cualquier otro proyecto cultural en la ciudad o la región (los casos de Artium en Vitoria, el MUSAC en León, o el CAC en Málaga son recientes espejos). Esos museos no están allí para generar estructuras locales de creación, sino para convertirse en iconos de la ciudad gracias a sus arquitecturas; para acabar albergando determinadas colecciones de artistas famosos o para acoger exposiciones de corte internacional, altamente espectacularizadas y facilmente mediatizables en las rutas turísticas.

[...] Dada esta situación de anomía institucional, el comisario debe mirar el musgo más que la seta: debe facilitar las cosas para que el tejido cultural de una comunidad pueda representarse tal y cómo ésta desea, no dependiendo ni de formulaciones culturales impuestas (como se intuyen en las políticas municipales de Barcelona) ni de las ausentes políticas culturales que han provocado en buena medida este estado de cosas (como se constata en la política cultural de estado). Directores de museo prácticamente ausentes de los centros que dirigen y absolutamente desconocedores de las ciudades en las que éstos están.

[...] El comisariado comprometido debe devenir comisariado crítico que desmantele parte o toda la estructura barroca, cortesana y formalista que ahoga las prácticas existentes o las ningunea en beneficio de las estrategias de los políticos o del mercado, y que conciben la cultura como un nuevo resorte turístico y económico o como una palanca para fijar marcas comerciales.

El comisario crítico debe, ante todo, dejar de pensar en corrientes estéticas y en adivinar cuales de ellas tienen cabida institucional, y debería centrarse en ayudar a que las prácticas y usos creativos de muchos sectores de la sociedad (incluyendo los no estrictamente artísticos) puedan desplegar su potencial; debe favorecer la comprensión de esta situación entre los responsables institucionales; debe implicarse directamente en la defensa de los derechos laborales y representacionales de los artistas, creadores, colectivos y asociaciones; debe buscar nuevas fórmulas de financiación que conduzcan a una desinstitucionalización de los costes para que estos reviertan definitivamente en los actores productivos; debe desinstitucionalizar el contexto museístico en el que habitualmente acaban secuestradas muchas experiencias creativas; debe favorecer el experimento pero en directa relación con la experiencia existente que ha dado lugar al experimento; debe deshacer, y en profundidad, la perniciosa mentalidad formalista en la realización de exposiciones, potenciando la producción horizontal e investigadora de la muestra. El comisario crítico debe aprovechar mucho más la creación de redes (Internet) por encima del fetiche del catálogo, cuya única utilidad, a menudo, es la propaganda institucional y la justificación promocional de la misma. Un comisariado libre debe dejar de pensar que no puede morder la mano que le da de comer; por muchas razones, pero la más importante es que esa mano no es la de la institución sino la del artista. Un comisario consciente de la situación política de las artes (de su uso y de su abuso) debe tener presente que el 92% de la gente (que es el porcentaje de personas que nunca va a museos) no puede estar enteramente equivocada.
No se debe caer de ninguna forma en el populismo, pero sí infiltrarse en códigos no artísticos que están mucho más cerca de la gente: esto es; aprender a camuflarse en contextos externos a los tradicionales del arte para aportar las reflexiones.

[...] El comisario-crítico debe fundamentar su trabajo, en esta era de la transformación de la política cultural bajo el paraguas de la economía de servicios, en la transmisión de conocimiento y en la fuerza de ver cómo ese conocimiento se transforma a su vez en otras muchas cosas, artísticas o no artísticas, ¡qué más dará!

El comisario frente a la desaparición de la política cultural, por Jorge Luis Marzo

vía @RubenMartinez

La cultura no es sólo cuestión de presupuesto

En estos momentos, es así de incongruente, las instituciones públicas y los agentes culturales independientes no tenemos un proyecto compartido. La institución está presente en la vida cultural pero de manera vertical y centralizadora. Nos preocupan más las cifras de asistencia, el evento en sí y las dinámicas del consumo cultural que conocer y hablar con los creadores y fortalecer el sistema creativo. Además, existen pocas organizaciones de artistas o agentes culturales que puedan actuar como interlocutores con la administración o hacernos llegar reivindicaciones colectivas y esto no hace más que evidenciar la debilidad del tejido local.

Por otra parte, los equipamientos culturales públicos que gestionamos colaboran poco con ese escaso tejido local, tanto en términos de diseño de la programación como de gestión compartida de proyectos.

Su funcionamiento se basa mayoritariamente en criterios de selección clásicos, generalistas y carentes de riesgo que no favorecen a las iniciativas minoritarias o innovadoras.

En parte porque las propuestas innovadoras carecen, en muchas ocasiones, de público suficiente. Estamos pues ante el pez que se muerde la cola.

El abuso de la verticalidad que comentábamos en la administración pública provoca una dinámica que retroalimenta y potencia la institucionalización.

Al no existir un tejido autónomo y consolidado, los creadores y programadores independientes se ven forzados a recurrir a la institución para sacar adelante sus proyectos.

Suelen ocurrir dos cosas: que la administración acaba fagocitando los proyectos que le presentan, eliminando la frescura del creador, adaptándolos a sus necesidades y, probablemente, desvirtuando y prostituyendo el proyecto inicial o que los proyectos no llegan a ver la luz por falta de ayudas y por esa dependencia que se ha creado entre la cultura y lo público.

En La cultura no es sólo cuestión de presupuesto. Por @mferragut

O industria cultural o morir. Ese es el dilema

... Pero además, la industria cultural se desarrolla en paralelo a otras industrias en boga, como la gastronómica, allí donde la alianza entre museos y restaurantes se afianza hasta el punto de parecer un maridaje ancestral. Todo lo que no entre dentro de esta industria en expansión, en el interior de su fuerza centrífuga, corre el riesgo de quedar marginalizado hasta el punto de la extinción. Mientras que esa hoguera de las vanidades que es el Festival Internacional de Cine de San Sebastián continúa su curso, ahora con Catherine Deneuve en la ciudad (cosa que explica el agotamiento de las entradas para Les Demoiselles) llegan noticias sobre el peligro que corre Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental en Pamplona. O industrial cultural o morir. Ese es el dilema.

La industria cultural (1): los festivales. Peio Aguirre.

