El factor cultural

¿Existe en España una cultura de incumplir la Ley?, se pregunta en ¿Hay derecho? Alberto Gil. Y como cada vez que alguien hurga en esa llaga, surge una réplica contradictoria: "la culpa no es de la cultura, es de la legislación / instituciones / mercado laboral". Contradictoria, insisto, porque las instituciones, la legislación y el mercado laboral son, hasta donde sé, consecuencia y causa de una determinada cultura. Ni nacen por generación espontánea ni se estructuran a partir de principios aleatorios, y nadie duda de que determinan hábitos, preferencias, actitudes y relaciones sociales, moldeando en gran medida nuestra mentalidad.

Lo cierto es que no creo que haya gente que opine, literalmente, que estas estructuras sean ajenas a la realidad en que son concebidas. Lo que sí creo es que hay importantes divergencias y malentendidos a la hora de trabajar con algunos conceptos. Observo, por ejemplo, que muchos de los que reniegan de las lecturas en clave cultural lo hacen tras interpretarlas -por extraño que parezca- como posturas innatistas o incluso deterministas ("no somos vagos", "no estamos condenados a hacer las cosas mal"...), como si en vez de hablar de un problema cultural hablásemos de un problema genético o de la voluntad divina. La realidad es que cuando hablamos de nuestra cultura no hablamos de ser imbéciles congénitos, ni de tener menos capacidad para la realización de ciertas tareas o el cumplimiento de ciertos preceptos que nuestros homólogos alemanes o finlandeses. Cuando hablamos de nuestra cultura nos referimos, precisamente, a cómo una suma de procesos históricos, en un contexto geopolítico determinado, con una serie de recursos e infraestructuras específicas, han configurado ciertas actitudes o predisposiciones. Dicho de otro modo: esas instituciones y legislaciones a las que continuamente apelan algunos son parte esencial de nuestra cultura, cuyo pasado explican y cuyo futuro determinan -junto a otros factores y estructuras sociales, como es lógico-.

Pensaba en esto, el lunes, mientras veía una recomendable sesión de Thinkcommons en la que Jaron Rowan abordaba la cuestión del análisis del discurso, mostrando algunas formas de construcción histórica del lenguaje y el imaginario colectivo, cuya composición y usos específicos resultan de contextos e intereses muy concretos. En este sentido, se trata de estructuras capaces de definir nuestra forma de percibir el mundo, de condicionar nuestros modos de relación e intercambio y de normalizar ciertas posturas y opiniones -en detrimento de otras, huelga decirlo-.

Son ideas que, creo, ayudan a entender que ciertas discusiones -pongamos por caso la planteada en torno a la "legitimidad de la ley como base de su cumplimiento"- no sólo no pueden ser tratadas sin atender a cuestiones culturales sino que plantean, esencialmente, análisis de tipo cultural. Porque la percepción de legitimidad de la ley es cultural, como el juicio que emitimos sobre la pertinencia de pagar o dejar de pagar un tributo o el rango de normalidad o anormalidad que atribuimos a ciertas conductas. Al fin y al cabo, y aunque sea importante hablar de la hipertrofia legislativa, un marco legal disparatado influirá, pero nunca explicará por sí solo la mayor o menor predisposición al pago del contribuyente, su idea sobre la necesidad (o no) de redistribuir la riqueza o su sentido de responsabilidad social.

Es relativamente fácil legislar y habilitar mecanismos para garantizar el cumplimiento de ciertas leyes, lo difícil, como comentaba en mi anterior entrada, es modificar la percepción social a propósito de las situaciones que éstas regulan. Primero porque uno puede actuar en contra de su propio criterio sin cuestionarlo -por diferentes motivos, como el temor ante una hipotética sanción o el interés ante un posible incentivo-; y segundo porque un determinado código legal no provoca un reset inmediato en nuestras mentes, como algunos creen, aunque sí pueda generar transformaciones culturales a medio o -más comúnmente- largo plazo.

A corto plazo tienes las cifras, claro. Puedes, por ejemplo, convocar ayudas o promulgar leyes para combatir la discriminación laboral. No discuto que, con la contundencia y enfoque adecuados, es probable que la estadística te sea propicia desde el primer día... pero que amanezcamos en una España igualitaria de la noche a la mañana se antoja complicado. A lo sumo, la presencia permanente de colectivos discriminados en puestos de responsabilidad contribuiría a normalizar este hecho socialmente. Y precisamente por ello, si el argumento es legislar para modificar esquemas perceptivos y patrones culturales, me sumo, siempre con la convicción de que son necesarias medidas políticas complementarias, fundamentalmente de tipo educativo -y no sólo en términos formales-.

En cualquier caso, habría que ir bastante más lejos y prestar atención a muchos más condicionantes, algo que no es en absoluto el propósito de esta entrada. Simplemente he querido constatar la necesidad de tener siempre presente el factor cultural, que dista mucho de ser una "bobada", por mucho Roger Senserrich diga lo contrario. Las reiteradas alusiones de este y otros autores a las deficiencias de nuestro sistema legal o su aparato burocrático son necesarias... siempre que se tenga en cuenta la clara la relación entre una determinada arquitectura legal y la cultura que la produce y en que se inserta. La cultura, no el folclore... pero ésa es otra historia.

Teatro

Ayer por la noche, haciendo zapping dormitivo, me encontré en Correo tv con una señora que hablaba con esmero sobre las actitudes y aptitudes necesarias para triunfar en el fascinante mundo de las entrevistas laborales. Le dediqué el tiempo suficiente como para apreciar que se detenía en los pequeños detalles del asunto: la forma correcta de ofrecer la mano al saludar, el lenguaje corporal, la importancia de transmitir valores y cualidades más allá del currículo... Conociendo como conozco de primera mano el funcionamiento de varios departamentos de recursos humanos y de consultoras especializadas, me llamó la atención -hasta cierto punto, tampoco es que esperase nada profundo- que no mencionase ni por asomo muchos de los factores que suelen determinar los procesos de selección: preferencias personales, prejuicios y humor del entrevistador, incapacidad para diferenciar formación y experiencia de acreditaciones académicas y profesionales, falsedad documental, mala definición del perfil requerido, complejos y temores personales por parte de los responsables de la empresa contratante, discriminación no explícita por razón de género y/o edad, aplicación severa de filtros poco racionales con objeto de reducir el número de candidatos, aversión hacia la sobrecualificación, nepotismo, caciquismo, endogamia, arbitrariedad, concursos a medida, baremos tendenciosos, intereses políticos, sexismo... Ignorando abiertamente todos estos temas, la clave del funcionamiento del mercado laboral se reducía a cuestiones de forma, a aspectos puramente epidérmicos.

Se trata de un mecanismo propio del espectáculo (debordiano, como siempre en este blog): subsumir la realidad en su representación, diluir problemáticas sistémicas en enfrentamientos circunstanciales e inocuos con objeto de mermar nuestra capacidad de intervención política. No encontramos trabajo porque no sabemos dar la mano, porque no tenemos una sonrisa profident, porque no dominamos la etiqueta o porque no demostramos ser "dinámicos y proactivos". El mensaje es claro: el sistema funciona. Y no se admite retórica alguna a propósito de la (falta de) igualdad de oportunidades, de las asimetrías socioeconómicas o del azar. "Éxito" y "fracaso" no son conceptos ambiguos, son realidades que te definen... y que dependen de ti.

Interiorizar este tipo de discurso implica asumir los síntomas como causas y no profundizar en las estructuras que determinan los modos efectivos de organización social. En el momento en que aceptamos representarnos o percibirnos dentro de los límites que el sistema establece, nuestra fuerza política se reduce a cero. Y esto, que ocurre con algo tan aparentemente banal como una entrevista de trabajo, también ocurre con los procesos electorales, con los debates parlamentarios, con los medios de comunicación... y, cómo no, con este 14N tan estéril como bienintencionado, con esta nueva función teatral que nos asfixia con su caduco reparto: trabajadores, sindicatos, piquetes, patronal, gobierno, recortes, superioridad moral de los voceros de la rebeldía institucionalizada, desahucios -cualquiera podría pensar que empezaron en 2011, por cierto-, izquierda, derecha y una retahíla de frases hechas y argumentarios resobados. En lo que al lenguaje concierne, ni hay revolución ni se la espera. Mal comienzo.

¿Qué queda, pues? Protestar, cándidamente, respetando las reglas del juego (¿de qué me suena? Tal vez de ese -genérico- enfant terrible que grafitea sus reivindicaciones en las paredes virginales del museo). Caer en todas y cada una de las provocaciones, consumirnos en todas y cada una de las batallas, superficiales, que se nos presentan: desde las tertschadas hasta las discusiones sobre las cifras de seguimiento. Éstas últimas son, tal vez, la prueba más evidente de hasta qué punto nos ahogamos en la irrelevancia: ¿a quién le importan? A los que predican un cambio simbólico, imagino, necesario pero insuficiente, porque el "único" seguimiento que necesitamos es tomar conciencia de esa responsabilidad social (política) que funciona veinticuatro horas al día, trescientos sesenta y cinco días al año; ésa que nos exige no transigir; ésa que requiere informarnos e informar -denunciar si es necesario-, no caer en la complicidad con el poder establecido. Ésa, y no nuestra habitual irresponsabilidad política, dicho de otro modo.

