Brandcelona

Recupero, al hilo del post de hace unos días y con el permiso de su autor, un interesante texto que Francesc Muñoz publicó La Vanguardia en 2003 y que, a día de hoy, cuesta un poco localizar/enlazar/consultar en la hemeroteca del mencionado diario: Brandcelona. La ciudad está en venta.

Plantear los límites del diseño en relación con lo urbano nos sugiere una clara diferencia entre lo que históricamente ha sido el diseño de la ciudad y el diseño de los elementos físicos que configuran lugares y tiempos en la ciudad.

El diseño de la ciudad se refiere a cómo proyectar una ciudad mejor respecto a la existente y remite, por tanto, a la utopía, a la tradición de pensamiento que considera la transformación de la ciudad como parte del desarrollo de una nueva sociedad. El diseño urbano, en cambio, se refiere e incluye elementos de decoro, embellecimiento y control del espacio en la ciudad. Una disciplina reformulada muchas veces y que ha considerado diferentes tipos de espacio: parques y jardines, con tradiciones como la anglosajona o la francesa; grandes avenidas y bulevares, con el ejemplo paradigmático del París de Haussmann; o la monumentalización y la perspectiva, planteadas por el movimiento de la City Beautiful en Chicago. Han sido diseños de la forma urbana vinculados, en mayor o menor medida, a conceptos como la reforma urbana o la ciudad ideal, ambiciones que acompañan al urbanismo durante todo el siglo XIX y buena parte del XX.

Desde finales de los setenta, sin embargo, empieza a entenderse que "todo" en la ciudad puede ser diseñado, incluso elementos no estrictamente urbanísticos como la misma imagen urbana o el sentimiento de pertenencia a ella por parte de los habitantes. Campañas de entonces como el "I love NY" parecen ahora ingenuos experimentos comparados con los actuales programas de imagen urbana, cada vez más sofisticados y, al tiempo, más comunes y estandarizados.

Para explicar esta historia es necesario referirse a dos procesos que afectan a las ciudades durante los últimos treinta años. Primero, la progresiva importancia de la imagen en la producción de ciudad. Siempre había sido un elemento externo a la transformación urbana, algo que venía después de producir el espacio, a la hora de representar el nuevo escenario resultante del proyecto urbanístico.

La organización de grandes eventos, exposiciones universales o juegos olímpicos, siempre conllevaba transformación de ciudad y la imagen atañía a la narración posterior. Hoy, en cambio, la imagen es el primer elemento necesario para producir ciudad. Crear una imagen hace posible la atracción de capital que a su vez hará posible la transformación física. Por eso, el diseño urbano es hoy diseño de una imagen para la ciudad, una imagen reconocible, exportable y consumible por habitantes y visitantes, vecinos y turistas. Esto es, una etiqueta, una marca, lo que autores anglosajones como John Hannigan o Guy Julier, en "La cultura del diseño", denominan "brand" y determina la "brandificación" de la ciudad y lo urbano.

El segundo proceso se refiere al tránsito de una economía "internacional", basada en las relaciones entre estados, a una "global", articulada sobre vínculos entre ciudades o regiones urbanas. No es que las políticas estatales no importen, pero es cierto que las ciudades desarrollan proyectos urbanos de forma cada vez más autónoma e independiente. Y esto ocurre en un momento en que el desarrollo de transportes y telecomunicaciones hace que las actividades económicas, la vida urbana, pueda localizarse en una mayoría de lugares. La distancia deja de ser aquel factor diferenciador que seleccionaba dónde invertir, dónde colocar una fabrica o dónde abrir un museo. Muchos más lugares, muchas más ciudades compiten entre sí por atraer los usos económicos más beneficiosos. Y la imagen urbana es un reclamo para ello. Se hable de turismo o de centros logísticos, se piense en la organización de eventos o en industrias culturales, lo cierto es que el mercado internacional de imágenes urbanas se ha desarrollado tanto que prácticamente todo puede ser utilizado para crear una marca atractiva: desde la comida local a la arquitectura; desde los atributos del entorno a las características de los propios habitantes.