Cultura económica

Desde mediados de los ‘80 se han consolidado discursos que lejos de presentar las prácticas culturales como elementos marginales a los ciclos de producción económica, sitúan la producción cultural en el epicentro de los planes de crecimiento económico de las ciudades y naciones occidentales. De esta manera, de forma creciente, desde la Administración pública se han fomentado planes de promoción de industrias culturales y creativas, la creación de incubadoras y viveros de empresas culturales, la introducción de planes de formación para emprendedores, la creación de rutas de turismo cultural, las capitalidades culturales, etc.

[...]

Lo más llamativo de este proceso es que se promueve la creación de un sector económico que nunca ha demostrado ser viable. No tenemos datos empíricos de que se hayan logrado cumplir las cifras de crecimiento o empleo que se predijeron para este supuesto sector. Lejos de crear empleo, hasta el momento las industrias culturales se han caracterizado por crear formas de autoempleo precario, siempre marcado por la extrema flexibilidad, la autoexplotación y la intermitencia económica. Y es que todos los planes de promoción de las industrias creativas y culturales están basados en estimaciones y expectativas de crecimiento, nunca en hechos reales.

Cultura como derecho vs cultura como recurso, Jaron Rowan

El primer error es pensar que la cultura en sí misma es la fuente de riqueza que nos han prometido, porque para que la cultura sea una fuente de riqueza tiene que haber una escisión: una cosa es lo que las administraciones consideran cultura como un derecho (que es todo lo que se considera experimental o arriesgado), y otra cosa es considerar la cultura como un recurso, aquella que es productiva y que va a generar réditos y rentas. Esa escisión pone en una situación complicada gran parte de las empresas, porque se ven obligadas a ir hacia un tipo de producto que a lo mejor es rentable a corto plazo, pero a medio y largo no aporta nada a la escena cultural. Estas son empresas que se acaban quemando. Por otro lado la experimentación es algo que acontece en márgenes muy protegidos, sin considerar formas de hibridación de las dos partes, esto es ¿cómo sería esa empresa que puede permitirse entender que parte de la riqueza que va a hacer es económica y parte de la riqueza es cultural?. Ésta generaría un modelo híbrido que aporta a la sociedad, pero que al mismo tiempo tiene que generar ventas. El problema es tener que optar por un producto que vas a poder rentabilizar, o por otro que es muy bueno, pero por el que ya tiras la toalla desde el principio. La administración ya te empuja a ello. Por otro lado está el problema intrínseco a la economía de la cultura. La cultura genera rentas externas, esto es, tiene mucha capacidad para crear valor pero muy poca para recuperarlo.

[...]

Los museos han propiciado un tipo de trabajo muy concreto, que es el que se remunera al final de todo: después de hacer mi obra quizá consiga exhibirla y ganar algo por ello. Eso ha ido en detrimento de propiciar la investigación a largo plazo, trabajos más prolongados, formas de relación más continuadas con las instituciones, ... En otras palabras se ha dado visibilidad a lo emergente, lo nuevo, lo que tiene impacto. Eso genera rentas a corto plazo pero pasado el momento de visibilidad se acabó o se pasa a formar parte del patrimonio que es una categoría muy abstracta, un cajón de sastre. Entonces ha habido una falta de entender o apoyar un trabajo con más base de investigación, en vez de buscar la visibilidad de los medios el día de la inauguración en productos que desaparecen al cabo de dos días porque no tienen sostenibilidad.

Entrevista a Jaron Rowan en nexo5.com 

El autor

I agree that in academic film studies, the director has been more consistently challenged as a suspect figure – but even among very thorough and intelligent film critics, conversation about a film will frequently yield the question “Oh, who is it by?” Maybe it’s just shorthand, but it seems to me to be rather widely accepted that the director is the authorial figure of a film, and I think 9 times out of 10 that’s just not true.

[...] 

The best example of what I’m talking about may be Quentin Tarantino: from Reservoir Dogs and Pulp Fiction through Kill Bill to Inglourious Basterds and the atrocious Death Proof, I think you can see him changing from someone with ideas and a particular aesthetic into someone who makes ‘Quentin Tarantino’ films: heavy in arbitrary dialogue, pop reference-filled and self-aware talkies with confused timelines and sudden bursts of outrageous violence. And his self-awareness along the way makes his whole project such a confusing mess: is he parodying himself consciously, or for the cash, or has he really convinced himself that this style is a vision, or what?

[...]

Abandoning everything that’s come from auteur theory altogether is an impossible overreaction, but when it comes to critiquing Hollywood cinema, the director should have no privileged place in the discussion. I actually think that the star of the film has a much larger effect on the meaning and experience of a Hollywood film than the director. But of course, that’s really a decision made by the producers…
Again, film production has organized around the concept of the auteur, and as such, especially with smaller budget cinema, the director does partially produce the artistic content. The bigger the budget, the more he just resembles a manager, saying ‘yes’ or ‘no’ to the decisions of various underling artists, whose artistic expression he exploits and styles with his particular brand.

Auteurs still exist, but we treat them as much more common then they are. I’m interested in seeing new directions in popular film criticism, and, as such, would love to see reviews where the director is not even named, the direction not discussed. Because ‘directing’ frequently becomes a nebulous catch all for critics to describe mise-en-scene, cinematography, set design, art design etc etc. On a Hollywood film, there are entire departments of people, dozens of people, behind each of these decisions. The director just calls action. And sometimes not even that; on most major production you have second and even third teams shooting simultaneously in different locations. So I would like to see the director largely removed from the discussion of Hollywood cinema.

[...]

In terms of applying criteria of evaluation, in my piece I basically drew a line between Hollywood and non-Hollywood. It’s obviously not that simple, and the piece originally had about 500 more words on dividing art from entertainment, but I cut it for the sake of length and movement of the piece. The important question is: what are the film’s goals? Does it answer questions or ask them? 

I’m not really that interested in dividing and categorizing things into ‘art’ and ‘not art’. I think that the definition of art (as with the definition of most things) is both fluid and changable, and I think the important point is to locate it in such a way that it has use-value, either as a heuristic or a launching point for bigger ideas. I think theory is too bogged down in questions of definition and accuracy, and I think people who write it should be taking many more risks. Other than that, I share The Supreme Court’s rather laissez faire definition, that it used, of course, for obscenity. “I know it when I see it.”

