La "otra" África

[...] The Okwui Enwezor School paints a bleak picture of Africa, as if nothing worthwhile is happening on the continent. The School has developed a complex, bizarre philosophy based on the writings of V.Y. Mudimbe and Paul Gilroy. It suggests that Africa and African culture are imaginary concepts, a figment of the imagination, that no common African culture exists. It says that the real Africa is the African Diaspora, the Africa that has come in contact with the West. Based on this false and unfounded philosophy, all their curatorial work and writings on contemporary African art are skewed in favor of the few African artists domiciled in the West, in Europe or America, marginalizing the bulk of their counterparts who live and work on the African continent.

[...] It is not with animosity that I interrogate Okwui Enwezor’s curatorial work. Some colleagues of mine, interestingly, all living abroad, have tried to restrain me from going ahead with my critique. Some have suggested that Enwezor has become so powerful that he could easily destroy me. Others see a criticism of Enwezor as an indirect attack on the whole establishment of contemporary African art, which, to them, has struggled so much to get to its present height and must be spared any reproach. This is even more the reason why Enwezor’s role in African art must be brought to close scrutiny. He has become the apotheosis synonymous with contemporary African art in the West, in fact, the sole advocate. Anything he spills out there, the art world would swallow whole-meal without question, because it comes from Okwui Enwezor.

[...] I am proud I was one of the first to hail Okwui Enwezor as far back as 2003, when few people knew him on the African continent. In an international conference paper, I praised him as unmatched: “the non-pareil African Art Historian, Critic and Curator.” But he is beginning to go crooked. And I am only being a voice of the worried observers, the voiceless masses.

The undue focus Okwui Enwezor and his coterie pay to African Diaspora artists only smacks of selfish motivations and curatorial laziness. With Enwezor’s meteoric rise to the apogee of the curatorial world, could he and his team not go back home to Africa, to help build the necessary structures and platform for the advancement of contemporary art on the continent? But because of their continual stay in the West, they have instead had to create the erroneous impression to the world that there is not much art happening on the continent of Africa, that if you want authentic contemporary African art, just look to the West. Look to the African Diaspora, which, to them, is the real Africa.

[...] It is easy to recycle the same old names. These artists live in the West, they have visibility and accessibility. It is expensive, of course, to undertake frequent field research into Africa, to visit all the countries on the continent to find out what is currently happening on the ground. African contemporary art is in a dynamic and complex flux, and it is difficult to keep pace. A survey book on contemporary African art written today will be outdated in three years, at most. The creative energy of the African continent is simply overwhelming and has not been documented or theorized enough. It is almost impossible to keep abreast with it. And that is exactly what I expect Enwezor and his team to attempt to do, but they prefer the easier pathway, which I call lazy curatorship, for want of a better expression – sitting comfortably in their studies in Europe and America, turning over the same old Western-based names, over and over again, in their representations of Africa.

[...] The utopia of globalization which Enwezor postulates presumes egalitarianism, with the free movement of people and goods around the globe. But the reality of the situation as exists now debars the African access to that free movement and full participation in the globalization process. Visa procurement alone to a Western country for an African is a harrowing experience, to say the least. Apart from the many requisite demands and very vigorous and sometimes humiliating procedures applicants are subjected to, astronomical visa fees are taken from applicants only to be refused the visa; the visa fee is never returned.

This almost amounts to a rip-off, not to mention the endless, winding, labyrinthine queues in the scorching sun, which El Anatsui so well captured in his famous installation Visa Queue. Okwui Enwezor, the high-priest of Globalization and open borders himself, recounts how, ironically, he was once refused an entry visa to Italy by the New York Italian Consulate, ostensibly because of his African name, even though he was carrying an American passport. He had already been named the Artistic Director for the Johannesburg Art Biennale and was in the process of putting the show together.

Unless and until the visa policy of Western countries towards Africans is changed, Africans cannot be considered to be full participants in the homogenization of cultures in the globalization process.

Rikki Wemega-Kwawu: The Politics of Exclusion: The Undue Fixation of Western-Based African Curators on Contemporary Africa Diaspora Artists - A Critique.

Falta de criterio y paranoia cómplice

Ante el acelerado desarrollo de las tecnologías de la información, el surgimiento de nuevas prácticas sociales y la redefinición de las relaciones entre productores y consumidores, Guattari habló de una inevitable "transición desde la era consensualista de los mass-media a una era disensual postmedia", proponiendo una línea de trabajo que en los últimos años ha sido ampliamente desarrollada, en relación con las nuevas formas de concebir la creación, el espacio público y la política, y a través de conceptos como conocimiento distribuido, inteligencia colectiva, estructuras horizontales o código abierto.