Aceptar nuestro papel implica aceptar un guion que enfatiza lo anecdótico y entierra lo trascendente. No lo repruebo, pero no le veo sentido a protestar contra "los recortes", "los mercados" o "las políticas neoliberales", porque no dejan de ser síntomas. Síntomas de nuestra falta de soberanía, de nuestra degradación moral, de la normalización de la exclusión social, de la extrema violencia inherente a nuestro sistema económico, del fracaso de nuestras estructuras de representación política y sus correspondientes mecanismos de control, de nuestra tendencia congénita al populismo y a la opinión infundada, de nuestra incapacidad para trasladar el foco del debate desde el mesianismo independentista o los hilillos de plastilina -dos entre cientos de ejemplos- hasta cuestiones esenciales sobre la educación, la igualdad o los mecanismos de redistribución de la riqueza, entre otras muchas.

Puede que sea "mejor que nada", pero no dejo de vernos -retomando el burdo paralelismo de antes- como ese técnico en recursos humanos que te cuenta cómo debe llevarse a cabo un proceso de selección diez minutos antes de escoger a un recomendado. Esa actitud, ese fingir que no pasa nada, que reluce un mecanismo que en realidad está desvencijado, nos desorienta y nos desarma. Puede que la fotografía de la multitud, la intervención deslavazada del político de turno y una camaradería impostada nos reconforten, puede que incluso sirvan para lavar alguna conciencia, pero en el fondo refuerzan una ficción interesada. El problema es que no nos preocupa tanto la farsa como el destino de nuestro personaje, por lo que asumimos, irreflexivamente, que el espectáculo debe continuar.

Es fácil derogar leyes, lo difícil es modificar las circunstancias y razones por las que fueron promulgadas. Entre otras cosas, porque para eso hay que bajarse del escenario.

Estética y sistema

La estética de sistemas va más allá de la representación y el happening; aborda de un modo revolucionario el problema, muy amplio, de la noción de límite. Desde la perspectiva sistémica no hay límites definidos tales como el proscenio teatral o el marco pictórico. Es el concepto y no un término material el que define el sistema. [...] Evaluando sistemas el artista es un perspectivista considerando objetivos, fronteras, estructura, input, output, y actividad relacionada con todo ello dentro y fuera del sistema mismo. Mientras que el objeto suele presentar forma y límites claros, la consistencia del sistema puede ser alterada espaciotemporalmente, y su comportamiento determinado tanto por condiciones externas como por sus propios mecanismos de control.

Jack Burnham: “System Aesthetics”, ArtForum, septiembre de 1968. 

Una de las grandes ilusiones del sistema artístico es que el arte se concreta en objetos específicos. Objetos que se entienden como la base material del concepto "obra de arte". Sin embargo, todas las instituciones que procesan datos artísticos, generando información, forman parte de la obra de arte. Sin este sistema-soporte, el objeto deja de tener definición; sin el objeto, en cambio, el sistema puede seguir sustentando la noción de arte.

[...] Hay dos clases de artistas: los que trabajan dentro del sistema artístico y los que trabajan con el sistema artístico. 

Jack Burnham: “Real Time Systems”, ArtForum, septiembre de 1969.

Dos citas para contextualizar mi pequeña aportación al A*Magazine #104: Estética de sistemas, o cómo ser crítico con/desde el arte.

Ambigüedad y límites de la resistencia

Entresaco algunos fragmentos, pero merece mucho la pena leer íntegramente esta entrevista a Santiago Sierra editada por Graciela Speranza. Creo que ayuda a contextualizar las habituales polémicas en torno al cometido político del arte y al enfrentamiento entre la voluntad del artista y el marco institucional-económico en que ésta se materializa. Entre otras cosas, porque en vez de parapetarse en los habituales desvaríos retóricos,  la conversación aborda las contradicciones y limitaciones del desarrollo del discurso político en espacios estrictamente reglados de acción y representación.

Has transformado el cubo en contenedor, por ejemplo, mediante distintos procesos de ocultamiento y develamiento, un proceso que llevó a tus obras remuneradas. ¿Por qué la sintaxis del minimalismo se volvió central en tu trabajo?
El minimalismo consigue un efecto de presencia, materialidad y evidencia de gran eficacia formal. Pero los minimalistas intentaron hacer un ABC sintáctico, despreciando completamente cualquier referencia externa. Son orgullosamente arreferenciales y hay ahí una especie de pecado de soberbia. No es que crea que las formas minimalistas no dicen nada. Las obras de Donald Judd, por ejemplo, no se podrían haber hecho en otro siglo. Se hacen en este y tienen una relación descarada con la arquitectura contemporánea, con esos grandes bloques corporativos que pueblan las ciudades. El minimalismo, luego, fue algo muy bueno para usar, como un frasco vacío en el que pones lo que quieras. En estas primeras obras, yo estaba pensando claramente en la mercancía. Cuando se habla del marxismo en mi obra, se habla de esto: la relación con el fetiche de la mercancía, teorizado en el capítulo primero de El capital. Pero en la mercancía, como todos sabemos, no deben quedar rastros de los trabajadores, del proceso, y entonces yo trataba de hacer todo lo contrario. Quería hacer un arte materialista que no hablase del deseo sino de la realidad, con huellas de los trabajadores en los cubos. A partir de ese momento, empecé a no limpiar las salas de arte, por ejemplo, a dejar la suciedad en la sala, e incluso los restos de comida de los trabajadores. No es fácil porque normalmente la gente de limpieza quiere hacer su trabajo y se empeña en limpiarlo, pero es un rastro del trabajo, un dibujo laboral, y entonces me gusta dejarlo. Faltaba el trabajador en las obras, un tema que me parecía que había sido tratado de una manera muy superficial. Porque pienso que el trabajo es una cosa brutal. Es la dictadura. Cuando una persona vende su cuerpo, su alma y su inteligencia a los intereses de una tercera persona, allí está la verdadera dictadura. En el momento en que aceptamos eso y no queremos luchar por nuestra propia independencia y no podemos tomar la vida en nuestras manos, caemos en la red del trabajo. Yo quería buscar una forma dura, inapelable, de hablar de todo eso. Sobre todo, una forma de decir que el trabajador lo que quiere es cobrar. La idea de que el trabajo te dignifica es una tontería, como si uno pudiera estar de acuerdo con ese cartel de la puerta de Auschwitz que dice: “El trabajo nos hace libres”... Pues no. Ahora bien, ¿de qué manera mostrar esto? Algunas de las piezas de esa época son muy claras porque suponen un dolor, el dolor de hacerse un tatuaje, por ejemplo. Hacerse un tatuaje, masturbarse, teñirse el pelo no son acciones denigrantes. Lo que las hace denigrantes es pagar por ellas, coaccionar a otra persona para que lo haga por dinero. Es una relación laboral que se establece, y lo que yo hago es mostrar el momento más duro, quitando todo truquito esperanzador como puede ser el sonido si se trata de un video.

...¿La obra quiere dejar en evidencia el sadismo social? Vivimos en una sociedad de un sadismo absoluto. En cuanto a la remuneración, eso es algo que no he inventado yo, desde luego. Está tomado del entorno y lo que hago es explicitarlo. Me interesaba hacer una obra muy de perogrullo, muy materialista, con muy poca fantasía. Y reconocer esto era importante: el tema del pintor y su modelo, el tema del pintor y su estudio, de quién ha pintado realmente el cuadro firmado por Velázquez. Son cuestiones muy antiguas, pero explicitarlas es importante, porque si yo presento una fotografía de una persona con una línea tatuada en la espalda y le pongo por título “Mi amigo Andrés #3” u “Oda a la primavera #5”, no habría ningún tipo de polémica. La polémica aparece cuando dices que todas estas cosas se hacen por dinero y que incluso mi presencia allí es por dinero.

...Hay otras obras que politizan el land art, como por ejemplo Sumisión en Ciudad Juárez en 2006-2007, Enterramiento de diez trabajadores en Italia en 2010 o, más recientemente, el NO trazado en una cosecha, en Francia en 2011. En estas obras realizadas fuera de los espacios del arte, ¿te importa la imagen que crean, el relato o la realización misma en la comunidad implicada?
Los artistas del land art decían que para ellos la naturaleza era como un papel en blanco en donde dibujar. A mí me gustaba mucho esa idea, pero no pensando en una hoja en blanco sino en un papel sucio. El sitio de Sumisión es una zona desértica, pero no es el desierto limpio, virginal. Estamos en Anapra, que es un barrio pegado a la frontera de Estados Unidos en Ciudad Juárez, una zona en donde viven muchos trabajadores, sin agua potable en muchos casos, sin nada. Es gente sometida a una represión brutal, no digamos ya las mujeres, a quienes descuartizan y reparten en pedacitos. El grueso de los trabajadores de la maquila son mujeres porque los hombres suelen saltar la verja y se van, lo que explica la brutalidad hacia ellas. Yo quería entonces hacer un gesto como el de la línea para sacar a relucir esa historia. Me gusta crear una imagen que tiene detrás una historia y, sí, me gustan las historias cargadas. En cuanto a la obra de los trabajadores que se entierran, se trata de senegaleses de Livorno, un puerto en una zona industrial, víctimas de un racismo brutal. Los contraté para hacerlos desaparecer enterrándolos. La serie fotográfica, compuesta de cuatro fotos, puede ordenarse de dos maneras, de modo que desaparezcan o aparezcan. Así que el coleccionista... (sonríe) puede ordenar las fotos como quiera, con los trabajadores saliendo o entrando en la tierra... Cuando las obras pasan a manos de un coleccionista, el significado cambia totalmente. Porque si yo soy un millonario y tengo un NO en mi casa, ¿qué estoy diciendo? Estoy diciendo, “¿Qué pasa aquí?”, ¿no?

¿Y el NO en el sembrado?
Es una suerte de homenaje a una gente que a mí me gusta mucho, los circlemakers, que se dedican a trazar círculos en sembrados, pero no lo hacen para llamar la atención del mundo del arte sino para engañar a la gente que cree en los extraterrestres. Es una especie de land art graffiti y lo hacen de maravillas, porque cuanto más perfecto, más se creen los ingenuos que lo hizo un marciano. A mí me parecen unos tipos interesantísimos, sobre todo porque no quieren nada, no es arte profesional. No sé cómo el mundo del arte todavía no ha reparado en ellos.