En esta entrevista, Willie Osterweil profundiza en el problema de seguir anclados en un concepto, el de autoría, que en determinados contextos sólo funciona a efectos de comercialización (imagen de marca). Es interesante leer entre líneas cómo la entronización del autor relega a la invisibilidad gran parte del trabajo (artístico o no) que hace posible una película.

Su reflexión, por cierto, se podría extrapolar a la arquitectura con cierta facilidad (y a una parte importante del arte contemporáneo, dicho sea de paso).

[Vía @pjorge]

Las comparaciones son odiosas

<<Los derechos de autor deben ser una herramienta que favorezca que los creadores y otros profesionales de la cultura puedan vivir dignamente de su trabajo al tiempo que se facilita el acceso y se promueve la creatividad. Por otra parte, cierta "cultura de la gratuidad" de los productos culturales puede llevar asociada su desvalorización y la dificultad para desarrollar la propia creación y producción cultural, queremos llamar la atención sobre la amenaza de desvalorización de la cultura>>.

<<El diálogo intercultural, la permeabilidad o la hibridación pueden resultar de gran riqueza para nuestro desarrollo cultural. Pero deberemos asegurar que esas relaciones operen como intercambios, como préstamos que añaden valor, y no como contactos que reducen nuestra riqueza cultural y su valor para la ciudadanía. [...] La cultura propia opera como una estrategia para que nuestros puntos de vista peculiares y nuestros intereses -no tanto en el sentido intelectual como en el material- sean tenidos en cuenta en el mundo global. Singularizar y difundir la marca cultura gallega es un activo estimable para toda la sociedad gallega, un valor añadido del que disponemos como país>>.

<<Esta es la situación que corresponde a una sociedad de masas fuertemente terciarizada, en la que las actividades de intermediación cultural son esenciales para garantizar la cohesión social, reforzar la identidad colectiva y proyectar una imagen específica hacia el exterior>>. 

<<Las administraciones públicas y el conjunto de la sociedad deben apreciar la cultura en cuanto sector económico con un tamaño importante en términos de empleo, contribución al PIB y generación de valor añadido, por lo que debe disponer de un trato equivalente a otros sectores económicos>>.

Reflexión estratéxica sobre a cultura galega. Consello da Cultura Galega, 2011.*

<<Pensar en la economía de la cultura como los beneficios obtenidos por la explotación de los derechos de autor conduce a una concepción miope tanto de la cultura como de la economía. [...] Es necesario ser conscientes de la pluralidad de valores que pueden emerger de la cultura y pensar en modelos de producción capaces de potenciar este hecho>>.

<<...estimamos oportuno preguntarnos si la construcción de la identidad nacional a través de la cultura no es también un argumento instrumental>>.

<<... argumentaremos que las industrias creativo-culturales tienden a exacerbar los desequilibrios al concurrir en dinámicas propias del mercado y que es necesario replantear la asunción de que el crecimiento económico implica de forma directa un desarrollo en lo social y lo cultural>>. 

<<... de forma creciente las políticas que regulan la cultura no son políticas culturales sino políticas económicas. La cultura, desde una óptica neoliberal, se valora por su capacidad de producir beneficios económicos. [...] Esta situación favorece que en ocasiones los objetivos económicos y los culturales se confundan, que políticas diseñadas con fines económicos terminen por legislar la cultura y que sean intereses ajenos a la cultura los que dicten tendencias, normas y formas de funcionamiento>>. 

Nuevas economías de la cultura. Parte 1. Tensiones entre lo económico y lo cultural en las industrias creativas. YProductions, 2011.

* Las negritas son mías.

Burocultura

Hemos dedicado más de una entrada en el blog a señalar las contradicciones inherentes al concepto de industria cultural, recordando los perjuicios derivados tanto de su comprensión economicista de la cultura como de su incapacidad para promover y poner en valor las expresiones culturales ajenas a la lógica de distribución mercantil-mass-mediática.

Sería bueno, no obstante, completar estas ideas con el análisis de una realidad menos discutida pero igualmente problemática. Me refiero a la necesidad de evaluar el trabajo desarrollado por las entidades culturales públicas en todas sus formas.

Desde hace décadas, uno de los grandes caballos de batalla del sector cultural es la creación y consolidación de estructuras total o parcialmente financiadas con dinero público, pero (teóricamente) independientes del poder político. Una reivindicación que puede ser resumida en una palabra: autonomía.

El problema es que la autonomía no es buena per se. Es una condición, no una garantía, y no sirve de mucho cuando se dedica a la perpetuación de ciertos vicios como la endogamia o el clientelismo.  Es necesario disponer mecanismos de gestión y control adecuados para materializar en proyectos tangibles las promesas redentoras que atiborran los discursos sobre la emancipación de la esfera cultural. Y son necesarios un objetivo y un modelo (necesariamente políticos). Porque de lo que se trata es de evitar que las fuentes de financiación determinen las decisiones, y esto es algo mucho más fácil de decir que de hacer.

En la actualidad, sin embargo, un estado permanente de indecisión en torno a la gestión cultural y una variopinta nómina de organismos autonómicos dibujan un panorama complejo en nuestro país, una acumulación de apuestas contradictorias cuyo único denominador común es la identificación de la cultura con su visibilidad institucional. En cierto modo, se podría decir que nos movemos en un régimen burocultural, que establece qué debemos y qué no debemos considerar cultura, cómo podemos distribuirla y quién y cómo puede acceder a ella.

Este régimen habla a través de las diferentes instituciones culturales, públicas o privadas, que se estructuran en torno a un mensaje dogmático: nosotros somos la cultura. En función del contexto pueden existir diferentes interpretaciones sobre aquello que tiene cabida en este nosotros, pero nunca sobre el contenido último del mensaje, que convierte la cultura en una suerte de adecuación formal a las pautas establecidas por ciertas estructuras de legitimación.

La burocultura entiende las instituciones no como entidades destinadas a trabajar en el multiforme ámbito de lo cultural, sino como lo cultural en sí mismo. Y éstas, convertidas en fines, terminan por dedicar más recursos y tiempo a desarrollar políticas de expansión y autoconservación que a atender necesidades culturales reales, porque el foco se desplaza desde la creación y el patrimonio hacia un buen número de intermediarios que programan para sí mismos.