Con recursos relativamente modestos, hoy tenemos acceso a más y mejor información de la que podíamos siquiera imaginar hace apenas un par de décadas y disponemos de múltiples mecanismos para filtrarla y contrastarla individual o colectivamente. No dependemos de la sanción institucional ni estamos a merced de la manipulación mediática, porque podemos consultar tanto las fuentes que citan como las que marginan deliberadamente en sus relatos. Las condiciones son realmente propicias para la conformación de una verdadera esfera pública crítica, de espacios de cuestionamiento del pensamiento establecido, y sin embargo parece que naufragamos, reiteradamente, en la anemia discursiva.

Nadie puede negar que la nuestra sigue siendo una era esencialmente consensual. El enfrentamiento, cuando no es partidista e interesado, es mera dramatización: o bien responde a la necesidad de sostener una polaridad política o económicamente rentable (véase el esperpéntico teatrillo de los partidos de derecha y de izquierda en el nuestro y otros estados cercanos) o bien a luchas de poder en torno a objetivos comunes (entre empresarios, políticos, altos mandos privados o públicos...). De la ideología y las argumentaciones racionales no queda ni el recuerdo.

A esta dolencia, en su vertiente estrictamente política y en el ámbito español, muchos la llaman cultura de la transición, pero es fácil identificarla respondiendo a otras causas en otros contextos. En Web Aesthetics: How Digital Media Affect Culture and Society, Vito Campanelli critica lo que define como disensión ritualizada -el conjunto de fórmulas expresivas que permiten matizar sin rebatir la producción u opinión ajenas- antes de hablar de lo que Lovink, en relación con los grandes festivales de new media como Transmediale y Ars Electronica, denomina cultura tribal de consenso, y de la paranoia cómplice que, a propósito del mundo del arte, describe Baudrillard:

"Después de pasar varios días en uno de los grandes festivales europeos de arte y cultura digital, tuve la impresión de que se trataba de una comunidad en la que la amistad y los buenos modos eran norma. Risas, apretones de manos y palmaditas en la espalda dominaban una atmósfera despreocupada, en la que los participantes estaban a salvo de corrientes amenazantes [...] Esta es una escena que elude constantemente la posibilidad del juicio crítico, dejando espacio únicamente para un partage à l'amiable, ément convival, de la nullité"

Asumir que existe un (tácito) consenso corporativista es duro, pero hay un hecho aun más difícil de digerir: la falta de criterio. No hablamos sólo del arte contemporáneo, ni de la retórica digital, ni de la vida política; seguimos atrapados, a todos los niveles, en la estrechez discursiva massmediática, incluso en nuevos escenarios, como Twitter, en los que confundimos a menudo comunicar en 140 con pensar en 140. Una confusión que en el día a día genera más tics que estridencias pero que la menor piedra informativa deja al descubierto, evidenciando que alguno no conoce ni la naturaleza privada ni la política de control de contenidos de la red social que lleva años utilizando diariamente. Nos cuesta ir más allá del titular, del comentario del tuit al artículo que enlaza, de la primera página... Nos obsesiona tener razón, pero lo importante es tener argumentos en lugar de adherirse a uno de los polos del debate -siempre maniqueo- para repetir hasta la saciedad tópicos y frases hechas.

En este punto, no obstante, suele alzarse la madre de todas las falacias: que cada uno tiene su opinión y que todas son igual de válidas (entre esto y el reductio ad hitlerum cualquier discusión queda reducida a cenizas a las primeras de cambio). Una de dos: o no hay opinión sin criterio o podemos hablar de opiniones no documentadas e irracionales.

En el mundo del arte -en el de las Humanidades, en general, y muy especialmente en los circuitos académicos- la paranoia cómplice se ha convertido en cáncer. Con eso de que no hay números, cada uno opina de lo que le place como tiene a bien y los demás -salvo enfrentamiento personal- callan esperando recibir el mismo trato. Ni siquiera los errores de bulto pasan factura. En Italia, por ejemplo, acaban de advertir que una talla de madera recientemente descubierta no es obra, como pensaban, de Miguel Ángel. "Sorprendentemente", con anterioridad varios expertos se habían cansado de predicar su excelencia y ratificar la falsa atribución. El problema no es que errasen, sino que juzgasen gratuitamente y sin esgrimir razón alguna.