Un efecto que produce tu obra es que gran parte del arte contemporáneo resulta por comparación un poco ingenuo, falso, insuficiente. ¿Con qué artistas encontrás sintonía?
Bueno, muchos de mis amigos son artistas y sí encuentro sintonía. Pero pienso que el mundo del arte está arrodillado a los pies de la usura. Realmente creo que estamos haciendo un papelón. Parecemos la orquesta del Titanic, tocando mientras el barco se hunde para que la nobleza abandone el barco contenta. Si estamos cabreados y no nos gusta lo que hay alrededor, ¿por qué vamos a hacer cosas bonitas? Deberíamos hacer una huelga estética y negarnos a presentar cosas bellas en museos e instituciones.

¿Y cuáles son tus propios límites? ¿Qué tipo de cosas no harías?

Mis límites son los de la realidad y los del sistema capitalista. Lo que no haría es volar, por ejemplo. Y no puedo hacer nada que no resulte en un producto comercial, o que carezca de un mecanismo comercial para hacerlo. Sin dinero no se puede trabajar. Es la imposición, la marca de la bestia. El 666. El dinero y la ley natural.

Según lo que tratamos de recomponer en la conversación, tu obra ha atacado francamente y reformulado muchas de las categorías del arte: la representación, el rol del espectador, la relación del arte con la política. El lugar que ha quedado más intocado quizás es el del autor, el rédito simbólico que finalmente le queda al autor. ¿Te interesa este problema?
Yo creo que el autor es siempre colectivo. Yo me hago responsable, yo lo firmo, digo que la obra es mía, pero hay muchas cosas que yo no he hecho. El NO no es mío, no lo he inventado, ni he creado la situación con el Papa. Normalmente procuro que sean piezas sin originalidad, que en la obra no sea la originalidad lo que llame la atención, sino que sea lo redundante, lo conectado, lo implicado con la realidad. Al autor lo traté con mucho desprecio y coraje al principio de mi carrera, sobre todo en la etapa mexicana, en la que aparece como un ser vil, despreciable, como un tipo explotador. En México esto funcionaba muy bien porque al ser yo español era más fácil identificarme con el explotador. Ahí creo que había un ataque al autor que tenía más cerca, que era yo mismo. Porque es por ahí por donde hay que empezar, ¿no?

Foucault según Foucault

De la neutralización política y la autocrítica

Así pues, tras la rápida ilusión de ver nuestro trabajo reflejado, aunque sea de forma testimonial, en un medio cultureta de primera división, la sensacion post-parto es francamente inquietante: ¿Qué significa que una revista conservadora dedique un número a un tema en el que cabemos junto a muchos de los grupos con los que nos identificamos? [...] Así de primeras, y con el mal cuerpo aún presente, algunas de las cuestiones que nos preocupan son: 

1.- Por una parte, lo incómodo que resulta pensar en la importancia de los que no están, ya que muchas de las personas, colectivos o lo que sean, que más valoramos por lo críticos e inspiradores que se han mantenido hasta la fecha (como Recetas Urbanas, Hackitectura, Todo por la praxis, Straddle3, Arquitecturas Colectivas, n+1, pescadería20, La Ciudad Viva o Democracia) no aparecen en el “diccionario de colectivos” elaborado por la revista. 

Y aunque éste no se planteara en ningún momento como un compendio absoluto, e incluso contara con nuestras sugerencias para conformar la lista (nosotros mismos podríamos haber mencionado todos estos nombres y no lo hicimos), por el motivo que sea los que se han quedado fuera son quizás los que mantienen un posicionamiento más abiertamente crítico con los sistemas de construcción del mundo dominantes en los foros de debate “cultural”, es decir, con la arquitectura de los arquitectos desvinculados por decreto divino de los procesos edificatorios asociados a la burbuja inmobiliaria, pero que funcionaron (como explica perfectamente Observer en “El príncipe arquitecto y la rana inmobiliaria”) como agentes ultranecesarios para su existencia, mientras eran sostenidos y representados en la esfera pública, por ejemplo, por revistas como Arquitectura Viva (basadas en la exaltación de las castas arquitectónicas ilustradas, el buenrrollismo neutral y confidente con el que paga, las infografías tipo Show de Truman con gente muerta de felicidad, o las fotos orgullosas de mostrar edificios sin personas como acompañamiento a textos aburridísimos que siempre pasaban por alto las causas y consecuencias de aquello que se pretendía analizar). 

Un discurso que, por cierto, aún tiene una gran vigencia, sobre todo en el circuito Universidad - Medios de comunicación, y que se manifiesta de forma cada vez más delirante y bochornosa: por poner un ejemplo cercano y de actualidad, la ETSAC organiza esta semana las conferencias “La vivienda del Arquitecto en el borde del mar” (con Manuel Gallego, Arturo Franco Taboada y Iago Seara como maestros speakers), un tema de incalculable interés para el presente y que casi parece planteado como una performance didáctica sobre la pluralidad que permite la libertad de expresión. Sobre todo, si tenemos en cuenta que mientras sucede esto, a Joaquín Torres, el perfecto chivo expiatorio del sistema cultureta -y al que toda una generación de arquitectuchis le debe unas copas por fingir ser el malo de la película y sostener así su papel de buenos-) no se le invita ni a escribir en Arquitectura Viva ni a dar una conferencia en la ETSAC. Que alguien llame al camión. 

[...] Y no se trata para nada de hablar sobre “la crisis” o de plantear la cuestión en términos de simplonas acusaciones intergeneracionales (como la empanada que se cocinó hace unos días Manuel Ocaña…), pero sí de enfocar nuestro trabajo con menos remilgos autocomplacientes y relatos neutralizadores (nosotros los primeros). Aunque sean cuestiones mencionadas, en ningún momento se profundiza en los problemas que nos afectan (como las dificultades a la hora de viabilizar la precariedad estructural pasado un tiempo determinado, o de canalizar los impulsos ciudadanos sin remitirnos a lo festivo como argumento principal), ni en las críticas radicales a los sistemas laborales dominantes en la profesión que, en realidad, conllevan cada una de nuestras decisiones organizativas. 

Y aquí quizás entra de lleno la cuestión del medio de comunicación. Aunque lo hayamos intentado, ni los textos propios de los colectivos, ni desde luego los dos artículos que acompañan al “diccionario”, consiguen en conjunto eliminar el aura neutralizadora que impone el medio donde se inscriben. Cerramos la revista conociendo a una decena más de compis, autoafirmando los lugares comunes y poco más. Quizás más agradable en teoría, pero nada muy diferente respecto a los números dedicados a los Moneos o Fosters de turno.

Ergosfera: Arquitectura Viva / Arquitectura Muerta.

El viejo nuevo modelo

[...] Albini's own idea of DIY draws from those that started proliferating around the late 1970s in the UK, and flowered during the 1980s in the U.S. The Buzzcocks and Rough Trade, Minor Threat and Dischord, and Albini's band Big Black and Touch and Go, among many others, started turning musical independence into populist polemics, creating their own networks of production, promotion, distribution, and performance. They sought an alternative to the waste of corporate connections, where a band is forced to capitulate its art to an ostensibly larger audience who probably doesn't care anyway.

Though bands have managed to translate this ideology to the 21st century, the concepts of independence and DIY are different beasts entirely when access is instant, audiences are global, corporations have gone guerrilla, and new recordings are forced to compete with freely circulated digital copies of themselves. The promotional affordances of the interactive web, and especially the culture created around and through them, highlight the core difference between Albini's and Palmer's perspectives on DIY musicianship. For Albini, it's fairly simple: Artists maintain a strong sense of creative autonomy, particularly when positioned against the hollowness of promotional culture.

Here is where Palmer departs: Her sense of DIY is much more rooted in the self-promotional celebrity paradigm-- if not the get-rich-quick gimmicks-- of the Web 2.0 world. Palmer's 2009 Twitter auction was so successful because it relied upon her celebrity status-- she raised $19,000 in 10 hours by selling Amanda Palmer-branded merchandise. By subsequently publicizing the auction's success, she only reaffirmed herself as an unparalleled brand manager. That blog post was titled "How an Indie Musician can Make $19,000 in 10 hours Using Twitter," but the reality is that only a privileged few are able to command her sort of fan loyalty. Web 2.0 has changed a lot of things, but its democratic potential is very easy to overstate. In this way, Palmer and Albini represent the complicated but vast difference between using new technologies and alliances to gain artistic self-sufficiency, and doing so to reaffirm and enlarge one's existing popularity.

[...] This makes Palmer an interesting subject for discussions of music and technology, but far from a workable model for up-and-coming artists. Appropriately, she ended her "trolls" blog post with a request that would seem self-evident for most musicians: "Do me a favor... keep talking about the music." If the music were the most noteworthy thing about Palmer's career to this point, that plea would be self-evident.

Eric Harvey: This Year's Model. Amanda Palmer and 21st-Century Digital DIY.

Vía @sirjaron

No exit

"... en la moral burguesa, no existe ni cultura ni moral proletaria, no existe arte proletario; ideológicamente, todo lo que no es burgués está obligado a recurrir a la burguesía. La ideología burguesa puede por lo tanto cubrir todo y, sin riesgo, perder en ese todo su nombre: nadie, en ese caso, se lo devolverá. La burguesía puede subsumir sin resistencia el teatro, el arte, el hombre burgués, bajo sus análogos eternos; en una palabra, puede desnombrarse cuando quiera, pues no hay más que una sola y misma naturaleza humana; la defección del nombre burgués en este caso es total.