Así se entiende que algunos agentes culturales se preocupen más de seguir siendo requeridos por diferentes equipamientos culturales que de favorecer la distribución y el acceso a la cultura. Así se entiende, también, la rapidez con que se montan y desmontan departamentos y comités dedicados a supervisar líneas de actuación que naufragan en un mar de generalidades antes de ser llevadas a cabo.

"Para qué concretar", pensarán, cuando lo importante, la cultura, se identifica con una suma de reglamentaciones, procedimientos e informes. Muchas instituciones dedican más tiempo a celebrar jornadas y congresos que analizan sus propias carencias que a corregirlas; y no pocas solicitan más recursos para ampliar sus infraestructuras y plantillas que para traducir sus investigaciones en programas concretos. Por si fuera poco, cuando cuando consiguen concretarlas nadie se entera, porque tienen notorias dificultades de comunicación. Todo nace y muere en esa jaula de hierro burocrática ajena a la realidad.

En Galicia sufrimos claramente las consecuencias de esta lógica burocultural. La evidencia más reciente de ello es que, en vez de localizar, poner en valor y difundir los innumerables puntos de creación cultural y riqueza patrimonial existentes, se haya optado por construir, en medio de ninguna parte, una Ciudad de la Cultura. Una ciudad que ni es ciudad ni tiene cultura, sino que es, más bien, un nuevo centro de peregrinación constituido en torno al antedicho dogma: yo soy la cultura. De nuevo, la parte por el todo, y los ciudadanos (productores culturales, no olvidemos) obligados a ir a su encuentro.

Irónicamente, quienes se acerquen hasta el faraónico complejo del Gaiás durante las próximas semanas podrán disfrutar de una exposición que es, también, una sugerente metáfora: Typewriter. Se trata de un acercamiento al olvidado mundo de la máquina de escribir -objeto de culto del siglo XIX- desde nuestro digitalizado siglo XXI. Un viaje al pasado, como lo es la visita a esta mole arquitectónica que, sin estar todavía acabada, es ya, por su visión miope y reduccionista de la cultura, plenamente decimonónica.

El dinero es el mensaje

A pesar de que el graffiti nació en, por y para la calle, son muchos los museos que aspiran, sin éxito, a encerrarlo entre las cuatro paredes de sus respectivos cubos blancos. Obvian que en este caso, como en tantos otros, el medio es el mensaje, que no es posible disociar continente y contenido.

Un ejemplo elocuente de ello es la muestra Art in the Streets, organizada por el MOCA, a la que hay que reconocer el mérito de haber generado polémica en tiempo récord. ¿La razón? La orden de borrar la obra de Blu para una de las paredes externas del museo: un mural frente al L.A. Veterans' Affairs Hospital -para militares retirados- en el que se representaban ataúdes cubiertos de billetes de un dólar.

La decisión ha bastado para sacar a la luz -además del eterno tema de la censura- una rancia retahíla de prejuicios anti-graffiti: vandalismo, basura, anarquía, mal gusto... Algunos se han escandalizado ante los rumores de llevar la exposición a Nueva York. Paradójico, cuando menos, considerando que se trata de una de las mecas del arte urbano.

No conviene perder de vista, sin embargo, que la controversia es la razón de ser de un modo de expresión que vertebra toda una cultura. La lógica del graffiti se define por la expansión y la transgresión; implica cuestionar límites y conquistar espacios; su reproducción doméstica, por el contrario, sólo puede suponer un confinamiento o, en el peor de los casos, una ampliación en sentido inverso, es decir, un proceso de asimilación y desactivación de su lenguaje por parte de la industria cultural.

El problema, maticemos, no es acercarse al graffiti, sino naufragar en su superficie, en la anécdota y en la voluntad de desproblematizarlo. La única aproximación posible suponer admitir dos términos, disensión y conflicto, más allá de la jurisdicción del espacio museístico, por definición ordenado. Si la institución fuese capaz de reconocer sus propios límites, podría contribuir activamente a la exploración de territorios que le resultan ajenos. Pero eso supondría abrir la veda, socavar la jerarquía, poner en tela de juicio los monopolios que controlan la cultura y aceptar las incómodas consecuencias de un verdadero autocuestionamiento.

Suena bien, ¿verdad? A Ben Davis le sobran dos párrafos para explicarlo:

The endless graffiti-as-art versus graffiti-as-vandalism debate is just a displaced version of the fundamental question raised by the tumultuous pluralism of contemporary aesthetics: "what is art?" In the case of graffiti, however, debate over the question is played out on the streets, where the cops and perfectly innocent, aggrieved small business owners get involved. The white cube serves to sterilize and contain the debate over what we call art, transmuting it into a question of abstract taste, when it is in fact a question of rival ideas of how society works, different communities, classes, and cultures. And not every one of these has equal access to the white cube.

The tremendous popularity of shows like "Art in the Streets" goes hand in hand with the troubled issues that haunt them. Not in the sense that controversy attracts media, which attracts crowds -- though I suppose there is some of that. Rather, in the sense that graffiti is a popular art; more people can identify with the illegal route to aesthetic self-expression than can identify with the esoteric route offered by traditional museum culture. Our society has a creative potential too massive to fit in the cramped confines of the official art world, and the attempt to squeeze this energy into these confines naturally exposes this contradiction rather than resolving it, as the fuss around "Art and the Streets" has demonstrated.

Idéntico espacio necesita Nicolas Lampert para meter el dedo en la llaga:

The issue, however, runs deeper. I would guess that Chalfant and Fairey offer up such a marginal criticism of the MOCA censorship issue because they do not want to upset the power brokers of the art world, in this case Deitch. Why play down the criticism? Because Deitch holds the keys to what many street-art stars want: an invitation to be part of "Art in the Streets."

This hat-in-hand goal runs counter to what street art was built upon: rebellion, subculture, transgressions, and railing against power, privilege, and private property. Today, many of the highly visible street artists have gone mainstream. Corporations hire street artists to paint billboard advertisements. Street artists have their own merchandise lines with mass produced t-shirts, hoodies, and skateboards that are churned out of the sweatshops of China and the Global South.

[...]

Look at the Banksy phenomenon. Bansky's work fetches prices of a half million dollars in auction houses, and when he — or one his team of assistants — illegally spray paints a stencil on a city wall, the action is celebrated and valued as art. Conversely, when a teenager from Chicago does the same type of work, he or she can expect a felony charge and public scorn. These types of questions are unlikely to be emphasized in a show that parades the who's who in street art from a handful of the genre's capitals.