No faltan, tampoco, casos cercanos. A los gallegos, sin ir más lejos, nos vendieron como imprescindible una colección de piezas de "dudosa" calidad echando mano de imaginativas atribuciones de autoría a Mantegna, Miguel Ángel, Tiziano, Tintoretto, Caravaggio y otros nombres de primera fila. Algunos alertaron del despropósito sin hacer ruido, pero de la credibilidad de los responsables del invento no queda ni rastro.

¿Y la "Gioconda del Prado"? De bagatela a estrella en quince minutos. Que los aficionados puedan cegarse con el mito, como cuando se arremolinan ante la Gioconda -del Louvre- ninguneando la cercana Virgen de las Rocas, pase, pero la pasión por el hype de los conservadores sólo puede explicarla la imparable mercantilización de la institución museística. "La pintura -me decía hace unos días un artista en un contexto muy diferente- tiene que sostenerse por sí misma, no por su autor ni por quien la exhibe". La suya es una especie en peligro de extinción, claro: habla de lo que ve, no de lo que se espera que vea.

Acertar o equivocarse, en suma, pero con criterio. El juicio crítico como alternativa al espectáculo, los galones, el pedigrí y el fetichismo; como primer paso para erradicar esa cultura de palmaditas en la espalda y felicitaciones indiscriminadas a los colegas.

El arte, ese activo financiero

Con ARCO 2012 calentando motores, lo mejor que se me ocurre es tirar de archivo y recuperar mi post sobre la edición del pasado año. El tiempo pasa, la cantinela permanece. Por alguna extraña razón diarios y revistas especializadas intentan demostrarnos sin descanso que ARCO es, más que un evento comercial, un espacio de experimentación e investigación en el que se dan a conocer las propuestas creativas más interesantes y rupturistas.

Lo complicado de digerir, no obstante, es que, efectivamente, a este paso y una vez fagocitada la institución, pronto del arte contemporáneo sólo quedará el mercado. Es sintomático que incluso críticos e historiadores den por sentado que la discusión no puede ir más allá de la banalidad ferial, que lo mejor es ponerse cómodo y comentar el desfile de cada temporada. Martí Manen tiene mucha razón cuando afirma que se ha roto un viejo equilibrio:

El contexto institucional funcionaba como un contrapeso, como un componente donde aparecía la legitimidad y donde se podían marcar ritmos propios seguramente más pausados. También la capacidad de experimentación podía ser mayor, ya que no existía la necesidad de sacar un rendimiento económico a la de ya mismo. El contexto institucional incorporaba la investigación en sus procesos y, sin negar su conexión con el mercado, era capaz de lanzar propuestas que a priori parecían incorporar cierta dificultad para las formas y modos del comercio.

[...] El "pacto" entre agentes entendía que el contexto institucional equilibraba el mercado, que cada uno de ellos definía algo de una totalidad y que las distintas aportaciones y modos de hacer eran favorables para el conjunto, entendiéndose el conjunto tanto el mundo del arte como también la sociedad. La función del museo superaba el tiempo presente para ser archivo y futuribles. El proto-centro de arte se convertía en ese lugar donde algo estaba en proceso de definición.

[...] Los resultados tienen que ser económicos y no sirve ya ni la palabra educación como sistema de defensa. A las instituciones se les obliga a su mercantilización. Los políticos celebran que la financiación privada vaya ganando enteros y presentan como modelos a aquellas grandes instituciones que más camisetas y postales venden, logrando así un tanto por ciento mayor de financiación propia, como si "propia" no fuera la pública.

Cómo estará la cosa para que tengamos que reivindicar el papel de la institución... Pues a este nivel de profundidad, para ser exactos; en plan quedar con los amigos, tomar unas cervezas y concretar el plan del fin de semana. Y el tema empeora a medida que nos ponemos serios, porque la tertulia mediática tiene dos debilidades: aplicar el mito romántico del genio creador al coleccionismo, convirtiendo algo tan sencillo como una transacción comercial en una epopeya, y cultivar el hype a través de palabros como postgraffiti.

Para los que todavía no lo sepan, el postgraffiti es, más o menos, lo que ocurre cuando alguien que piensa que "el arte urbano supone una inexorable apropiación del soporte sobre el que está creado", que es efímero por definición y que no puede ser asimilado por el mercado expone su obra en el stand de El País en ARCO. Lo han entendido bien: el postgraffiti no existe, pero a buen seguro hace las delicias de alguno de esos incomprendidos mecenas que luchan a brazo partido por salvar el arte contemporáneo comprando de feria en feria.