Existen sin duda rebeliones contra la ideología burguesa. Es lo que se llama en general la vanguardia. Pero esas rebeliones son socialmente limitadas, recuperables. En primer lugar porque provienen de un fragmento de la burguesía misma, de un grupo minoritario de artistas, de intelectuales, sin otro público que la clase misma que impugnan y que siguen siendo tributarios de su dinero para expresarse. Además, esas rebeliones se inspiran siempre en una distinción muy fuerte entre el burgués ético y el burgués político: la vanguardia impugna el burgués en relación al arte, a la moral, rechaza, como en los mejores tiempos del romanticismo, al tendero, al filisteo. Pero protesta política, ninguna. La vanguardia, lo que no tolera en la burguesía es su lenguaje, no su condición de burguesía. Y no es que necesariamente la apruebe, sino que la pone entre paréntesis. Sea cual fuere la violencia de la provocación, la vanguardia asume finalmente, el hombre abandonado, no el hombre alienado. Y el hombre abandonado sigue siendo el Hombre Eterno."

Roland Barthes: Mitologías. Ed. Siglo XXI, 2002. Pgs. 234-235

El círculo es tan perfecto que textos como éste se utilizan, cada día, para tildar de transgresoras obras y exposiciones reaccionarias. Protesta política, ninguna.

Algunas ideas sobre la función del patrimonio

Recuerdo la primera vez que nos hablaron del programa pictórico del paraninfo de la facultad: "¿un poco kitsch, verdad? Eso es porque sólo tiene cien años, dadle otros cien para que os guste". Recuerdo este comentario, digo, porque tenía poco que ver con la pintura y mucho con la capacidad del tiempo para condicionar nuestro juicio estético -que es siempre un juicio de valor-: cuanto más antiguo es un objeto más se desplaza nuestra atención desde sus cualidades hacia su antigüedad. Hecho éste que explica, en parte, nuestra voluntad de musealizar indiscriminadamente y ese interesado discurso sobre el patrimonio (pasado): sustento identitario y dispositivo único de comprensión histórica... Como si el presente fuese estéril y mudo.

La verdad es que para vivir en una sociedad de consumo gobernada -dicen- por la filosofía del usar y tirar, nos sentimos más seguros retrospectiva que prospectivamente: rehuimos el cambio mirando hacia atrás, entregados al síndrome de Diógenes; en ese cajón de sastre llamado patrimonio, más que conservar, hacinamos.

La idea de patrimonio tiene además la virtud de ejercer algún tipo de alquimia democratizadora: todo lo que arrojamos en sus dominios pasa a gozar de la misma consideración (monumental, en el sentido original de la palabra), hasta el punto de que dentro de sus márgenes vemos con buenos ojos las cópulas más extremas, como esas catedrales que comienzan románicas y acaban entre barrocas y neoclásicas. La única ruptura de esta tendencia a equiparar valores viene de la mano de la idea de originalidad-autoría (un todo indisoluble, claro), marchamo mercantil que viene a determinar, de forma ciertamente arbitraria, qué modos de reutilización son legítimos (y en consecuencia valiosos). Este es el germen de un proceso de mitificación que conduce al absurdo: el claustro de Palamós, los "dibujos falsos" de Caravaggio o la copia "buena" de la Gioconda dan fe de nuestro fetichismo y de lo sencillo que nos resulta pasar de la adoración al desprecio a instancias de una marca.

Creo que el revuelo causado por la intervención de Cecilia Giménez demuestra cuánto pueden nublar nuestro juicio las cuestiones relativas al patrimonio. Es sencillamente increíble que millones de personas que hace una semana no sabían (a) que existe un pueblo llamado Borja (b) que tiene una iglesia (c) en la que hay un Ecce Homo se echen las manos a la cabeza con lo sucedido. Es como si la conciencia colectiva estuviese predispuesta a censurar a cualquiera que abra, con mejor o peor intención o acierto, la despensa de las antiguallas.

"Es un atentado contra el patrimonio", dicen, ¿pero qué entendemos por patrimonio? Quiero decir, ¿cuál es el propósito de que conservemos lo que otros han pintado, esculpido o construido antes que nosotros? ¿Es "mejor" que el producto diario de nuestras actividades cotidianas? ¿Es más importante? ¿Tiene un valor propio más allá de su longevidad? ¿Y cuál es el criterio a la hora de seleccionar lo que mantenemos y lo que desechamos? ¿O es que debemos preservarlo todo? Algunos paladines de la cultura opinan que sí, que los cascos históricos, por ejemplo, deben ser cementerios bien decorados en los que, por citar un caso común, es más importante conservar la distribución o el aspecto externo de un edificio que permitir que acceda a él un minusválido.

"Esto es diferente, imaginaos que todos siguiésemos el ejemplo de Cecilia y actuásemos por nuestra cuenta, ¿qué pasaría?", clama Twitter. Pues con este tipo de obras, nada. Nada catastrófico, quiero decir. Resulta obvio que no vivíamos en la indigencia intelectual cuando ignorábamos que existía un Ecce Homo en Borja, y a nadie se le escapa que el sol de la cultura no se ha apagado tras su repinte. Es más, en este caso en particular, el único beneficio que traerá la hipotética restauración del lienzo será el que obtengan, a título personal, sus restauradores. Paradójicamente, no he visto a nadie preocuparse por los centenares de piezas -de no poca importancia- repintadas con Titanlux en multitud de iglesias; al contrario, la mayoría de los fieles que las observan deciden voluntariamente sacrificar su autenticidad (ah, esa entelequia...) en beneficio de su utilidad (en efecto, las imágenes tienen una función más allá de permitir que los historiadores del arte presentemos comunicaciones en los congresos). ¿No sería más lógico un término medio razonado? Discutir en qué casos resultaría conveniente y beneficiosa una intervención profesional y en cuáles no (explicando por qué, de manera que las citadas comunicaciones sean de provecho).

Lo que ocurre es que nos importa más la idea de patrimonio que el patrimonio en sí mismo, de ahí que invirtamos el orden lógico de los factores: en vez de emplearlo en nuestro provecho nos amoldamos a lo que creemos que debe significar. El problema es el consenso tácito en torno a la idea de cultura, esa noción opaca cuyo significado desconocemos pero sobre la que tememos preguntar, en parte por su carácter sacro y en parte por no romper el delicado equilibrio social que su vaguedad construye. Y el símil religioso no es gratuito, se trata de una idea esencialmente dogmática, que exige conocimiento y fe independientemente de juicios racionales; que se impone como algo bueno per se, como lo más elevado. De ahí su importancia como elemento de cohesión social. Puede que no tengamos el menor interés en ir a un museo, en conocer la obra de Zurbarán o en visitar la iglesia de nuestro pueblo, pero nos tranquiliza saber que están ahí y que gozan de respeto y protección.

En el fondo, la institución museística explica la verdadera función del patrimonio: vertebrar un discurso histórico que nos hace partícipes de un todo (como nación y como civilización). Con sus ritos, incluidos los de conservación, la cultura occidental legitima una escala de valores y un orden social. Exponerlos debería ser la primera de nuestras tareas.

Otros Ecce Homos

Algunos ejemplos de restauraciones de andar por casa, para regocijo de los catastrofistas:

Dolorosa, en Santiago de Bascoi. Gambino, documentada en 1770 (1ª fotografía: policromía del XIX)

San Antonio de Padua, en Santa María de Cesar. Taller Gambino-Ferreiro, 1764 (1ª fotografía: policromía del XIX)

San Antonio, en San Pedro de Presaras. Taller Gambino-Ferreiro. Ha. 1761.

San José, en San Pedro de Presaras. Taller Gambino-Ferreiro. Ha. 1761.

San Juan Bautista. San Juan de Ortoño. Ferreiro. 1767 (1ª fotografía: posible policromía del XIX)

Virgen del Rosario, en San Juan Bautista de Santeles.
Atribuida a Gambino. Ha. 1745 (1ª fotografía: policromía del XIX)

Más allá de la topografía

"I collect Google Earth images. I discovered them by accident, these particularly strange snapshots, where the illusion of a seamless and accurate representation of the Earth’s surface seems to break down [...] At first, I thought they were glitches, or errors in the algorithm, but looking closer, I realized the situation was actually more interesting — these images are not glitches. They are the absolute logical result of the system. They are an edge condition—an anomaly within the system, a nonstandard, an outlier, even, but not an error. These jarring moments expose how Google Earth works, focusing our attention on the software. They are seams which reveal a new model of seeing and of representing our world - as dynamic, ever-changing data from a myriad of different sources – endlessly combined, constantly updated, creating a seamless illusion."

Clement Valla: The Universal Texture.

El nómada

"... Marker works on the remaking of canonical images, reconfigures them by adding layers, reshaping their surfaces, working on their decay, to come to terms with the creation of a history that is not monumentalizing, that proposes simultaneity instead of teleology. In this sense, he is constructing his own Atlas, one that can be inscribed in a tradition common to Warburg and Richter. What is common to all the three is the fact that neither collage, nor photomontage, nor compositing suffices to describe them: they are bringing into question issues of movement and spatialization, of materiality and its relation to memory, of the boundaries of a place and the creation of a space for wandering (or, in Markerʼs case, the critique of its absence) [...] This kind of ethics/aesthetics, this questioning of a cartography lived by nomads that circulates within the virtual space, could not come but from the nomadic cineaste par excellence. Marker has always been concerned with a path through images, countries, stories, one that also corresponds to a path between media, between different ways of traveling. He has traveled the world with his camera, and has incorporated that same language of nomadism into his works. His embrace of the new does not jettison the old; on the other hand, it adds new and other layers to it. From 1953 onwards, Marker has been traveling and collecting geography of memories. As a bricoleur, as Marker calls himself, he is someone that navigates through locations and media and shapes forms and memories in a common space and time, that he wants the spectator to appropriate in the same movement."