Parece que, en efecto, en el graffiti el medio es el mensaje; en su dócil versión de mercado, sin embargo, el dinero es el mensaje.

Lo que César Antonio Molina olvida cuando habla de la Wikipedia

El pasado sábado, César Antonio Molina publicó un artículo de opinión en El Mundo, con motivo del décimo aniversario de la Wikipedia. Extracto algunos comentarios:

¿Quién la hace? ¿Quién la redacta? ¿Quién la guía? ¿Quién la corrige? Y aún más: ¿Qué investigadores, intelectuales y profesores están detrás de ella? ¿Quiénes firman los artículos? ¿De dónde se obtiene la información?
Son muchas las preguntas que no se dan cuando la gente accede a sus contenidos. Y todas ellas constituyen el problema: que Wikipedia no es fiable. Está llena de errores y equivocaciones, de datos falsos, de resúmenes copiados de libros... La idea, insisto, es buena, pero la realización, a día de hoy, es mala. Desde luego una enciclopedia que no sea creíble vale de poco.
Lo bueno y lo deseable sería que se volcasen los contenidos de las grandes enciclopedias, como puede ser el caso de la Britannica y la Espasa, en internet.
[...]
Por más que queramos que la situación sea otra, el conocimiento y el saber están, al final, en manos de una élite.
[...]
Nos tenemos que fiar de las cosas. Y cualquier perosna sabe que la Wikipedia no es del todo de fiar.

No voy a recurrir a los tópicos... Es fácil criticar al Sr. Molina por diferentes motivos. No es mi intención tampoco refutar sus argumentos; dire más: me parecen interesantes (y no estoy siendo irónico). Lo que ocurre es que también me parecen mal enfocados. Me explico:

Pregunta el Sr. Molina qué "investigadores, intelectuales y profesores" están detrás de la Wikipedia. Se trata de una interrogación fascinante si uno la aplica a las principales instituciones culturales y académicas de este país, comenzando por una que él conoce bien y que se ha ganado a pulso la denominación de Ministerio de Industrias Culturales. Además, la pregunta da pie a muchas otras, todas ellas de gran enjundia: ¿Qué criterios rigen la concesión de las plazas de docencia universitaria, especialmente las cátedras? ¿Qué valor tiene la firma de ciertos "investigadores" que se limitan a rubricar el trabajo de "sus" becarios? ¿Quién o qué determina la dirección de los grandes museos y centros culturales de nuestro país? ¿A qué intereses obedecen las políticas gubernamentales en materia pseudocultural? ¿Por qué ocupan cargos de relevancia personajes cuyo único mérito es saber con quién tomarse las copas? Yo tengo muchas respuestas, en su mayoría crudas e incisivas; aunque me guarde algunas por conservar un ápice de sentido común.

Afirma también el Sr. Molina que la Wikipedia está "llena de errores", y que una enciclopedia que no es "creíble" vale de poco. No puedo estar en desacuerdo con esto último, pero me gustaría aplicar el mismo rigor al ámbito institucional; me gustaría saber quién es la eminencia intelectual que dirime qué contenidos son "acertados" y cuáles "erróneos" en las autoproclamadas "enciclopedias de prestigio". Leyendo al Sr. Molina, parece que es competencia de Espasa determinar qué información debe aparecer en una enciclopedia y quién es la persona adecuada para pontificar sobre cada tema. Creo inferir de sus palabras que las publicaciones de las universidades, centros culturales "de primer nivel" y organismos públicos están libres de incorrecciones; también creo entender que los intereses económicos y políticos no afectan en modo alguno al trabajo de las instituciones y empresas del sector cultural. Nadie lo diría...

Concluye el Sr. Molina con un lapidario "la Wikipedia no es de fiar". Puedo corroborarlo, aunque añadiría a la suya otra pregunta: ¿de fiar para quién? Para el poder político, los grandes lobbies y una industria editorial de configuración decimonónica, ciertamente, la Wikipedia no es de fiar.

Y sin embargo, la Wikipedia tiene una virtud incuestionable: es lo que parece. Ni pretende sustituir a la Enciclopedia Británica ni definir qué es la verdad o sobre qué principios se funda. Se trata, simplemente, de un esfuerzo colectivo por generar una plataforma abierta de acceso al conocimiento en la que el debate es norma. No es un trabajo cerrado, es un inacabable work in progress en el que todos estamos invitados a participar (también el Sr. Molina y todos los popes de la intelectualidad cuya "firma" añora). Asumámoslo: tampoco la Wikipedia se libra de los intereses particulares o las presiones políticas, pero en ella disponemos, al menos, de la oportunidad de detectar y cuestionar aquellas aportaciones que evidencien un tratamiento tendencioso de la información.

Participar en la elaboración de la Wikipedia implica ser consciente de sus límites, pero también de sus posibilidades; consultar sus contenidos exige la misma capacidad crítica que enfrentarse a a la voz inalcanzable de la autoridad y los especialistas, títulos estos que han servido históricamente para cobijar tanto a la sabiduría como a la ignorancia y a la mezquindad; denominaciones que se han impuesto a las argumentaciones y razonamientos. No me digas qué intelectual te avala, dime qué obra lo avala a él y quién lo ha sentado en su trono.

No seamos ingenuos: nada es absolutamente neutro. Pero yo me quedo con la imperfección de la Wikipedia, manipulada y manipulable por todo y por todos (con matices). La impoluta corrección del academicismo servil y la mercantilización de la cultura, la dejo para otros...

Matizando conceptos: arte y cultura

A la hora de debatir, los matices son realmente importantes. No siempre decimos lo que queremos decir; a veces decimos exactamente lo contrario de lo que pretendemos y, en ocasiones, simplemente no sabemos de qué estamos hablando. Con frecuencia infravaloramos el lenguaje, olvidando que, además de una llave de acceso al conocimiento, es uno de los principales instrumentos de poder, la herramienta de control y manipulación por excelencia.

Pensaba en esto, ayer, mientras veía en diferido la Redada 3, en la que los términos arte, cultura, ciencia, creación, creador, producto cultural y artista eran utilizados para aludir a una cantidad infinita de ideas, en algún caso antitéticas. Por momentos, la confusión conducía a una auténtica anarquía conceptual en la que Javier de la Cueva trataba de poner orden en vano. Tal vez no era el lugar apropiado para entrar en disquisiciones sobre los términos antedichos, pero lo cierto es que es difícil articular un debate como el citado sin tenerlos en cuenta.