El diseño incluso ha logrado sintetizar galerías de imágenes urbanas en etiquetas, en "brands". Una de ellas es lo "mediterráneo" y Barcelona es, quizás, el mejor ejemplo. Desde los años ochenta, hay una clara presencia urbana del diseño en la ciudad: los parques y jardines y la recuperación del espacio público; la presencia del arte y el monumento; o la multiplicación de las plazas duras. El diseño se extiende, como lo había hecho antes la propia ciudad, como una mancha de aceite: los nuevos bares encargados a arquitectos y diseñadores personalizan la ciudad por dentro; el mobiliario urbano homogeneiza la ciudad por fuera. Materiales y disposiciones que identifican con un mismo discurso iconográfico barras de bar, lavabos, salas de estar, calles, ramblas o plazas.

En este contexto, los Juegos Olímpicos de 1992 significarán una auténtica movilización de imaginario que ayudará a la consecución de lo que Chris Philo llamó ya hace años como la "venta" del lugar: desde la idea de abrir la ciudad al mar a los primeros eslogans de éxito como el "Barcelona posa't guapa", longevo como pocos, o el "Copacabarna", efímero como muchos otros; de la paleta de colores adoptada en la remodelación histórica a la serie de televisión "Poblenou", donde una familia del "barrio viejo", gracias al dinero de un premio de lotería, accedía al "barrio nuevo", la Vila Olímpica. Más aún, las columnas diseñadas de las Rondas, mostrando sus estrías, o su diferente sección, entre intermitentes palmeras; incluso las huellas caninas, pretendidamente casuales, en el diseño del pavimento del paseo marítimo...

La carrera hacia la mediterraneidad iniciada en el 92 se apoya así en elementos iconográficos de naturaleza y escala diversa que van desde lo más pequeño a lo más grande, desde lo más común a lo más sofisticado, desde lo mas físico a lo menos tangible. Un auténtico proceso de, en palabras de Sharon Zukin, "domesticación" del espacio urbano en el que el diseño, a través de la etiqueta de la mediterraneidad, ha acabado evolucionando hacia la cultura de la franquicia, el capuccino y el brunch.

En ese sentido, Barcelona es una ciudad (mediterránea) más y ejemplifica perfectamente la paradoja que acompaña hoy al "branding" urbano: tras tres décadas buscando aparecer como diferentes a las otras, utilizando la imagen y el diseño como reclamo para resaltar lo propio específico y resultar así atractivas a la economía global, las ciudades se muestran hoy como el más común de los lugares.

Quizás sea ese el último y verdadero límite del diseño urbano.

Reforma luterana, sátira y social media

It is a familiar-sounding tale: after decades of simmering discontent a new form of media gives opponents of an authoritarian regime a way to express their views, register their solidarity and co-ordinate their actions. The protesters’ message spreads virally through social networks, making it impossible to suppress and highlighting the extent of public support for revolution. The combination of improved publishing technology and social networks is a catalyst for social change where previous efforts had failed.

That’s what happened in the Arab spring. It’s also what happened during the Reformation, nearly 500 years ago, when Martin Luther and his allies took the new media of their day—pamphlets, ballads and woodcuts—and circulated them through social networks to promote their message of religious reform.

Scholars have long debated the relative importance of printed media, oral transmission and images in rallying popular support for the Reformation. Some have championed the central role of printing, a relatively new technology at the time. Opponents of this view emphasise the importance of preaching and other forms of oral transmission. More recently historians have highlighted the role of media as a means of social signalling and co-ordinating public opinion in the Reformation.

Now the internet offers a new perspective on this long-running debate, namely that the important factor was not the printing press itself (which had been around since the 1450s), but the wider system of media sharing along social networks—what is called “social media” today. Luther, like the Arab revolutionaries, grasped the dynamics of this new media environment very quickly, and saw how it could spread his message.

[...] The media environment that Luther had shown himself so adept at managing had much in common with today’s online ecosystem of blogs, social networks and discussion threads. It was a decentralised system whose participants took care of distribution, deciding collectively which messages to amplify through sharing and recommendation. Modern media theorists refer to participants in such systems as a “networked public”, rather than an “audience”, since they do more than just consume information. Luther would pass the text of a new pamphlet to a friendly printer (no money changed hands) and then wait for it to ripple through the network of printing centres across Germany.

Unlike larger books, which took weeks or months to produce, a pamphlet could be printed in a day or two. Copies of the initial edition, which cost about the same as a chicken, would first spread throughout the town where it was printed. Luther’s sympathisers recommended it to their friends. Booksellers promoted it and itinerant colporteurs hawked it. Travelling merchants, traders and preachers would then carry copies to other towns, and if they sparked sufficient interest, local printers would quickly produce their own editions, in batches of 1,000 or so, in the hope of cashing in on the buzz. A popular pamphlet would thus spread quickly without its author’s involvement.