Joana Pimenta: A Path through the Virtual Museum. On Chris Marker Ouvroir and Pictures at an Exhibition (.pdf)

***

Merece la pena esta "pequeña gran retrospectiva" de la obra de Marker, a cargo de Rafa Martín.

Resetear el arte

Mercado, institución, artesanía, transgresión, alta y baja cultura, tradición, YBA y, cómo no, el mito de la originalidad. Directa o indirectamente, este vídeo recorre todos los lugares comunes de las conversaciones sobre arte contemporáneo. Sin profundizar, sí, pero sin devaneos crípticos. Se echa en falta algo más de cara b -y de mala leche-, pero se agradece la sencillez de la propuesta. No deja de resultar curiosa esa retórica, conservadora, que reivindica juicios trascendentes de valor, aunque sea frente a la especulación económica. Se respira agotamiento, tal vez por el hype mediático al que alude Casely-Hayford, o por un conocimiento excesivo del funcionamiento del sistema, como afirma Landy. Irónicamente, la maleabilidad de las instituciones artísticas parece más asfixiante que su antigua rigidez.

Vía esferapública.

Dialéctica pictórica

España tiene españoles

Tenéis razón en todo excepto al decir que los sicilianos desean superarse. No harán nada por superarse, porque se creen perfectos. Su vanidad es aún más fuerte que su miseria.

Príncipe de Salina. El Gatopardo.

Tenía a medio escribir esta entrada cuando Rajoy le ha puesto título, involuntariamente, al reiterar una perogrullada que tiene más miga de la que parece: España tiene españoles. Tiene miga, digo, porque en este país, cuando hablamos "de política", tendemos a pasar por alto una consideración tan obvia como fundamental: que la diferencia entre los términos "parlamento alemán", "parlamento finlandés" y "parlamento español" radica en el adjetivo, no en el nombre.

Si cualquier observador ajeno a nuestra situación reparase en las interminables lamentaciones de los últimos días en la tuiteresfera española, pensaría que los diputados de las Cortes Generales -nacidos por generación espontánea, para empezar- han aparecido de la nada para someter al pueblo español contra su voluntad. Por suerte o por desgracia, si en lugar de atender a nuestros llantos observase lo que realmente ocurre, advertiría algo muy evidente: el parlamento español es como es porque los españoles somos como somos. 

El tema viene de lejos. Históricamente, hemos sido enfermizamente permisivos con la corrupción, el clientelismo y el nepotismo; hemos respetado las normas cuando nos convenía, tachándolas de injustas cuando no nos satisfacía su cumplimiento; hemos sorteado la ley a través de amistades e influencias siempre que hemos podido, a menudo jactándonos de ello y amparándonos en que "el mundo funciona así". Se puede ver, todavía hoy, en cualquier momento, en cualquier lugar y a cualquier nivel: en la retirada de multas, en la concesión de licencias municipales, en la obtención de permisos de obra, en las recalificaciones del suelo, en el lucro del comercio y la restauración con los indecentes excesos de las administraciones, en los administrativos que cobran su sueldo íntegro pese a trabajar la mitad de su jornada, en la evasión de impuestos, en el furtivismo, en las facturas falsas, en la creación de plazas innecesarias en ayuntamientos y diputaciones para ser repartidas a dedo, en los cambalaches entre la medicina privada y la pública... Todo esto, sistemáticamente ignorado mientras las cosas fueron bien, se denuncia ahora, a gritos, por la única razón de que el colapso económico hace que ya casi nadie saque tajada. Está claro que en hablar a destiempo y callarnos cuando nos conviene nadie nos gana.

No tengo que irme muy lejos para encontrar ejemplos de las actitudes que describo. Puedo hablar, por ejemplo, de los diez años que viví en Ourense. Allí vi cómo medio pueblo le hacía la ola a Blanca Rodríguez-Porto, no tengo claro si por su condición de esposa del ínclito Luis Roldán o por haber sido condenada por evasión fiscal y encubrimiento. Allí campó a sus anchas durante casi dos décadas José Luis Baltar, quien presumió de su condición de cacique ("bueno") mientras repartía demagogia, populismo y, "según dicen", subvenciones y plazas laborales a su antojo e impunemente (ni el famoso escándalo del edificio con 33 bedeles para tres puertas consiguió moverlo del sillón; al contrario, logró "despedirse" dándose el gusto de ser relevado por su hijo). Muy cerca de allí, el alcalde de Xinzo de Limia gobernó antes y después de ser inhabilitado por el Tribunal Supremo por tráfico de influencias, sin que ello le impidiese convertirse en senador y retirarse con un patrimonio fastuoso.

Hace algún tiempo, Víctor Lapuente escribía un artículo descartando el factor cultural como causa de la corrupción que padecemos. En él afirmaba que "las causas de la corrupción no hay que buscarlas en una "mala cultura" o en una regulación insuficiente, sino en la politización de las instituciones públicas [...] a diferencia de lo que ocurre en la mayoría del mundo occidental, donde los políticos locales están forzados a tomar decisiones junto a funcionarios que estarían dispuestos a denunciar cualquier sospecha de trato de favor, en España toda la cadena de decisión de una política pública está en manos de personas que comparten un objetivo común: ganar las elecciones". Sin negar su parte de razón, preguntaría a Lapuente dos cosas: ¿por qué esto sigue siendo así en España, si resulta evidente, todos sabemos lo que conlleva y no es difícil corregirlo? y ¿cuántos funcionarios españoles conoce que estén "dispuestos a denunciar" tratos de favor?

Podemos lavar nuestra conciencia... O podemos ser honestos: para que todo esto ocurra tiene que existir cierto respaldo social. Y digo respaldo, no pasividad, sino connivencia y en algunos casos -esto es incomprensible- admiración. Pensemos, por ejemplo, en otra realidad que a muchos nos resulta cercana: independientemente de leyes y reformas erráticas, ¿sería posible una universidad pública tan desnortada y endogámica como la que tenemos sin la "colaboración" de rectores, decanos y directores de departamento? ¿Quién ha consentido o se ha beneficiado de la reiterada convocatoria de tribunales parciales? ¿Quién ha dado su visto bueno para la concesión de plazas a través de concursos adulterados y de baremos sesgados? ¿Quién ha dado luz verde al despilfarro de dinero público mediante la organización apresurada y chapucera de eventos con el único propósito de obtener subvenciones? ¿Quién ha permitido la explotación -cuando no humillación- de becarios -o aspirantes- gracias a promesas de imposible cumplimiento? Podríamos enumerar hasta morir de hastío; son tantos despropósitos que no cabe pensar que todos los males vienen de arriba.

¿Y qué decir del fascinante mundo del arte contemporáneo? No doy crédito cuando veo a algunos personajes que han convertido los museos y centros culturales que dirigen en sus cortijos particulares criticando la falta de escrúpulos de la clase política. No son pocos los artistas que les ríen la gracia, ni pocos los galeristas "indignados" con lo que está ocurriendo. Curioso. Nunca les he visto indignarse al engordar artificialmente las ayudas que recibían mediante la presentación de facturas correspondientes a actividades no subvencionadas, ni al vender obras a museos que no terminaron de ser construidos, ni a la hora de preguntar a los coleccionistas "¿con factura o sin factura?", ni al dilapidar dinero público en proyectos disparatados... No estoy hablando de un caso aislado, sino de prácticas extendidas que convierten los airados discursos con que nos aburren estos días en una orgía de cinismo.

El pasado viernes, Javier de la Cueva parafraseaba a Ostrogorski: "la función de las masas en democracia no es gobernar, sino intimidar a los gobernantes". La pregunta es: ¿qué capacidad de intimidación tenemos después de haber dejado claro que toleramos, comprendemos y apoyamos lo inadmisible? ¿Qué temor puede experimentar un gobernante consciente de que es muy probable que sea reelegido tras ser condenado por corrupción y que muchos de quienes lo critican lo emularían si pudiesen hacerlo? Los que se posicionan a favor o en contra del "todos son iguales" yerran en su enfoque: es prácticamente irrelevante si son todos iguales o no, mientras la sociedad española sea condescendiente con la prevaricación, la manipulación y el fraude, mientras transmita con nitidez el mensaje de que, pase lo que pase, no tomará represalias contra quienes -políticos o no- transgredan la ley o falten el respeto a sus vecinos o votantes, seguiremos siendo lo que somos y teniendo el gobierno que tenemos. Porque no "nos toman" por tontos: ejercemos -sin serlo, creo- con fruición.

Aprovecho para recordar a los optimistas que el PP está gobernando con más de diez millones de votos (de los siete del PSOE tras una debacle y con un exministro de Felipe al frente ni hablo). "En contra de su programa", dicen, ¿y? La mayoría del electorado reconoce "ser" de un partido como quien es de un equipo de fútbol y votar sin leerse programa alguno. "Es que mintieron", dicen, ¿y? ¿Qué gobierno de nuestra breve historia democrática no ha hecho lo contrario de lo que prometió? No les ha ido mal, ¿por qué cambiar? Fool me once, shame on you. Fool me twice, shame on me.

Podemos modificar la ley electoral, refundar los partidos políticos o incluso promulgar una nueva constitución pero, si no se produce un cambio más profundo, seguiremos teniendo un evidente problema de valores y un gran déficit democrático. La "revolución" que más nos hace falta en España es una revolución con minúsculas, cultural, ambiciosa pero de pequeña escala, personal, cotidiana. Necesitamos más autocrítica, más honestidad intelectual, más voluntad de estar informados (menos tópicos, más datos y más hechos). Lo que nos sobra es estrechez de miras, activismo barato, forofismo, difusión indiscriminada de noticias sin contrastar y fotografías con titulares sensacionalistas en las redes sociales (sin salir de mi timeline de Facebook puedo montar portadas tan infames como las de La Razón cada día).