Creo que lo sucedido este miércoles en Medialab-Prado evidencia el modo en que los términos arte y cultura son tergiversados e instrumentalizados por los poderes político y económico hasta perder su sentido. Hemos hablado antes de ello, pero es necesario poner de relieve ciertas fracturas en las realidades que los discursos públicos pretenden subsumir en categorías conceptuales del todo inoperantes.

La primera aclaración, quizás la más importante, fue bosquejada por Juan Varela en la Redada 2 y por el propio Javier de la Cueva en esta última cita. Se trata de un significado amplio de la palabra cultura, íntimamente ligado a lo que comprendemos como acceso al conocimiento. Se ajusta a la definición de la UNESCO de 1982: cultura es aquello que da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo [...] aquello que nos hace específicamente humanos, seres racionales dotados de juicio crítico. Esta capacidad de reflexión se sustenta, a mi modo de ver, en tres pilares: el acceso a la información, la posibilidad de utilizar herramientas y métodos que permiten su procesamiento y el desarrollo de la capacidad crítica que hace factible su análisis e interpretación. Cuando hablamos de cultura en este sentido nos referimos a la educación, a la investigación, a una suma de procesos y mecanismos de reflexión colectiva; hablamos de libertad de pensamiento y, por tanto, de libertad de expresión y comunicación. Desde este punto de vista, la cultura es una prioridad absoluta, una necesidad de primer orden, y su defensa, en relación con los términos planteados en la última Redada, pasa por mejorar el sistema educativo; facilitar el acceso a las obras de dominio público (algo que, por cierto, no se logrará con una mentalidad arcaica); crear archivos de investigación de acceso abierto; universalizar la utilización de Internet (siempre que se preserve como una red neutral que haga viable generar estructuras de comunicación no depotenciadas políticamente); y, en general, garantizar que todos los ciudadanos dispongan de los medios necesarios para recibir, interpretar, valorar, modificar y distribuir información.

Hay un segundo plano, en el cual se identifica cultura con producción intelectual o, más específicamente, con producción estética. Es aquí donde aparece el binomio arte/cultura y donde surgen las dudas. Parece obvio que toda manifestación artística forma parte de lo que conocemos por cultura, pero no está tan claro qué contenidos culturales consideramos arte y cuáles no. Se trata de una problemática comprensible, ya que llevamos discutiendo qué es el arte desde el principio de los tiempos y, todavía hoy, arrastramos las secuelas de haber restringido el ámbito artístico a las llamadas Bellas Artes o, más frecuentemente, a las Artes Plásticas. Cierta concepción de la cultura como producción intelectual/estética ha sido un buen cajón de sastre en el que han tenido cabida expresiones como la fotografía y el cine, cuyos respectivos lenguajes han sido desarrollados, en gran medida, lejos de las instituciones artísticas. Instituciones, por cierto, que han terminado por acoger este tipo de formas expresivas... de un modo parcial. Digo esto porque no resulta extraño contraponer, todavía hoy, "literatura y arte", o pensar en términos de música popular (comercial) vs. música culta o clásica (artística). Hay algo que ha fallado en este proceso de asimilación, algo que nuestro propio lenguaje pone de manifiesto: pensemos en los medios de comunicación y en cómo se refieren a todos los cantantes y actores como artistas... pese a ser incapaces de referirse a los discos y películas como "arte". Un repaso a las noticias en torno a la Ley Sinde basta para comprobarlo: es fácil leer que "la cultura" o "los artistas" están indignados, pero no es posible leer lo propio acerca del "arte"... ni siquiera acerca del "mundo del arte".

Parece que existe una barrera infranqueable que preserva una visión ideal y romántica del arte como una actividad superior, incluso en relación con otras formas de expresión cultural. No obstante, una vez que el arte contemporáneo ha derribado todos los prejuicios en lo que a soporte y género concierne, ¿qué mantiene, en la práctica, la distinción entre la "simple" creación cultural y lo "genuinamente" artístico? El contexto, la estructura en que la propuesta estética es concebida (y, en consecuencia, definida). Una vez abolida la distinción entre la cultura de élite y la de masas, aparece un nuevo y pueril elemento de diferenciación: aquello que la institución y el museo legitiman, es arte; aquello que se inscribe en el circuito comercial de las mal llamadas industrias culturales, producción cultural. Lo de los "artistas" no deja de ser una pequeña concesión (¿o una conquista del mercado?). Dos contextos diferentes, en cualquier caso, con sus respectivas connotaciones y exigencias, a menudo intrascendentes y ajenas al contenido de las obras en ellos generadas. Uno de los mejores ejemplos de este hecho es la falsa dicotomía entre cine y vídeo-arte. Las películas se exhiben en las salas de cine y, con suerte, se comercializan en videoclubes y grandes superficies; las obras de vídeo-arte se proyectan en museos y se distribuyen (una vez seriadas, a pesar de lo absurdo de esta actitud en el escenario digital) a través de galerías. Generalmente, el formato de presentación es idéntico (DVD) y la única diferencia tangible entre ambas es un certificado que acredita la efectiva "artisticidad" de una de las dos filmaciones. Cuestión de contexto, de circuito; así de sencillo.

Carlos Jean hablaba en la Redada 3 de la imposibilidad de hacer juicios de valor acerca del componente cultural o artístico de una determinada obra (minuto 91:35, Camela vs. Filarmónica de Londres). Algunos creen que reabrir este debate supone tratar de recuperar una visión elitista del arte; pero nada más lejos de la realidad. Tan cierto es que no se puede plantear una escisión en función de categorías, temas, soportes o disciplinas como que no se puede admitir un sistema de clasificación que únicamente diferencia entre obras sancionadas por el mercado y obras legitimadas por la institución. Si estas entidades plantean suprimir ciertos criterios es, precisamente, para imponer los suyos, para hacer valer una serie de intereses particulares sobre los procesos de reflexión colectiva. El debate sobre la naturaleza del arte y la cultura es esencial, pero hace falta saber en qué términos formularlo. Polarizarlo en torno a la dualidad institución / industria del entretenimiento resulta estéril: cuando creemos "salvar" la creación de las fauces de la industria, la entregamos ingenuamente al control de los poderes públicos, cerrando un peligroso círculo. Tengo la certeza de que grabar un CD con mis canciones de la ducha no me convertirá en músico o artista. ¿Lo hará el hecho de que se venda en las tiendas de discos? ¿Lo hará el que un centro de arte contemporáneo decida dedicarme una amplia retrospectiva? Estas son preguntas que surgen cuando renunciamos al análisis crítico de la producción estética (máxime cuando los cacareados códigos de buenas prácticas que rigen las instituciones artísticas se convierten en una forma de justificar la arbitrariedad y el nepotismo).