As with “Likes” and retweets today, the number of reprints serves as an indicator of a given item’s popularity. Luther’s pamphlets were the most sought after; a contemporary remarked that they “were not so much sold as seized”. His first pamphlet written in German, the “Sermon on Indulgences and Grace”, was reprinted 14 times in 1518 alone, in print runs of at least 1,000 copies each time. Of the 6,000 different pamphlets that were published in German-speaking lands between 1520 and 1526, some 1,700 were editions of a few dozen works by Luther. In all, some 6m-7m pamphlets were printed in the first decade of the Reformation, more than a quarter of them Luther’s.

[...] Being able to follow and discuss such back-and-forth exchanges of views, in which each author quoted his opponent’s words in order to dispute them, gave people a thrilling and unprecedented sense of participation in a vast, distributed debate. Arguments in their own social circles about the merits of Luther’s views could be seen as part of a far wider discourse, both spoken and printed. Many pamphlets called upon the reader to discuss their contents with others and read them aloud to the illiterate. People read and discussed pamphlets at home with their families, in groups with their friends, and in inns and taverns. Luther’s pamphlets were read out at spinning bees in Saxony and in bakeries in Tyrol.

[...] Modern society tends to regard itself as somehow better than previous ones, and technological advance reinforces that sense of superiority. But history teaches us that there is nothing new under the sun. Robert Darnton, an historian at Harvard University, who has studied information-sharing networks in pre-revolutionary France, argues that “the marvels of communication technology in the present have produced a false consciousness about the past—even a sense that communication has no history, or had nothing of importance to consider before the days of television and the internet.” Social media are not unprecedented: rather, they are the continuation of a long tradition. Modern digital networks may be able to do it more quickly, but even 500 years ago the sharing of media could play a supporting role in precipitating a revolution. Today’s social-media systems do not just connect us to each other: they also link us to the past.

The Economist: How Luther went viral 

Más allá de su distribución viral, los propios contenidos que articulaban el debate social e intelectual, ya desde la Edad Media, suelen sorprendernos. No todo es la solemnidad de los programas iconográficos de las capillas, los retratos de corte y las disquisiciones teológicas; entonces, como hoy, al margen de la corrección político-religiosa se abría un amplio e impúdico espacio creativo.

Distinción, capital cultural, educación

Una pequeña selección de vídeos de Pierre Bourdieu con subtítulos en español. Hay bastantes más en Youtube y, en general, merecen mucho la pena.

La distinción





Educación y capital cultural

De la especulación inmobiliaria al turismo cultural

Entre los días 28 y 30 del pasado mes de noviembre se celebró, en Santiago de Compostela, la quinta edición del Simposium Opus Monasticorum, cuya última jornada abordó los retos de la preservación y difusión del patrimonio cultural. De entre las ponencias dedicadas a este tema, una me interesó especialmente para tratar en el blog: la de Ana Mesía a propósito de Baiona o, más concretamente, de su evolución durante las últimas dos décadas.

Para quien no la conozca, conviene destacar que Baiona presume de ofrecer "turismo de excelencia" y que tiene fama de ser uno de los enclaves gallegos más elitistas, como acredita el hecho de que su suelo sea el más caro de Galicia.

Baiona vende refinamiento y, atendiendo a la opinión de quienes la habitan y gobiernan, constituye un ejemplo de buena gestión urbanística. Paradójico, sin duda, considerando que Mesía no necesitó más de diez minutos para demostrar a los asistentes las continuas agresiones sufridas por el patrimonio inmueble y el litoral baioneses a causa de la especulación inmobilaria: lo que no se pudo hacer por las malas (cargarse edificios enteros) se intentó por las buenas (proponiendo su desmontaje y relocalización); el paisaje fue engullido por el ladrillo; y las leyes que se supone protegen el casco histórico de la ciudad (declarado Conjunto histórico-artístico en 1993) fueron sistemáticamente vulneradas.

"Uno de tantos despropósitos en la costa española", pensarán. Sí... y no, porque, a diferencia de lo ocurrido en otros destinos, la buena imagen de Baiona no sólo ha sobrevivido a la anarquía urbanística sino que se ha fortalecido y proyectado internacionalmente. Buena prueba de ello es que se hayan iniciado los trámites para declararla Patrimonio de la Humanidad. Parafraseando a Mesía, al público potencial de Baiona, lejos de desagradarle, el nuevo aspecto de la ciudad le gusta... Y mucho. Sólo así se entienden las excelentes cifras de visitantes que el municipio pontevedrés registra, en plena crisis, mostrándose prácticamente ajeno a problemas comerciales, inmobiliarios y de ocupación hotelera.