Por cierto, y para los de mi gremio: mejor no rasgarnos las vestiduras con el "fin de la cultura" por la subida del IVA, porque la cultura es mucho más de lo que se puede gravar y porque los árboles no nos dejarían ver el bosque. ¿Dónde está el drama, en los problemas de un sector o en el colapso del sistema? Yo no me preocuparía demasiado por el precio de las entradas de los teatros, porque a este paso empezarán a cerrarlos o a restringir al mínimo su programación por no poder mantenerlos y dará lo mismo. Como decía John Powers, el problema no es que los artistas sean pobres, el problema es la frecuencia y el significado de la pobreza. En otras palabras: no se trata de un colectivo, no se trata de una coyuntura, se trata de una sociedad enferma; o cambia(mos) todo o no quedará nada que cambiar.

Art History with Labor

The video draws on Luther’s 95 theses, which were written in 1577 to protest against the sale of indulgences in the Catholic Church. By nailing them onto the door of the Castle Church in Wittenburg, Germany, Luther exposed the greed and corruption of the men of his time. Art History with Labor serves the same purpose. With an abundance of references to popular culture, including youtube clips of Jerry Springer, excerpts from Fight Club, and quotes from Adorno, the video works satirically to reveal consumption and capitalist hierarchy as the cardinal sin of modern America in 95 separate points. 

En Art Fag City.

¿Desmantelamiento cultural? No estábamos mejor antes de la crisis

El pasado 18 de junio, Ángel Calvo publicó en A*Desk un artículo sobre la deriva de las políticas culturales gallegas durante los últimos años a raíz de la crisis económica. Se trata de un texto que me interesa porque aborda de manera específica una problemática que me resulta cercana, pero sobre todo porque creo que puede ser un buen punto de partida para debatir acerca de algunos de los puntos más controvertidos de las -ya diarias- discusiones sobre el futuro de la gestión cultural.

Por partes, que hay mucha tela que cortar:

1. El título completo del artículo es El molestar en la cultura. Sobre el desmantelamiento de la cultura en Galicia. Soy consciente de que es una forma de centrar el tema en pocas palabras, pero me parece un encabezamiento ciertamente arriesgado, en la medida en que se puede ser fácilmente vinculado a esa perversa tendencia a identificar la cultura con sus supuestos voceros (gestores e instituciones). No quiero insistir demasiado en este punto porque es algo que he repetido en este blog mil veces, pero, independientemente de lo que entendamos por cultura, veo difícil que ésta pueda ser mermada o desmantelada por una reducción presupuestaria. Es posible, en el peor de los casos, socavar o suprimir determinadas estructuras de creación o divulgación cultural, pero ni siquiera el cierre de un museo responde siempre a este supuesto. Tengo la certeza de que la desaparición de algún centro cultural generaría más cultura de la que sepultaría (incluso en términos cuantitativos... más de un proyecto de interés ha muerto ahogado en la maquinaria propagandística de instituciones absolutamente desconectadas de la realidad social, cuando no fagocitado por éstas).

2. Calvo menciona las voces que, en 2005, solicitaban demoler la parte construida en la Ciudad de la Cultura. Yo mismo defendí esta postura -con matices, a mí me bastaba con interrumpir la construcción y "vender" unas ruinas visitables- en conversaciones con académicos, gestores culturales, comisarios y artistas, y puedo decir que la mayoría de respuestas que recibí antes de la crisis se regían por un mismo patrón: "el proyecto no debería haber nacido pero, una vez ha echado a andar, lo mejor es seguir adelante".

Coincido con lo que el texto plantea: para PP, PSOE y BNG tanto la demolición como el abandono de las obras eran medidas extremadamente impopulares, decisiones difíciles de digerir en términos políticos, hasta el punto de que puedo llegar a entender, aunque critique y no comparta, su huida hacia adelante. Sin embargo, me parece inadmisible la complicidad de un gran número de agentes culturales. La única explicación lógica es que el trasfondo de su particular "de perdidos al río" fuese la posibilidad de beneficiarse directa o indirectamente de la actividad de un macrocentro cultural en Galicia. A muchos se les hacía la boca agua con las plazas laborales (y con los comisariados, las asesorías, los comités de compra...) que, se suponía, exigiría la puesta en funcionamiento del proyecto. La Ciudad de la Cultura ha salido adelante con la complicidad de gran parte de los que hoy la tildan de despilfarro y despropósito. Y esto debe saberse. Es vergonzoso que algunos de los que se frotaban las manos hace cinco años reivindiquen "otra forma de hacer las cosas" a día de hoy (nada sorprendente en el mundillo: los mismos que apoyaron la proliferación de contenedores culturales sin proyecto critican el colapso del sistema, a golpe de 2012, desde sus puestos de dirección en los principales centros nacionales). Aquí, en Galicia, muchos, por su posición, contactos e influencia económica y/o política tenían el deber de, cuando menos, haberse pronunciado públicamente en contra de la Ciudad de la Cultura, un proyecto que es, desde y por su propia concepción, demencial y cancerígeno.

3. La hipocresía que enmarca este cambio de actitud evidencia la fragilidad de muchos de los juicios que actualmente se vierten sobre los efectos de la crisis en la cultura. Empieza a calar el mensaje de que las cosas se hacían bien cuando había dinero y que los desarreglos del presente son consecuencia directa de la carestía económica. Es un discurso fácil e interesado. Lo único que ha hecho la reducción de los presupuestos en cultura es evidenciar hasta qué punto estábamos haciendo las cosas mal. El problema en 2012 es el mismo que en 2002: que la gestión de los recursos económicos del Ministerio, las Consejerías y las Concejalías de Cultura es lamentable. Cuando hablamos de que el CGAC y el MARCO no tienen recursos para programar en condiciones o contratar personal, al igual que cuando nos referimos a la desaparición de festivales y encuentros de música experimental, cine, danza o artes escénicas, estamos hablando de problemas cuya solución requiere decenas de miles de euros (el archiconocido Espai Zer01 -para que quede claro que éste no es un problema galaico- necesitaba para sobrevivir la "salvaje" cifra de 75.000 euros anuales). La exposición Gallaecia Pétrea, por su parte, supone un desembolso de alrededor de un millón y medio de euros para las maltrechas arcas de la Xunta de Galicia. ¿Con qué cara podemos seguir repitiendo que no hay dinero? Que hace algunos años el banquete fuese lo suficientemente grande como para permitir que muchos viviesen de las sobras de las iniciativas megalómanas no quiere decir que el problema no radicase -y siga radicando- en una nefasta distribución de recursos.

4. ¿Las causas de estos violentos desequilibrios? Muchas. Por un parte, los responsables en materia cultural de ayuntamientos, comunidades autónomas y el propio estado español suelen tener tanto conocimiento y experiencia en gestión cultural como yo en física cuántica. Por otra, muchos de estos cargos -y/o de los correspondientes mandos intermedios- son ostentados por gestores económicos que tienen muy claro qué hacer para cuadrar las cuentas pero que no tienen ni la más remota idea de la rentabilidad social del patrimonio y las actividades con las que juegan a su particular Monopoly (algunos reclaman mayor protagonismo de los artistas -"jubilados", por lo general- aunque una mirada a la SGAE puede dar pistas de lo peligroso de esta opción). Sin embargo, el mayor problema es que la gestión del arte contemporáneo en nuestro país se ha convertido en un gigantesco cambalache. Hablar de caciquismo y nepotismo es poco. Comisarios comiendo y dando de comer de/a las más diversas manos, montando exposiciones como churros hasta conseguir que sus cuatro amigos salgan hasta en la sopa, artistas con más participaciones en saraos que obras producidas, plazas y subvenciones a dedo, adquisiciones de obra guiadas por intereses o favores personales...

No se me ocurre un ejemplo mejor de la esquizofrenia del sector que algunas ferias de arte. En Galicia hemos sufrido un caso esperpéntico que ha funcionado en -al menos- una ocasión de la siguiente manera: una administración local, la administración autonómica y varias fundaciones (todo dinero público, entiéndase) pagan a una empresa privada para organizar una feria; como no hay mercado para la misma ni, en consecuencia, interés por tomar parte en ella, dichas entidades ofrecen, adicionalmente, una ayuda sustancial a las galerías gallegas que acepten participar; ¿quién lleva a cabo, una vez inaugurado el evento y ante la ausencia casi total de coleccionistas privados, el grueso de las compras? Las mismas administraciones públicas y fundaciones que han pagado el evento. Ya me dirán si tiene sentido montar todo este jaleo por cuatro noticias y dos fotos en la prensa local... Habría sido más sencillo -y económico, aunque hubiese que pagar mariscadas en concepto de dietas- mandar a alguien de compras por Coruña, Vigo y Compostela. 

De esto nadie habla, claro, porque el silencio evita problemas -como en política-. Paradójicamente, el único desmantelamiento que podemos observar afecta a este tipo de verbenas: donde antes había X y comían treinta ahora hay X/5 y comen seis. De ahí viene la letanía plañidera, no del arrepentimiento por los pecados cometidos ni de un súbito interés por el bien común.