No me malinterpreten, no se trata de proscribir el arte comercial ni de cuestionar a sus agentes, sino de exigir un mínimo de decoro a la hora de poner las cartas sobre la mesa. Esa papilla de mercado, institución y transgresión domesticada que nos venden no hay quien se la trague; ese travestismo del gestor que es comisario, crítico, art dealer y artista mientras pontifica sobre la necesidad de profesionalizar el sector no es ético. Todo sería más fácil si explicásemos que ahora práctica artística e institución son consecuencia, no causa, del mercado. Así tendríamos un buen punto de partida para interpretar lo que ocurre dentro y fuera del circuito comercial artístico.

Pero el sistema juega otra carta: la de disimular sus muchas incoherencias en un funcionamiento opaco. Por eso difiero de Brian Droitcour cuando critica a VIP Art Fair por hablar de exclusividad pese a no poder evitar ser "una pestaña más en nuestro navegador". Voluntaria o involuntariamente, VIP Art Fair se muestra como lo que es, un buen portal de ventas, y esos términos que desconciertan a Droitcour -como "privacidad" y "VIP"- están más cerca de la estrategia de marketing de cualquier private shopping club que del exhibicionismo de las grandes ferias.

Nos hemos alejado tanto de verdades tan obvias que tiene que venir un periodista especializado en economía a recordarnos que "el arte se ha convertido en un activo financiero" y que su mercado "es el menos regulado del mundo". Léanlo, por favor, porque es lo más elocuente y honesto que se ha publicado estos días a propósito de la feria.

¿Por qué son pobres los artistas?

 "La razón de la pobreza de los artistas y de la disparidad de ingresos entre las estrellas y los curritos del arte es sencilla: el mundo del arte neoyorquino es injusto y desequilibrado porque América es injusta y desequilibrada. La verdad es que no me importa ser pobre. Lo que llevo mal de serlo es saber que estaría mucho peor si tuviese un casero predador que creyese que puede explotarme porque soy pobre; si supiese que si alguien de mi familia enfermase no sólo no tendría nada para ayudarle sino que nadie podría hacerlo en mi lugar; si la gente me odiase por mi pobreza. La imagen que viene a mi mente desde hace tiempo es la de los bancos públicos: aquí, en Nueva York, los bancos públicos están divididos en secciones lo suficientemente pequeñas como para que un hombre no pueda acostarse en ellos. En vez de para ayudar a cobijar a quienes lo necesitan, los urbanistas americanos han sido reclutados para hacer los espacios públicos espacios inhabitables para los sin techo. Los artistas no necesitarían tratamiento especial para su pobreza si los pobres no fuesen abandonados hasta ese punto.

[...]

Los artistas tienen que dejar de pensar en sí mismos como una marginalidad especial, ajena a los burdos intereses comerciales u obsesionada en venderse. Somos pobres. Pero que lo seamos no significa que no debamos tener acceso a la sanidad pública o no podamos ir al dentista. La pobreza no debería exponernos a la depredación, ni excluirnos de la educación, ni obligarnos vivir con miedo de cualquier percance que podamos sufrir en la calle. Lo más radical que puede ser un artista hoy es pobre. No lo digo en el sentido de "el proletariado" o "los trabajadores". Los artistas contemporáneos son pobres consumidores -una clase que generalmente asociamos a las rebajas de Walmart-, pero el consumismo fue conceptualizado por los Cold Warriors como Charles Eames como respuesta a la amenaza que representaban para las clases altas las promesas de los Soviets. Para contrarrestar la igualdad económica radical que proponían los comunistas, el consumismo prometía "lo mejor, para la mayoría, por lo mínimo". No hay razón para pensar que esa promesa deba extenderse a los televisores de pantalla plana y no a la sanidad y la educación."

John Powers: See Red: W.A.G.E. Asks "Why Are Artists Poor?"

Disculpad la traducción, libre donde las haya (enlaces incluidos).

Politizar la cultura

Los comentarios al post sobre la intrascendencia del Ministerio de Cultura, en el blog y a través de Twitter, han puesto sobre la mesa varias cuestiones interesantes, de entre las que me gustaría destacar una que considero de especial importancia: la supuesta necesidad de despolitizar la cultura.