¿A dónde quiero llegar con todo esto? A uno de los temas recurrentes de este blog: argumentar la defensa de la cultura en función de su rentabilidad económica es poco razonable y estéril. La propia Ana Mesía hace la pregunta fundamental al inicio de su conferencia: ¿cómo puede defender un historiador el efecto positivo de la preservación del patrimonio en la afluencia turística si ésta aumenta a pesar de su destrucción? Y en su nombre, añadiría yo, porque en este caso pasa por ser uno de los principales reclamos. No creo que un economista tuviese dudas: los beneficios avalan el modelo baionés. Un publicista, por su parte, podría explicar por qué la ciudad sigue gozando de amplio reconocimiento: lo que vende no es el patrimonio, sino su imagen.

Desde hace tiempo, las ciudades son marcas, con todo lo que ello conlleva y tal como demuestra la Brandcelona de Francesc Muñoz. Vale que Baiona y Barcelona se parecen tanto como un huevo a una castaña, pero no creo que sea discutible el hecho de que cualquiera de ellas, cada una a su manera, ilustra la idea de que el turismo cultural es, en gran medida, una falacia. Existe, sí, pero es indudablemente minoritario: la mayoría de la actividad que le atribuimos es realmente peregrinación en busca de imágenes simbólicas. El escenario varía, desde el paso de cebra de Abbey Road a la llanura de Gizeh pasando por los Campos Elíseos; pero el propósito es siempre el mismo: las supuestas experiencias son otra forma de imagen. En consecuencia, para mejorar tus cifras de visitantes no necesitas piedras, sino publicistas (o pop stars, en su defecto).

En Baiona, como en tantos otros destinos con solera, lo que se paga no es la posibilidad de leer la historia, sino la exclusividad y la etiqueta de eso que llaman buen gusto, una forma de distinción en el sentido más bourdieuano del término. Que ésta se asiente en una imagen alejada de la realidad no es ningún problema (el marketing se basa, precisamente, en eso); que dicha imagen se diseñe en función del patrimonio, aprovechando su buena prensa, tampoco (una vieja historia: la cultura como pretexto).

Admitamos, pues, que las preocupaciones de los conservadores y las de los turistas no suelen tener mucho en común, que el falso histórico que escandaliza a los primeros suele ser del agrado de los segundos y, lo que es más importante, que nada de esto es necesariamente malo. Lo que sí es contraproducente es intentar amoldar la realidad a nuestros deseos. Hay muchos motivos para reivindicar la conservación y rehabilitación del patrimonio y, sin duda, muchas formas de integrarlo en la cotidianidad de su entorno para mantenerlo con vida. Porque de eso se trata, de que el patrimonio tenga una función más allá de alimentar a sus restauradores, decorar postales, obtener subvenciones y justificar fastuosos catálogos que acumulan polvo en los trasteros de las instituciones.

A propósito de la crítica institucional

YProductions abre un interesante debate en MCI a propósito del papel y las posibilidades de la crítica institucional:

Si pensamos en los procesos de transformación que han padecido las instituciones formales en las últimas décadas, podríamos llegar a pensar que dichas instituciones han tenido la capacidad de mantener e incluso reforzar su arquitectura opaca y dejar casi intactos sus programas constituyentes originarios. ¿Ha sido invisible (en un sentido literal) la crítica institucional? ¿Ha pasado desapercibida? ¿Ha fracasado?

[...] De ahí preguntarnos ¿Abolir instituciones, reformarlas o crear otras? o, si queréis, de manera más concreta: ¿Cómo puede la educación pública estar en un proceso tan sumamente reaccionario -privatizándose, fomentando la figura del emprendedor, generando sujetos precarios- después de la crítica profunda que se ha hecho sobre su naturaleza disciplinar?