De todos modos, independientemente de una amplia (y necesaria) discusión acerca de la gestión pública de la producción artística, lo que resulta obvio es que la industria del entretenimiento tiene unos objetivos muy claros. Su cometido es hacer dinero, no arte. El arte no es una categoría que podamos conceder a priori, sino algo en lo que, eventualmente, puede (o no) desembocar la industria. No hay que confundir la parte con el todo: que Kiarostami, Godard o Chris Marker trabajen o hayan trabajado en el mismo sector que Santiago Segura o Andrés Pajares no confiere la misma naturaleza o intención a sus respectivas creaciones. Ni mucho menos.

Cuando cuestionamos la mercantilización de la producción cultural y hablamos de la imposibilidad de que la industria determine qué es arte y qué no lo es no pretendemos establecer dogmas, ni una postura clasista ante la creación cultural. Aspiramos a definir criterios sólidos, desvinculados de ciertas estructuras y cadenas de intereses, ajenas a la cultura, cuya existencia debemos enfatizar. No hay que olvidar que el arte no es una actividad que pueda ser ejercida al margen de las pautas que determinan las estructuras sociales. No hay que olvidar que el factor económico y las injerencias externas siempre han condicionado el trabajo de los artistas; pero tampoco conviene abandonar el sentido crítico o perder de vista los perjuicios que acarrean este tipo de agentes e influencias.

Me vienen a la memoria, al decir esto, desde la vacuidad pictórica de los José de Madrazo, José Aparicio u otros pintores de corte, hasta la cantidad de películas inanes que se han rodado mientras a Víctor Erice se le cerraban una tras otra las opciones de producción. La preponderancia de los factores político y económico ha sido perniciosa en infinidad de ocasiones y contextos, hasta el punto de que matizar estas ideas nos lleva a preguntarnos quién o qué constituye una agresión contra los creadores y contra la cultura. Para que el "futuro decida quién se pone las medallas", como pide Jean, necesitamos que la cultura tenga futuro. El suyo es un razonamiento falaz, porque presupone que el mercado y la institución dan cabida a todo aquello susceptible de ser considerado de interés artístico/cultural a largo plazo, algo de todo punto falso. Se trata de la misma demagogia que se instala en otro discurso tópico, ese que reza que los artistas no deben renunciar a vender, que no deben morir de hambre para hacer algo realmente "interesante". ¿Y quién dice que deban? ¿Y quién dice que su manutención tenga relación alguna con el nivel de interés de su trabajo? Lo único que se exige al artista es que no pague el oneroso peaje que conlleva la bendición de la industria o de la institución artística, según corresponda. Una aprobación que invalida parte del contenido autorreflexivo y crítico, el carácter metacultural que creo debe caracterizar a cualquier producción artística, fundamentalmente tras una historia reciente en la que el arte se ha liberado de la obligación de servir a programas de propaganda política o religiosa, transformando lo que era necesidad en opción, con todo lo que ello supone. Hay que asumir la evidencia, aunque esto comporte liquidar gran parte del arte institucionalizado. En la época de la estetización difusa, la función crítica es absolutamente indispensable.

De la Ley Sinde a la Redada2: qué es proteger la cultura y qué no

El pasado miércoles 22 tuvo lugar la segunda #redada, una convocatoria pública y abierta, inicialmente pensada para defender la neutralidad de la red y rápidamente ampliada como foro en el que abordar temas como Wikileaks, la situación de los medios de comunicación o la celebérrima ley Sinde, uno de los temas más y mejor tratados en el debate por motivos obvios.

Se ha escrito y dicho mucho en relación con este asunto. Algunas cosas muy buenas, otras realmente infames, aunque el denominador común ha sido un tratamiendo (des)informativo que ha abogado por simplificar y polarizar el debate en torno a una dicotomía arbitraria y ficticia: internautas/piratas vs. creadores.

No es mi intención entrar en cuestiones legales, primero por mi falta de formación en la materia y segundo porque otros se han ocupado de hablar con propiedad al respecto. Lo que me preocupa es la insistencia de los grandes medios de comunicación en fomentar la prostitución del término cultura y en reducir la creación artística a la producción industrial audiovisual e impresa.

Existe un problema de base, y es que la palabra cultura designa conceptos muy diferentes. Albano Cruz ha hecho una aproximación a esta idea partiendo de Raymond Williams, aunque hay muchas y diversas perspectivas. En un sentido genérico, todo lo que producimos es cultura, es decir, aquello que cada sociedad genera a nivel material e inmaterial y que, por tanto, la define y estructura. Sin embargo, es obvio que el debate sobre la necesidad de proteger la cultura debería referirse a algo más específico, tal vez a lo que Chiu Longina define como producción cultural significante, y que engloba tanto lo que tradicionalmente se conoce como producción artística como toda aquella actividad intelectual que, cada vez más, produce sentido, interviene de manera crítica la realidad inmediata y genera procesos de "intelección colectiva" del mundo. Es decir, ese gran proceso de reflexión sobre la actividad humana y su producción estética (sigo dando vueltas en círculo alrededor de una frase inapelable de Duchamp: "el arte es un juego entre los hombres de todas las épocas").

Desde esta perspectiva, que representantes de la industria cultural -esto es, industria del entretenimiento- se pronuncien en representación del arte y la cultura es, sencillamente, un insulto a nuestra inteligencia. Y esto no tiene nada que ver con la manida dicotomía entre cultura de masas y cultura de elite; muy al contrario, no puedo concebir nada más restrictivo, privativo y elitista que pretender circunscribir toda la producción cultural a un determinado sector industrial, con capacidad para decidir qué artistas/obras legitima y cuáles no. Si el criterio que dictamina la condición de artista de un individuo o colectivo es su capacidad para participar en un engranaje comercial, estamos perdidos.