Se trata de una idea que se viene repitiendo, en los últimos tiempos y con asiduidad, en diferentes contextos y desde distintos puntos de vista. Probablemente porque por "despolitizar la cultura" cada uno entiende una cosa diferente: hay quien alude a la gestión cultural y quien se centra en la práctica artística; quien habla de educación, investigación y patrimonio y quien se ciñe a espectáculos y obras literarias o audiovisuales; por haber, hay quien restringe la política a la actividad de los partidos políticos y quien ve posible una suerte de gestión "autónoma" de la cultura... Vayamos por partes:

1. Si a lo que nos referimos es a las tareas de gestión cultural gubernamental, hablar de despolitización carece de sentido por motivos obvios. Delegar las tareas de financiación de las producciones artísticas en el patrocinio privado es una decisión tan política como tejer una red cultural dependiente de las subvenciones públicas. Políticas son también las decisiones sobre la dirección de los museos y centros culturales (¿oposición, concurso público o dedo? ¿con qué jurado y buscando qué perfil?), las que atañen al acceso, conservación y utilización del patrimonio o las que regulan la desgravación fiscal derivada de la adquisición de obras de arte (que alguien tiene que definir como tales... con toda la carga política que esta definición conlleva).

A menudo, sin embargo, la rutina democrática nos lleva a identificar política y propaganda. Tengo la certeza de que muchos de los que insisten en la despolitización persiguen, con la mejor intención, modelos de gestión cultural que eviten la instrumentalización de las infraestructuras y agentes artísticos por parte de políticos ávidos de legitimar sus propósitos.

Pensemos en un caso reciente: Josep Ramoneda es relevado al frente del CCCB tras consolidarlo como uno de los centros de arte contemporáneo más importantes (tal vez el más importante) de España. Las razones del cese las explica él mismo: Hay todo tipo de pruebas y todo el mundo sabe que había un sector de Convergència -un sector, porque otro pensaba lo contrario- que creía que era necesario que yo saliera del CCCB para que se "visualizara" que el cambio también había llegado a la cultura y que se tenía que sustituir el cosmopolitismo, esencialmente la etiqueta que se ha puesto a esta casa, por una cultura de nacionalismo moderno, por llamarlo de alguna manera.

"¡CiU politiza el CCCB!". No, el CCCB ya estaba politizado -como es natural y deseable- en el sentido de que ya respondía a un discurso político marcado, entre otras cosas, por su compromiso con ciertas formas de experimentación e intervención artística, de reflexión crítica sobre la sociedad contemporánea, de trabajo transdisciplinar y de divulgación de contenidos. Lo único que ha hecho CiU es replantear ese papel político, entendiendo que una institución cultural como ésta debe servir como maquinaria propagandística al servicio del gobierno de turno (hecho que refrenda el polémico nombramiento, a dedo, de un periodista afín, máster en Dirección de Empresas y sin experiencia alguna en gestión cultural, como nuevo director del centro).

No es un caso excepcional, ni mucho menos. ¿Qué decir del frustrado matrimonio entre Mario Vargas Llosa y el Instituto Cervantes? En este caso, de nuevo, se toma la decisión política de convertir la institución en plataforma publicitaria (sustituyendo "nacionalismo moderno catalán" por "marca España", claro) para, acto seguido, reemplazar a un gestor cultural (en este caso ni eso, porque Caffarel no lo era) por una figura más apropiada para el nuevo papel.

Lo más habitual, no obstante, es que no se tome ninguna decisión sobre el papel de las instituciones culturales, que en muchos casos no son planteadas ni como agentes publicitarios ni como espacios de reflexión ni como centros de creación o divulgación. Es la realidad de muchos museos en los que, sin modelo ni intención -más allá de pagar favores personales o premiar a viejos amigos, quiero decir-, se suele nombrar a un director "para que haga exposiciones". Literalmente.