Directa o indirectamente, las respuestas a estas preguntas abren otras nuevas:

[...] creo ver que existe un proceso de institucionalización de lo que hace un par de décadas serían propuestas independientes. De algún modo, lo precario también entra en el marco institucional por esta vía, con lo que tenemos que valorar si se está desmontando el standard de la institución o se está logrando un tipo de contacto con otros agentes (y con los media) que antes era digamos imposible.
Me cuesta un poco entender la dinámica fracaso / éxito que se plantea. No creo que sea algo que esté tan lejos de la mentalidad que conlleva todo el aparato montado alrededor de la figura del emprendedor, el concepto ilusorio de industria cultural y la abolición de lo público substituído drásticamente por el mercado como única referencia y marco de actuación.
[...] La deshumanización de la institución ha sido uno de los recursos claros para asegurar un poder de representación superior, un futuro para la propia institución (sin importar demasiado los contenidos ni el día a día) y un sistema de casi penalización/defensa para sus trabajadores. Si la institución no es nadie, entonces nadie toma las decisiones complicadas, con lo que no existe nadie a quien pedir explicaciones. (@martimanen)

En muchos momentos la crítica institucional parece que va a dar el paso hacia la «radicalidad» de la que habla Castoriadis (esa posibilidad que tenemos de crear algo nuevo -lo instituyente- a través de la imaginación y que está castrada precisamente por la paideia-escuela). Y me da la sensación de que fracasan las respuestas porque se da por sentado cuáles son las preguntas que nos debemos hacer. Tenemos aparatos explicativos desde la crítica, pero no aparatos interrogativos (o quizás es que hemos «dejado» esa tarea a la filosofía…). En el caso de la escuela, la pregunta que me hago no es ya por qué seguimos defendiéndola como institución si ya sabemos cuáles son sus funciones «buenas» y «malas», sino: ¿por qué seguimos pensando que es necesaria? (@rubendiaz)

Muchxs consideran que los recursos públicos administrados por el estado no constituyen realmente un bien común si no más bien un espacio de gubernamentalidad. Los miembros del Ateneu Santboià dejaron muy clara esta oposición durante su participación en la mesa de trabajo pública del pasado jueves en el CCCB: «Nos dijeron que el Ateneu sería del pueblo, pero vemos ahora que no es del pueblo, es del Ayuntamiento». Como se ha dicho muchas veces, el problema con estos análisis es que el régimen de producción simbólica y material al servicio del cual fueron creadas las instituciones modernas, ya no se encuentra vigente. Las instituciones modernas, creadas al albor de la ilustración y administradas por el estado nacional están siendo progresivamente reemplazadas “desde dentro” por la gestión empresarial de los sistemas públicos y su subordinación a las “leyes” del mercado; por ejemplo cuando se autoriza el voto de las empresas en los claustros universitarios o, como explicaba Jesús Carrillo el pasado viernes también en el CCCB, cuando representantes de grandes corporaciones integran los patronatos de las instituciones culturales. (@lafundicio) 

Bourdieu es consciente de que se puede caer -y así pasa- en un mecenazgo de corte de una cultura crítica: investigadores, críticos, artistas, escritores e intelectuales en general al servicio de sus intereses. «Debemos esperar –e incluso exigir– del Estado instrumentos de libertad frente a los poderes económicos, pero también frente a los políticos: es decir, frente al estado mismo». Es «aprender a servirse, contra el Estado, de la libertad que el propio Estado asegura.»
¿Cuáles son esos instrumentos?: el control social y superar la opacidad de la institución. El problema reside en si estamos o no preparados para ello. No se trata de un salto individual, es un salto que sólo puede dar la sociedad entera: entonces surgirán esas nuevas instituciones, que no son otra cosa que nuevos conceptos:
[...] Conclusión: ¿Fracasó la crítica institucional histórica?: sí. ¿Es un fracaso la crítica institucional? No y, además, la crítica institucional histórica ha de servirnos, como apunta Simon Sheikh, como herramienta analítica, currículum y bagaje extrapolable a “los espacios e instituciones disciplinarias en general”.
La crítica institucional ha de ser potencialidad de contrapoder en y del poder (la institución). (@pedrocarcamo)

Art & Money

[...] The truth is that Cattelan’s presence at the Guggenheim has nothing to do with what the public may or may not want. Cattelan is at the Guggenheim because the big money in the art business is behind him. The other day, one of his minor works, a miniature model of two elevator doors, sold for just over a million dollars at Christie’s. (It comes in an edition of ten, one of which is hanging on Fifth Avenue and 89th Street.)