A este insidioso punto de partida cabe añadir otro presupuesto erróneo: la industria habla de un atentado contra la creación identificando determinados productos (pseudo)culturales con cultura. Es la música la que es cultura, no un determinado CD o canción que, descontextualizado, no dice absolutamente nada (a veces, ni siquiera contextualizado dice algo bueno...). Son las herramientas y procesos de creación en todos los ámbitos las que nos remiten a la cultura, no su interesada instrumentalización con arreglo al lucro económico. En otras palabras: algo terriblemente perjudicial para un productor cinematográfico puede ser increíblemente beneficioso para el desarrollo del cine como forma artística/cultural.

Me quedo con una elocuente respuesta de Javier de la Cueva a uno de los lectores con los que habló ayer en Público:

Marcos: Hola. Soy productor. Los DVDs de mis pelis estan en todas partes a 6 euros, no vendo uno. En la mula hay siempre 50 bajando la menos popular. Series Yonquis las ofrece con anuncios. ¿Que solucion propones para que pueda seguir produciendo?
 

Javier de la Cueva: Hola, Marcos. ¿Y por qué tienes que seguir produciendo? El desarrollo de la tecnología ha destrozado muchos negocios, entre otros el tuyo, lo que es una desgracia porque se lleva por delante vidas personales. Detrás de las empresas no hay sólo empresarios desalmados que no respetan los derechos humanos sino también empresarios honrados y terceros inocentes. No tener esto en cuenta es algo que se está dando en ambas partes de la contienda. Lamento tu situación.
Ahora bien, lo que no es de recibo es la actividad del Gobierno que no impulsa lo que debiera hacer, que es la reconversión industrial. En lugar de empeñarse en mantener una industria que consume subvenciones, debería establecer unas pautas temporales de modificación de los negocios, identificación de los perjudicados y ayudas públicas para la reconversión. Es más fácil criminalizar a la sociedad y olvidar que los mismos que venden las herramientas para la piratería son los que luego se quejan de ser pirateados (Sony, entre otras).
Cuanto más tarde inicie el Gobierno la reconversión industrial, peor para todos, porque lo que se está haciendo es impedir el desarrollo tecnológico. Google jamás podría haber nacido en este país.

Efectivamente, el seísmo tecnológico de las últimas décadas ha reconfigurado el escenario socioeconómico de una manera radical. Se trata de cambios irreversibles que aniquilarán todas aquellas iniciativas empresariales que no sepan adaptarse a las nuevas reglas del juego. Nada nuevo bajo el sol, nada por lo que alarmarse. Algunos ya se han dado cuenta; pero otros no quieren entenderlo.

Es necesario proteger la cultura, pero eso no tiene absolutamente nada que ver con la actividad desarrollada por las llamadas empresas culturales. Para que nos entendamos: que Alejandro Sanz lance un nuevo disco, que lo venda o lo deje de vender, no tiene ni el más mínimo efecto sobre ese "rico acervo cultural" del que, según Teddy Bautista (cuya aportación a la cultura es de sobra conocida por todos), nos veremos privados en caso de no promulgar leyes como la que nos ocupa, defendida por algunos "creadores" porque "no había otra mejor" (espero que los legisladores no decidan regirse por este criterio a menudo).

En relación con este cúmulo de despropósitos, algunos ya han rebatido las falacias repetidas por los "creadores" con argumentos y con datos, demostrando que ni siquiera su negocio se ha resentido en la medida que afirman.

En cuanto a los que nos preocupamos más por la cultura que por el negocio, ¿qué es lo que debemos defender? ¿en qué dirección debemos trabajar? Es importante reiterar la necesidad de incidir en la transformación de los mecanismos de producción y distribución, abandonando una dependencia caduca de la concreción particular de las Obras, cualesquiera que éstas sean, cada vez más diluidas, cambiantes e inestables en un contexto digital que las desmaterializa; hay que privilegiar los flujos de ideas por encima de su materialización, ahondando en esa transición enfatizada por Brea desde una Cultura ROM, de almacenamiento/archivo, hacia una dinámica Cultura RAM, de reproducción, transformación y distribución en tiempo real del pensamiento y las expresiones estéticas, en permanente cambio.

Lejos de la pompa de las celebrities, lo que es un logro cultural de primera magnitud es que, este pasado miércoles, al llegar a casa, yo y muchos otros hayamos podido ver a un grupo de personas bien documentadas debatiendo públicamente cuestiones sociales de gran trascendencia con argumentaciones y discursos bien construidos. Cuestiones a menudo marginadas o banalizadas en los grandes medios, cuyos programas de análisis político acostumbran a degenerar en tertulias de barra de bar (sin ir más lejos, cuando apagué el ordenador, La noche en 24h se perdía en divagaciones propias de la prensa rosa a propósito la hipotética retirada de Zapatero: "fulanito es muy amigo suyo y dice que se va", "menganito no se lleva con él y dice que se queda"...)

Defender y apoyar la cultura es dotar a la ciudadanía de herramientas para acceder a la información, ampliar el dominio público, favorecer el debate crítico en torno a las instituciones democráticas, ampliar la oferta de contenidos creativos más allá de las fronteras artificiales impuestas por las grandes corporaciones y establecer cauces adecuados para que las buenas ideas, aquellas que generan riqueza material e inmaterial, puedan ser plenamente desarrolladas. Es curioso que Juan Varela haya dicho más en #redada2 que la mayoría de "agentes culturales" que conozco en el último año (ver aquí, atención a partir del minuto 6).

Me parece que no soy el único que cree que los cambios tecnológicos recientes han desembocado en un escenario tremendamente fértil a nivel cultural, repleto de oportunidades para creadores que, de otra forma, nunca habrían disfrutado de la posibilidad de difundir su trabajo. Es por ello que se hace tan necesario seguir remando en la misma dirección, oponiéndose de manera frontal a los intentos de someter la red al control gubernamental y a la instrumentalización mercantil. Crear y defender las condiciones adecuadas para la libre difusión y acceso al conocimiento es suficiente. No hace falta auspiciar ningún modelo industrial para que sigamos produciendo más cultura que nunca antes en la historia; muy al contrario, si no defendemos contra toda lógica un modelo prehistórico, surgirán sistemas adaptados a una realidad más plural y a público más amplio, informado y exigente.