2. Si de lo que hablamos, por el contrario, es de creación cultural, hay que entender que ésta ha estado siempre (excepto coyunturalmente o cuando ha sido abiertamente marginal) subordinada al poder político, económico o religioso: cuando el marketing no existía el arte cumplía su función, y (casi) nadie se escandaliza hoy de que Miguel Ángel erigiese el Mausoleo de Julio II o de que Leni Riefenstahl filmase el esplendor del nazismo. Con las obras de arte hemos aprendido a distinguir -sobre todo retrospectivamente- entre una función propagandística determinada por quien las financia (o por el propio autor, en caso de que esté comprometido con alguna causa) y un sentido político, implícito y más trascendente, en torno a temas como la consideración del artista, la función y categorías del arte o el papel del museo como instancia legitimadora. El carácter político de la vanguardia histórica, por ejemplo, no viene dado tanto por su apoyo a múltiples procesos revolucionarios como por su intervención crítica en la tradición icónica occidental y su cuestionamiento de determinados valores e instituciones sociales y culturales, en lo que supuso la alteración de nuestras formas de percepción, representación y comunicación con todo lo que ello conlleva.

El contexto actual no es muy diferente, pero todo en él es más sutil: el contenido político es mayoritariamente explícito (y en consecuencia inocuo, véanse instalaciones antimercado presidiendo galerías comerciales y Banksys en la Fox), mientras que la propaganda tiende a ser implícita (piensen en Koons y Hirst money-is-my-medium glorificando el arte contemporáneo en tanto que institución construida en torno a un mercado especulativo).

3. Habida cuenta de lo anterior, es fácil entender que lo necesario y recomendable no es despolitizar la cultura, sino incidir en su politización, hacer ver que cualquier decisión sobre la gestión de los recursos culturales es inevitablemente política y que invocar una supuesta neutralidad no es sino un pretexto para permitir que el interés individual se imponga sobre el colectivo.

El debate debe articularse, por tanto, en torno al signo de esta función política que, para mí, debe centrarse en hacer posible la construcción colectiva del espacio público (no una idea abstracta de éste, que facilita su regulación, sino la realidad de lo común, en términos materiales e intelectuales); en generar dispositivos que favorezcan el pensamiento crítico; en adaptar las infraestructuras físicas y los marcos legales a los nuevos modos de distribución del conocimiento (contemplando los retos que comportan); y en fracturar el (ficticio) consenso en torno a lo que es legítimo proponer o debatir, en la medida en que limita la visibilidad de los conflictos incluso cuando se plantea desde un pluralismo que no es, bajo ninguna circunstancia, neutro.

A propósito del arte contemporáneo y del significado del "todo vale" que lo rige, Brea afirmaba lo siguiente: "Reconocer que [...] el arte opera como máquina de proliferación de las interpretaciones es algo bien distinto a defender que todas ellas valgan por igual. Cuando menos, puede asignarse un mayor valor a aquella que sirve más a su proliferación -a la multiplicación de las interpretaciones- frente a aquella que se limita a ofrecer una tan solo: mayor valor a aquél arte que todavía hoy se manifiesta como radical crítica de la representación que a aquél que, en cambio, se limita a hacer mero ejercicio de ésta".

Con las políticas culturales ocurre algo similar: igualar todas las posturas es tan sesgado como defender una única postura. Su primer e ineludible compromiso es el autocuestionamiento.

SOPA: algunas claves

Con motivo de la SOPA Strike, enlazo algunos artículos y vídeos que explican en qué consiste la Stop Online Piracy Act y cuáles serían los principales perjuicios que conllevaría su aprobación:



¿Qué es y cómo funciona la Ley SOPA?, en términos simples y sencillos (ALT1040)

The Stop Online Piracy Act: A Blacklist by Any Other Name Is Still a Blacklist (EFF)

Before Solving a Problem, Make Sure You've Got the Right Problem (Tim O'Reilly)
"There's no question in my mind that piracy exists, that people around the world are enjoying creative content without paying for it, and even that some criminals are profiting by redistributing it. But is there actual economic harm?
In my experience at O'Reilly, the losses due to piracy are far outweighed by the benefits of the free flow of information, which makes the world richer, and develops new markets for legitimate content. Most of the people who are downloading unauthorized copies of O'Reilly books would never have paid us for them anyway; meanwhile, hundreds of thousands of others are buying content from us, many of them in countries that we were never able to do business with when our products were not available in digital form. [...] British publishers could have come to America in the 19th century; they chose not to, and as a result, we grew our own indigenous publishing industry, which relied at first, in no small part, on pirating British and European works."

#SOPA: por qué no sirve saltarse las restricciones (Nación Red)
" [...] en caso de aprobarse la SOPA, los programadores de las extensiones MAFIAAFire, DeSOPA, e incluso BoycottSOPA (que no cambia de DNS si no que te dice quién apoya la nueva ley), The PirateBay Dancing o similares serán convertidos en criminales.Pero no sólo ellos. También los programadores de software para proxies, redes privadas virtuales y cualquier tipo de anonimizador o enmascarador como puede ser Tor, así como los proveedores de dichos servicios, que aún cuando no se puedan cerrar sus webs, si que se puede ordenar el bloqueo de los medios de pago, provocando así su ruina económica y obligandoles a cerrar."