[...] The collector Eli Broad was quoted, at the end of the auction, explaining that “People would rather have art than gold or paper.” To which it seems to me the only response is that people who have millions of dollars to spend on a Cattelan, a Gober, or a Lichtenstein are not what used to be known as “the people.” Never mind. What “the people” are more and more seeing when they go to museums is what Eli Broad and a few other collectors and dealers with very deep pockets think they should see. At that same Christie’s auction, the gallerist Larry Gagosian bought an early Cy Twombly for $5.2 million. Twombly, who died in July, is nowadays regarded by some as one of the giants of modern art. His reputation is so high that over the summer the Dulwich Picture Gallery in London mounted an exhibition, “Twombly and Poussin: Arcadian Painters,” that paired him with the seventeenth-century French artist who redefined classicism for the modern world. Whatever one may think of Twombly—and I like some of his earlier work quite a bit—the Dulwich show was a rather astonishing example of reputation inflation. And who, pray tell, sponsored “Twombly and Poussin”? I can’t say I was surprised, on opening the exhibition catalogue, to discover that the sponsor was none other than Larry Gagosian.
Money and culture have never been easily disentangled, nor would one want them to be, considering that culture is by no means cost efficient. But there are different forms of patronage and different kinds of entanglements. And culture is now in retreat before the brute force of money.

[...] In 1931 Diego Rivera was the second artist selected for a one man show at MoMA; Matisse had been the first. One of the moving forces in the founding of the museum, just two years old at the time, was Abby Aldrich Rockefeller, who took an interest in Rivera’s work and lent financial support to the exhibition. She was much involved in getting Rivera, an avowed Leftist, the commission for a vast mural at Rockefeller Center, a building project dedicated to the glories of capitalism. The mural was to be devoted to the theme of man at the crossroads. And the project was nearing completion when it was scrapped by the Rockefellers, who paid Rivera the rest of his fee, sent him packing, and destroyed the mural, unwilling to accept either Rivera’s flattering portrait of Lenin or his unflattering portrait of John D. Rockefeller Jr. or both, it is not clear.

[...] During the period Rivera was in Moscow filling his sketchbook, Trotsky was expelled from the Communist Party, and by the time Rivera arrived in New York for the MoMA show he was a Trotskyite and thus aware of the Stalinist perils that no amount of brilliant red banners could disguise. Rivera’s Moscow Sketchbook was owned by none other than Abby Aldrich Rockefeller, who gave it to the Museum of Modern Art, a souvenir of the pageantry of Soviet Communism deposited in an American museum by the matriarch of one of capitalism’s defining dynasties. The ironies are almost incalculable. And we must not forget that Rivera was himself a fashionable figure in the early 1930s, at home in café society. As I said before, art and money can never be disentangled, nor would we want them to be. But there is money and there is money. And what Rockefeller money did for American art in the 1930s is a far cry from what the rich are doing to American art eighty years later.

Dirty Money, por Jed Perl.

Vía @MaxisLovely

Warhol vs. Beuys

You mention Occupy Wall Street. We are in a paradigm-shifting period, or so one hopes. Do you feel that, in this society in crisis, the role of the artist is changing?

When I was a kid, and started to be obsessed by art in the 1980s, the art world was in this polarity Warhol/Beuys, Beuys/Warhol. Both expended the notion of art extremely but in very different ways. Beuys was co-founder of the Green Party, and for me, as a teenager, I was really interested in this idea of him being a political activist. Warhol extended the notion of art more within art itself, but Beuys was blurring art and life. Then Beuys died, and Warhol was hugely more influential over the last 20 years than Beuys. But one can observe right now younger artists connecting to Beuys, so that might be a partial answer to your question.

What is interesting right now is that these initiatives remain very often individual and you don't necessarily have movements. When we did the Manifesto Marathon, Tino Seghal was wondering if the movement with a manifesto was a very masculine, very loud thing — very 20th century. The 21st century is more about conversations.

Hans Ulrich Obrist on His New Art Movement, "Posthastism" (Artinfo)


Es interesante que Obrist hable de la "polaridad" Warhol/Beuys. No sólo porque constituye un ejemplo elocuente de hasta qué punto es flexible el concepto arte, sino sobre todo porque permite determinar las coordenadas actuales de las instituciones artísticas.

Efectivamente, desde los años ochenta el museo ha sido, directa o indirectamente, territorio Warhol. Incluso cuando no lo ha pretendido; incluso cuando se ha puesto dadá (naïf, claro); incluso ahora que, bajo múltiples denominaciones y premisas, se disfraza de Beuys. Por decirlo de algún modo, hoy la institución-Arte se define a través de ese inverosímil acto de travestismo.

Beuys marca la pauta, es cierto, pero en la calle, cuando se apagan las luces del museo, ese lugar donde las "conversaciones" a las que alude Obrist no suelen ser tales... Ni lo pretenden.