5. Démosle la vuelta a la tortilla. Que el grifo se haya cerrado ha permitido que se conceda un protagonismo inusual a proyectos como los que Calvo cita: FAC Peregrina, El Halcón Milenario, Baleiro. También que aumente la presencia en los templos del arte de artistas gallegos que hasta ahora desempeñaban un papel secundario. "Sí, pero no cobran". ¿Y quién cobraba antes? Al margen de los cuatro amigos de siempre, prácticamente nadie. Lo que no parece lógico es que los marginales -en el sentido literal del término, los que habitan las fronteras institucionales- esperen, en lugar de una transformación estructural, la oportunidad de entrar en un círculo privilegiado para beneficiarse del juego de intereses y de la asimetría distributiva de los que hablamos. Esto sólo puede conducir a perpetuar la precariedad.

Que nadie se confunda, nada más lejos de mi intención que defender el engañoso discurso de "la crisis como oportunidad". Sólo quiero hacer hincapié en lo mal, lo espantosamente mal, que estábamos antes. Que no estemos peor sólo puede indicar que necesitamos replantearlo todo, elaborar y asumir un código (real) de buenas prácticas y debatir colectivamente sobre cuál debe ser el papel de las instituciones culturales y cuáles son los medios y modos en que deben desempeñarlo. Si la esperanza es que vuelva a fluir el dinero para gestionarlo con la arbitrariedad con que llevamos décadas gestionándolo, mal asunto.

Open Art

If, as Hussey would seem to suggest, Open Art is about giving coders access to institutional or other forms of data for the purposes of data visualisation, then we have a new digital divide on our hands.

The percentage of the public who can participate is limited to those with the knowledge and skills to process the data. We should also ask if algorithmically visualised data is in fact more open, allowing for bottom up engagement in the way in which the database is structured, or if is it just another cultural artifact to consume.

[...]

In this country, art institutions, as any public institution, must take seriously their role in shaping, critiquing and facilitating experiences in this realm. To consider how art might engage with the internet as a living space and the material impact of database culture is not as simple as crowdsourcing 'Likes', opening up the marketing data of an arts institution to coders or "injecting culture straight into people's lives" with realtime data feeds, as Hussey suggests.

If we want Open Art to be more than a passing fad, we need to think about New Curation as a form of structuring the interface between the labour of participation, or aesthetic and experiential labour, and the ubiquitous mediascapes of our time.

Boo Chapple: Open Art: why and how should the public participate?

Desintermediación y reintermediación en el arte

La historiografía acostumbra a atribuir a Andrea Alciato la paternidad del emblema, una composición moralizante, muy cultivada entre los siglos XVI y XVIII, formada por un epigrama, un título y una ilustración. Heinrich Steyner no suele gozar del mismo crédito: de él sabemos que editó el primer libro de emblemas de Alciato, el Emblematum Liber, pero con frecuencia ignoramos que lo modificó sustancialmente: la idea de incluir una imagen acompañando cada texto es suya. Dicho de otro modo: es Steyner quien, con posterioridad a la redacción del libro por parte de Alciato, lo altera, con fines comerciales, definiendo un nuevo género.

La historia es vieja: el mito de la autoría, la necesidad de reducir y aislar la concepción de la obra, de cada obra. Se matiza y explica a posteriori, pero el eslogan es rotundo: "Alciato es el padre de la emblemática". ¿Por qué plantear un parto en dos tiempos? Es más fácil simplificar la invención, asociar el hallazgo a un nombre, a una marca reconocida y reconocible.

El sistema es inflexible en este punto (ahí tenemos La Odisea), y cuando la idea de la obra no coincide con nuestra idea de su autor, basta con cambiarla. Pensemos en Los desastres de la guerra. El título no es de Goya, sino de la Academia, que en su momento aprovechó para eliminar las tres últimas estampas del conjunto, alterar el epígrafe de una de ellas y utilizar un proceso de estampación diferente del escogido por el pintor -con la consecuente modificación del aspecto de todas y cada una de las imágenes de la serie-. Para bien o para mal, como hemos visto, la noción de autoría es difusa.

No hace falta, sin embargo, remontarse en el tiempo o limitarse al ámbito de la edición. En el arte contemporáneo, la fricción entre artista, galerista y comisario condiciona con frecuencia el resultado de un determinado trabajo. Más allá de una serie de características impuestas directa o indirectamente por el mercado (tamaño, materiales, enmarcado, tipo de impresión...), es frecuente que de ese contacto surja la decisión de ampliar o reducir una serie, de modificar un tema, de reelaborar o descartar una pieza... En ocasiones hablamos de injerencias o censura, pero no pocas veces de aportaciones de valor, y entiendo que la labor de galeristas y comisarios debe ser, precisamente, la de aportar valor. No así la intermediación en el sentido más comercial de la palabra, entendida como actividad lucrativa en virtud contratos de exclusividad, de una amplia red de contactos e influencias o de una potente estructura publicitaria y de distribución. No es que todo ello sea malo per se, es que se antoja cada vez más innecesario. 

Cuando hablamos de cómo la red ha cambiado las reglas del juego, hablamos de esto. Pero hablamos también de que necesitamos otros intermediarios, capaces asumir ciertas decisiones relativas al formato y la distribución de las obras, de gestionar plataformas, de materializar ideas en proyectos. Hay una parte importante del trabajo expositivo que no tiene por qué depender lo más mínimo del artista, quien no tiene por qué saber venderse, programar o conocer el mejor modo de difundir su trabajo. Además, ni todos los artistas ni todos los proyectos valen para conseguir financiación en Kickstarter.

¿Qué ofrece, en contraposición, el intermediario "convencional"? Espacio físico, paseos en ferias internacionales, prestigio-marca, contactos... Es el porteador de la institución-Arte: "si no estás conmigo, no existes". Lo que hay que pensar es si, en medio de un maregmágnum de proyectos artísticos de carácter "crítico", tiene sentido pagar peajes institucionales para mendigar la atención de un mercado especulativo, de esa estafa piramidal que -me han dicho que ha dicho recientemente Todolí- constituye el mercado del arte contemporáneo. Porque admitamos que hay algo de contradictorio en asumir el sistema galerístico-ferial como un mal menor a cambio de optar a ser uno de los privilegiados que recoge las migas del pastel. No se trata sólo de una cuestión ética: desde hace mucho tiempo el sistema no funciona, y a este paso acabará por condenar a la antropofagia (metafórica, que ya nada sorprende) a sus mendicantes.

Puede que la respuesta pase por buscar otros formatos, otros públicos, otro mecenazgo y otro coleccionismo; nuevas formas cooperativas de creación artística, abiertas a aquellos agentes que asuman su papel como colaboradores, no como meros inversores, garantes o avalistas de operaciones fiduciarias. Mientras el modelo siga rayando en el absurdo con prácticas tan hilarantes como la edición limitada de vídeos y fotografías digitales (no hablemos de editar performance, que debería ser motivo de cárcel), seguiremos atrapados en un círculo vicioso de quejas e ilusiones.

A disintermediation of The Art World, starting now... O al menos una reintermediación.

Lógica museística (II)

Lógica museística

Hans Ulrich Obrist: You were talking about the routine thing... 
Seth Siegelaub: [...] In a certain way, the gallery "tail" was wagging the "art" dog. These types of limitations are even more exaggerated with museum exhibitions, not just because of its very heavy administrative structures, but especially because the "authority" of museum spaces makes everything so "museum-like". This was the case, for example, of the exhibition "L'art conceptuel, une perspective" organized by Claude Gintz at the Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, the first institutional look at the period. No fault of his, but it really looked dead. But isn't this one of the more important functions of museums, to kill things, to finish them off, to give them the authority and thus distance from people by taking out of their real everyday context? Even over and above the will of the actors involved with any given museum, I think the structure of museums tend towards this kind of activity: historization. It is sort of a cemetery for art - I think I must have heard this somewhere - the heaven for dead useless objects.

HUO: You formulated new forms of exhibitions, and a contract to change the relationship between artists, galleries and collectors. Have you ever been interested in formulating a new structure for the museum? 
SS: Nope. Museums were never a problem for me, as I have had very little contact with them. The problem of the museum is structural in the sense of its relationship to ruling power in society and their interests. Thus a museum without this authority and its subservience to power, could be very interesting, imaginative and even spontaneous, but to the degree it achieves this authority, it loses these possibilities. This, obviously, is true of many other institutions and people in an alienated society, including artists. I suppose if enough creative people gave enough thought to the type of exhibitions that were done there, one could probably formulate some ideas how possibly a museum could function in another way. But one has to first understand the contradictions here; to keep in mind that museums, more than ever, are directly dependent on larger interests, and regardless if you or I came up with some hot ideas about changing some aspects of museums (the social dimension of museums have changed in certain areas such as decentralization, interest in local communities, the art of minorities, etc.), the fundamental needs of the museum have very little to do with us; they have their own internal logic. And the margin for manoeuvre within this structure is probably less today than it was yesterday; or at least, the contradictions are different. So it's very difficult for me, here sitting on the outside, to imagine what a museum could be other than what it is, perhaps a few little touches here or there, maybe free coffee for artists every Tuesday, etc. But perhaps the real question is, why should I be interested in changing the museum? 

A conversation between Seth Siegelaub and Hans Ulrich Obrist (TRANS> #6, 1999)

De sentido común, realmente.

Vía Rui Guerra

Más sobre Siegelaub: The Publications of Seth Siegelaub

Domesticar por decreto

Recupera John Powers en su post de hoy una pequeña joya: el Decreto nº1 para la democratización del arte:

[...] 1. From this day forward, with the abolition of tsardom, the domicile of art in the closets and sheds of human genius – palaces, galleries, salons, libraries, theaters — is abrogated. 

2. In the name of the great march of equality for all, as far as culture is concerned, let the Free Word of creative personality be written on the corners of walls, fences, roofs, the streets of our cities and villages, on the backs of automobiles, carriages, streetcars, and on the clothes of all citizens. 