What is SOPA and how does it work? (The Verge)
"There's no such balance of interests for the payment processors or ad networks under SOPA or PIPA: they simply have to block their accounts within five days of getting a letter, unless their accused customer writes back with a letter promising to come to a US court .[...] Oh, but it gets worse. Much worse. SOPA section 105 offers legal immunity to ISPs that independently block websites that host illegally copied material without any prompting from the government. That's a major conflict of interest for a huge ISP like Comcast, which also owns NBC — there would be nothing stopping Comcast from blocking a foreign video service that competes with NBC if it could claim it had a "reasonable belief" it was "dedicated to the theft of US property." And indeed, Comcast is among the companies that support SOPA.
Now, you may have noticed that while all these rules are totally insane, they're all at least theoretically restricted to foreign sites — defined by SOPA as sites with servers located outside the US. That's important to know: at its simplest level, SOPA is a kneejerk reaction to the fundamental nature of the internet, which was explicitly designed to ignore outmoded and inconvenient concepts like the continuing existence of the United States. Because US copyright holders generally can't drag a foreign web site into US courts to get them to stop stealing and distributing their work, SOPA allows them to go after the ISPs, ad networks, and payment processors that are in the United States. It is a law borne of the blind logic of revenge: the movie studios can't punish the real pirates, so they are attacking the network instead"

What is Wrong with SOPA? (Open Culture)

How SOPA Will Be (Ab)Used (Techdirt)
"They will effectively control which foreign domains the Justice Department chooses to block directly, and shop around for friendly judges amenable to rubber-stamping orders in civil litigation that require payment providers and ad networks to cut off disfavored sites. The likely targets are their competitors, whether the copyright claims are valid or not. Sites like YouTube that provide entertaining user-generated videos are one less reason to pony up for the next lackluster Adam Sandler movie. Sites that give musicians a way to gain exposure to fans and market their albums without giving a cut to the increasingly redundant middleman threaten to make the labels obsolete. And if open platforms invariably end up hosting some infringing content uploaded by users? Well, that's as good a pretext as any for shutting down the competition."

Edito: La selección de Juan Varela es bastante más completa y su texto muy recomendable:
"Este blog tiene actualmente 388 artículos bloqueados por la Digital Millennium Copyright Act (DMCA). Google los ha retirado para no sufrir el castigo de esa ley de defensa del copyright. [...] Quienes soy lectores del blog sabéis de sobra que aquí no hay enlaces comerciales ni material que viole ningún derecho de autor o comercial. ¿Cuál es el pecado de esos 388 artículos? Enlazar sitios sospechosos, entendiendo por tales sólo los que pueda alojar la mente de un paranoico, reproducir algún vídeo de YouTube o citar marcas comerciales sin permiso.
De la libertad de información y opinión y el derecho de cita, ni las autoridades norteamericanas ni Google (de rodillas débiles ante el abuso) quieren saber nada. Los defiendo con argumentos y las leyes españolas y europeas que garantizan los derechos citados. Por ahora, sordo Google, sorda la justicia norteamericana.
Es un ejemplo sencillo de todo lo que puede empeorar si las leyes Stop Online Piracy Act (SOPA) y Protect Intellectual Property Act (PIPA) son aprobadas."

Transmedialidad

Kristoffer Gansing se estrenará como director artístico de la Transmediale en la inminente edición de 2012. Como aperitivo, a la espera de lo que ocurra en unas semanas, tenemos su elocuente carta de presentación y un interesante artículo que publicó recientemente en el (muy recomendable) The Fibreculture Journal: The Transversal Generic: Media-Archaeology and Network Culture.

[...] ‘It’s as though the space-time of culture has been flipped on its axis: the place once occupied by the future is now taken by the pasts’ as Reynolds (2011b: 34) writes on the transformation of music culture in which artists are no longer ‘astronauts but archaeologists, excavating through layers of debris (the detritus of the analogue, pre-internet era)’ (Ibid.). In the haze of synthetic futures past evoked by the hypnagogic pop of artists like Oneohtrix Point Never, the fetishistic focus on analogue technologies in Hollywood movies like Zodiac (2007) and Super 8 (2011) or in the work of contemporary artists who utilise and re-purpose analogue technologies such as Haroun Mirza or Gina Carducci, it is as if media-archaeology has moved from a research agenda on the margins of media studies to being a wide spread cultural practice. In this context media-archaeology has also increasingly become, as recently stated by Jussi Parikka, ‘a method for doing media design and art’ (Hertz and Parikka, 2010).