El Centro Niemeyer y el "poder transformador de la cultura"

El pasado martes, Baleiro organizó el segundo de sus Encontros Off, sesiones de trabajo abiertas en torno a la creación contemporánea, planteadas a modo de contraprogramación -low cost, entiéndase bien- a los principales eventos culturales de Galicia.

En esta ocasión, el I Foro Internacional de Espazos para a Cultura (FIEC) sirvió como pretexto. Streaming mediante, pudimos ver y comentar las diferentes intervenciones de su primera jornada; y entre ellas había una, la de Natalio Grueso, que un servidor esperaba con impaciencia. Considerando la trayectoria y actual situación del Centro Niemeyer y de la Ciudad de la Cultura, escuchar en ésta al director de aquél hablando sobre gestión cultural resultaba, cuando menos, paradójico.

Mis expectativas eran altas -imaginaba algo sorprendente, casi inverosímil- y he de decir que se cumplieron con creces. La charla del señor Grueso [vídeo] evidenció algunos de los rasgos característicos del discurso "oficial" de las instituciones culturales, comenzando por su tendencia a la hipérbole y a enrocarse, de manera casi enfermiza, en el territorio de lo abstracto. Sin ir más lejos, a las primeras de cambio, Grueso citó a Niemeyer -para quien sólo le faltó pedir la canonización, por cierto- con toda la pompa uno pueda imaginar: "vamos a crear una gran plaza para todos los hombres y mujeres del mundo: un espacio para la educación, para la cultura y para la paz" (min. 15:55). Aquello fue sólo el principio, ya que en cuestión de segundos completó el discurso definiendo el centro avilesino como "una fábrica de momentos de felicidad" (min. 17:03). Una "fábrica de momentos de felicidad", nada más y nada menos. Y no, no fue un arrebato de lucidez poética, ya que toda la conferencia orbitó en torno a la idea de que el Centro Niemeyer había llevado la luz y la civilización a una tierra culturalmente yerma. Bonito, ¿eh?

Es curioso, porque te pasas la vida siguiendo la actividad de, qué sé yo, Platoniq, Zemos98, Yproductions, Alg-a y tantos otros colectivos dedicados, de una u otra forma, al arte y la cultura, y te das cuenta de que todo lo que hacen es tangible y puede ser descrito de manera sencilla: educación expandida por aquí, investigación cultural por allá, software libre, financiación colectiva, programación creativa... Sus aportaciones son amplias y complejas, pero los términos con que se refieren a ellas son muy concretos. Además, sus proyectos se adaptan a públicos y espacios específicos, haciendo prevalecer lo micro (redes y comunidades locales) frente a lo macro.

Por eso, cuando escuchas a los grandes nombres de las grandes instituciones exhibiendo una retórica tan imprecisa como grandilocuente, te quedas de piedra. ¿Por qué conformarse con proyectos mundanos pudiendo aspirar a la gloria eterna? Es que oyes hablar de "una plaza para todos los hombres y mujeres del mundo" y de una "fábrica de felicidad" y sólo puedes imaginar a los avilesinos bebiendo champán de los pechos de Afrodita de la mañana a la noche, mientras reciben con besos, sonrisas y flores a todos los huérfanos de la tierra. Paz, ilusión, amor, comunión entre las razas... ¿Es tan difícil explicar lo que uno hace sin tanta tontería? Parece que sí, al menos cuando uno no está convencido de lo que hace o no tiene muy claro en qué consiste... He aquí uno de nuestros múltiples cánceres institucionales.

La verdad es que la cosa tiene más miga de lo que parece. Recuerdo con nitidez la primera vez que alguien me contó en primera persona su experiencia en el Niemeyer. Fue el pasado mes de agosto, cuando un matrimonio alemán comenzó preguntándome a propósito de la Ciudad de la Cultura y terminó narrándome las dificultades que había tenido para visitar el nuevo hito arquitectónico de Avilés. Al parecer, el acceso para minusválidos presentaba ciertas complicaciones y, por si fuera poco, la señalización del centro era deficiente. No puedo corroborarlo, ya que no he tenido ocasión de comprobarlo in situ, pero lo poco que se puede encontrar al respecto en internet [ver también temas parking e indicadores] parece refrendar la opinión de la pareja germana.