3. Let pictures (colors) be thrown, like colored rainbows, across streets and squares, from house to house, delighting, ennobling the eye (taste) of the passer-by. Artists and writers have the immediate duty to get hold of their pots of paint and, with their masterly brushes, to illuminate, to paint all the sides, foreheads, and chests of cities, railway stations, and the evergalloping herds of railway carriages. From now on, let the citizen walking down the street enjoy at every moment the depths of thought of his great contemporaries, let him absorb the flowery gaudiness of this day’s beautiful joy, let him listen to music — the melody, the roar, the buzz — of excellent composers everywhere. Let the streets be a feast of art for all. [...]

Mayakovsky, Kamensky, Burlluk. (“Futurists’ Journal” - March 15, 1918)

Un texto al que Rogelio López Cuenca aludió directamente en su Decret nº1, proyecto muy "apropiado" para una Expo 92 que lo censuró -cómo no- el día antes de la inauguración:

La propuesta de obra fue seleccionada por un comité compuesto por Martín Chirino, escultor y director del CAAM; Rita Eder, historiadora y crítica de arte mexicana; Kasper König, rector de la Escuela de BBAA de Francfort, María Corral, directora del MNCARS; Mary L. Beebe, directora de la Stuart Collection de la Universidad de California-San Diego; Tomás Llorens, ex director del MNCARS; José Ramón López, director del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, y la directora del Programa de Artes Plásticas de la Expo, Rosa María Subirana, para su exhibición en el marco del proyecto Arte actual en los espacios públicos de Expo'92. 

[...] El título recalcaba la intención de esta obra de emparentarse con una determinada tradición artística y civil de intervención activa, desmarcándose de la común tendencia a interpretar la idea de "arte en la calle" como el mero trasplante al exterior de aquello mismo que se expone dentro de los "Templos del Arte". Décret nº 1 no era un monumento ni una escultura, ni un objeto con un valor estético per se, puesto que parasitaba las formas de la señalización oficial del recinto donde se iba a exponer. Se trataba de una serie dispersa de textos camuflados, sobre un soporte, para infiltrar otros discursos dentro del mismo discurso del orden. Escritos en diversas lenguas (inglés, francés, alemán, castellano, italiano -la original del texto citado (o parafraseado)- más tres traducciones) los textos, entre otros, eran: 

Andate senza meta, il solo ostacolo é il fine
Sous la plage, les pavés
Lasciate ogni speranza, spettatori: questo é uno spettacolo
Déjelo todo: el poema se le aparecerá
Big brother is watching you
Nuestra patria (es) el mundo entero
Und wozu dichter in Durftiger Zeit?

El proceso de negociación, tanto de los contenidos como de la ubicación de las señales, con los responsables del proyecto Arte Contemporáneo en los espacios públicos de Expo´92, con los del Programa de Artes Plásticas, con los del diseño señalético y hasta con el propio Presidente, Jacinto Pellón, fue aleccionador: La organización se reservaba la posibilidad de suspender la realización del proyecto (como, de hecho, sucedió con el del artista estadounidense Dennis Adams, "El Pabellón del Este"), así que, finalmente, se tuvieron que suprimir los textos más explícitamente políticos o susceptibles de interpretaciones que pudieran resultar ofensivas para la sensibilidad de algún tirano invitado a la fiesta. Ciertos módulos y textos, aunque fueron diseñados, no fueron producidos: los que se preguntaban por pabellones que no existían, por ser países sin estado, como Palestina o El Sáhara, o los que hacían observaciones "inapropiadas para el espíritu de la empresa".

Del mismo modo, el área en que habían de emplazarse las señales -en principio, repartidas por todo el recinto de la Expo- fue restringiéndose hasta acercarse a esa concepción del arte como "reserva india", tan querida a la Administración: su principal preocupación era que aquello fuera inconfundible e inmediatamente percibido como arte, es decir, desactivadas al máximo sus posibilidades. Ese objetivo no pudo ser, por lo visto, completamente satisfecho, puesto que Décret nº 1 nunca se expuso al público: el día antes de la inauguración oficial, las piezas fueron retiradas y almacenadas, permaneciendo ocultas durante todo el tiempo en que podían cobrar sentido: durante la celebración de la Exposición Universal. En la actualidad están en los fondos del MNCARS.

En realidad, el contexto de la obra ha cambiado más bien poco en estos (¿noventa y cuatro?) veinte años.

La academia y el culto al aburrimiento

Hace dos años, Jasper Visser presentó en el Museo Histórico de Amsterdam su National Vending Machine, una máquina dispensadora que, en lugar de suministrar alimentos o bebidas, ofrecía a los visitantes del museo la posibilidad de adquirir objetos cotidianos históricamente relevantes. "Objetos reconocibles, como bombillas o tulipanes" que "cuentan algo de la historia de Holanda" en diferentes soportes: "a través de la etiqueta que los identifica, mediante un vídeo o en la propia web del proyecto".

En aquel momento, se habló de construir una "comunidad de objetos" en función de las aportaciones de los usuarios de la máquina, a quienes se pedía colaboración para ampliar la información disponible sobre cada ítem -y el número de éstos- en función de sus propias experiencias personales. Con objeto de facilitar este proceso colaborativo, la National Vending Machine expedía, para cada uno de sus usuarios, una tarjeta RFID que, en visitas sucesivas, podría ser recargada para efectuar nuevas adquisiciones. Este registro servía a un doble propósito: por un lado, posibilitaba la obtención de una clave de acceso para la web de la aplicación, repleta de recursos adicionales; por otro, facilitaba al museo el seguimiento de los objetos, de cara a valorar cuáles suscitaban mayor interés y con ánimo de utilizar la información recibida para mejorar el funcionamiento del programa.

Tras los primeros dos meses de funcionamiento, Visser extrajo sus primeras conclusiones, destacando, principalmente, que la participación es más frecuente e intensa en grupo que a título individual, que los padres ponen a sus hijos como "excusa" para experimentar con la máquina, y que el tránsito onsite-online es mucho más trascendente en términos cualitativos que cuantitativos: son pocos los que se registran en la web, pero quienes lo hacen aportan información valiosa y dedican mucho tiempo a participar en debates en torno a los diferentes objetos.

Mentiría si dijese que he seguido el proyecto y que puedo valorarlo adecuadamente, pero me interesan estas observaciones porque, a grandes rasgos, se pueden sintetizar en dos ideas: el componente lúdico es importante y la gente no es tonta, o lo que es igual, ni la diversión se opone a la cultura ni facilitar el acceso y abrir el contenido supone banalizarlo. Dos obviedades históricamente ignoradas en el ámbito museístico y en los entornos académicos, como me recordaba hace unos días un (sufrido) profesor universitario: "se aburren aquí, como se aburrían en el instituto y como se aburren en el museo, sienten que no pintan nada".

Es verdad que las cosas están cambiando, pero es difícil vencer ciertas inercias, transformar instituciones que, en muchos casos, se han convertido en mausoleos. Puede parecer incomprensible, pero en la mayoría de ellas pervive la idea de que el principal requisito para aprender es el hastío, esa idea de que el aprendizaje es soporífero y de que lo entretenido, como lo fácil,  es intrascendente. Una versión intelectual y pedagógica de lo que no mata, engorda, vaya, con la que resulta sencillo explicar, por ejemplo, el descrédito de los videojuegos.

A veces da la sensación de que la autoridad del guía, el comisario o el profesor se fundamenta en el tedio que cada uno de ellos ha soportado durante sus años de carrera. En lo que han tenido que aguantar, se entiende. Parece que ahora te toca a ti, lector / espectador / alumno / visitante, y si no entiendes nada es que aún no te han (has) torturado lo suficiente, es que eres un ignorante, es que tienes la culpa, es que deberías saber más y es que tendrías que aguantar esa cara de "qué interesante", en lugar de bostezar mientras te cuentan un rollo infumable, porque que esa abstracción llamada cultura te redimirá. No se sabe de qué, pero te redimirá.

Si algo caracteriza a la institución es la seriedad (su seriedad): cuanto más importante, más seria. Y nada más importante (dicen) que la cultura, en nombre de quien suelen hablar tanto la universidad como el museo, dos entidades que parecen sufrir un cortocircuito a la hora de abrir puertas y experimentar con nuevos formatos: quieren acercarse, pero temen perder su pedestal, la seguridad de saberse distantes y venerados -sobre todo cuando se confunde lo autorizado con lo autoritario-.

Por eso muchos de los que recelan de esta historia de las máquinas de vending, esta supuesta vulgarización y simplificación del templo, ven con buenos ojos la venta de estampitas entre los fieles. La imagen es sagrada, claro. Son los mismos que admiten el juego siempre que no haya dudas de su irrelevancia, de ahí que tengan la precaución de diferenciar los contenidos producidos por el museo -los contenidos serios- de la participación -anecdótica y trivial- de aficionados y especialistas ajenos a la institución. De ahí, también, que se cuiden de reservar la chicha -cuando la hay, que ése es tema de otro debate- para publicaciones científicas y círculos restringidos, como demuestra el que la mayoría de visitas y presentaciones terminen, más temprano que tarde, en relaciones interminables de anécdotas, en crónicas de prensa rosa sobre el quién es quién del cuadro, su artífice y sus mecenas. No vaya a ser que si le hablan de pintura el público se pierda o, puestos a pensar mal, que se divierta -en casos extremos basta con echar mano de una retahíla de fechas y detalles técnicos para impedirlo-.

Recuerda todo ello al modo en que muchos académicos conciben su papel en los seminarios -nuevamente en boga, Bolonia mediante-: decirle a los alumnos cómo deben entender y expresar lo que tienen que leer. Desechando todo lo que no esté en el guion, lógicamente. Por su convicción, imaginamos, de que éstos no tienen nada que aportar... y para garantizar que se aburran.