[...] As Chun has suggested with her notion of ‘the enduring ephemeral’ (2008), digital media culture is characterized by an ideological conflation of memory and storage where the degenerative aspects central to memory are repressed ‘in order to support dreams of superhuman digital programmability and of the future unfolding predictably from memory’ (Chun 2008: 2). For Chun, ‘memory does not equal storage’ (Ibid: 164)—memory is connected to the past as an active process of looking backwards while storage ‘always looks to the future’ (Ibid.), but everyday computer jargon and practice have come to see the basic computational processes of storing and erasing data as the constant writing and re-writing of memory. This conforms memory to a kind of storing and erasing of the past as already actualised data, a clinical information-keeping which we might see as deriving directly from cybernetics as the science of the most effective circulation of information.

[...] I will consider how artistic practices working in the spirit of media-archaeology, appropriating near-obsolete or residual media technologies, may be seen as “reverse-remediations”, acting out the politics of contemporary networked media through spatio-temporal hybridism. In this mode, new digital and networked media, rather than re-fashioning themselves, are re-fashioned by the artists who engage in revisionist interventions using near-obsolete, often analogue forms of media.

[...] Sweden-based German artist Katrin Caspar’s Random Hit (2009) is an OHP-based installation which performs a reverse-remediation of the old into the new. It further develops the open/closed dialectics and double-status of the OHP discussed above. In this work, Caspar has placed a transparent square plastic-box container on top of the projection surface of the OHP. In it we see small words printed on and cut out from transparency foils. The words are blown about the OHP projection surface with the help of two computer fans situated at the edges of the box. When projected, these words form generative and temporary clusters reminiscent of tag clouds, cut-up poetry or perhaps its more mundane version, the once so popular fridge-poetry. As the title indicates, the words have been selected from a simple script performing a randomising operation on Wikipedia entries which are then cut up into the words to be printed on the foils. The method of selection coupled with the materiality of the collage adds a transversal dynamic to the project, beyond the temporary territories of meaning and poetic statements generated when the air moves the words. As Caspar herself describes this simple experiment, she is connecting the flat space of the overhead, as a stage for the teacher’s typically linear pedagogic narratives, with the encyclopaedic, data-base knowledge space of Wikipedia. The concept is reinforced literally by the physical materiality of the assemblage-like installation. The boxed in three-dimensional space on the top of the overhead creates a further shadow play so that words are projected over their own more or less blurry copies. This is a process evocative of the politics of information networks and their incessant copying-as-transmission discussed earlier.

[...] The traversal of the old and new blurs the supposed openness of network model of knowledge formation, together with the supposed closed nature of the older analogue model, forming partial territories of meaning situated between these regimes of knowing. This blurring of the old and the new is not carried out in order to re-enter a cultural circuit of intelligible relations. Instead it demonstrates that media-archaeological art practice may transform this generic into—in the words of Laruelle—what is only a ‘semi-circulation’ of ‘knowledges and products which do not have “guarantors”, unilateral merchandise, “perspectives”, or “intentions”’ (2011: 251).

[...] The arché of the archive is, following Derrida (1996) and Ernst (2002), a movement where order is created from disorder. Yet the materiality of networked media culture seems to lead to a generative multiplicity of parallel disorders as well as orders. There are no absolute origins to be found in this culture of constant computation and transmission of data. There is rather a constant generation of new links leading to what some have characterised as either a pervasive real-time culture (Volmar, 2009) or a state of atemporality (Sterling, 2010), where all cultural forms and media content seem to be simultaneously accessible, extending across past-present and future. Perhaps then, when media-archaeological practice becomes a cultural generic, the final breakdown of the cybernetic ideal of managing the future through the operationalisation of the past is already in motion. In such a context, the most radical cultural practices may not necessarily be those that literally transduce techno-material energies from one machine to another. They might rather be those which do not connect on technological terms but which work transversally across systems, rather than within them. This can be observed in the principle of maximisation found in intermediality. In relation to medium-specificity this is the indeterminate and “dislocative” side of modern aesthetics.