Es ciertamente irónico. Creas una plaza para todos los seres humanos (¡todos, me encanta!), pero te olvidas de que tienen que entrar en ella. ¿No sería más fácil dejar el cuento del ágora de la humanidad y centrarse en algo más tangible, como un centro cultural en Avilés, por ejemplo? Probablemente, pero contra el glamour del binomio arquitecto-mesías / gestor-profeta no se puede competir.

En cualquier caso, hasta este punto y a pesar de todo, la conferencia había sido relativamente tolerable. El verdadero drama llegó más tarde, aunque estaba cantado desde los primeros minutos, concretamente desde que el señor Grueso tuvo la feliz idea de decir -¡en la Ciudad de la Cultura, señores!- que un proyecto arquitectónico serio tiene que estar subordinado a un programa y adaptado a su entorno. La tentación era demasiado grande y, al final de la charla, alguien hizo la pregunta obvia: ¿no es contradictorio decir eso en un lugar como éste?

Grueso se fue por las ramas y habló de la economía del Eje Atlántico (! min. 64), justo antes de afirmar no poder juzgar el proyecto compostelano por no conocerlo en profundidad (!! min. 65). Hasta aquí, seamos sinceros, la respuesta fue previsible, ¿qué clase de huésped mordería la mano de su anfitrión? Lo sorprendente vino después y merece la pena transcribirlo:

"Lo que sí puedo decir es que cualquier euro gastado en cultura me parece muy bien gastado, comparado con lo que se hace en otra serie de cosas, y eso yo creo que es algo que tenemos que reflexionar y que es importante [...] Hay una equivocación terrible por la que se equipara cultura a entretenimiento, a espectáculo. Eso lo han hecho nuestros amigos estadounidenses muy bien. El entertainment. Son los grandes en eso. Pero la cultura no es eso. Si acaso el entretenimiento es una parte de la cultura. La cultura es algo mucho más importante, es más, me atrevería a decir que en un país como España es la piedra fundamental que todavía mantiene unido a este país" (min. 65:05).

Vale que la conferencia había sido demagógica desde el primer momento, pero lo de este fragmento es indescriptible. Es tan ambiguo y tan falaz que no sé ni por dónde empezar.

Bueno, sí, descarto por falta de ganas la unidad de España y el entertainment (tiene gracia que Grueso reivindique la alta cultura cuando le han criticado, desde el primer día, por programar sin criterio, a golpe de figuras del mundo del espectáculo). Me centro, pues, en una cuestión básica: ¿qué significa exactamente eso de "gastar en cultura"?

Estamos tan acostumbrados a escuchar "gastar en sanidad", "gastar en educación" o "gastar en defensa" que pocas veces nos paramos a reflexionar sobre el significado real de estas expresiones. No existe tal cosa como "gastar en sanidad": gastas en el personal de un centro médico, en el instrumental quirúrgico o en las instalaciones hospitalarias, pero nunca, de manera genérica, en "sanidad". Lo que ocurre es que asumimos que el presupuesto del Ministerio de Sanidad y el gasto sanitario son lo mismo, y como tenemos bien atado el concepto de "sanidad" y lo que comporta, nos quedamos tranquilos. Sin embargo... ¿qué queremos decir cuando hablamos de cultura? Nada. ¿Y cuando hablamos de gasto en cultura? Nada, obviamente. Obras de arte, museos, programas educativos, producciones musicales y cinematográficas, publicidad, literatura, patrimonio histórico... Desde el punto de vista teórico es una idea tan amplia y tan etérea que no hay forma de acotarla; y desde el punto de vista de los organismos públicos comprende tantas cosas y tan diferentes entre sí que parece una broma de mal gusto.

Lo único que tenemos claro del concepto de cultura es que funciona como un mecanismo defensivo/ofensivo al servicio de determinados organismos y de quienes los gobiernan. El planteamiento es simple: las instituciones culturales afirman que cultura es aquello que ellas definen como tal -y ellas mismas, en tanto que tales. De este modo, si las criticas eres un bárbaro que quiere destruir la cultura y se acaba la partida. ¿Qué quiere decir, entonces, el señor Grueso cuando habla de gastar en cultura? Quiere decir gastar en centros y organismos culturales como los que le alimentan. Y cuando dice que cualquier género de gasto en ellos está justificado, quiere decir que los gestores de estos organismos no deben rendir cuentas de su gestión ante nadie. Es decir -hablemos claro-, que con tal de poner un cartel que diga "museo" en la puerta de cualquier edificio podemos tirar de dinero público para hacer lo que nos plazca en su interior, sin admitir reproche alguno. Si alguien nos critica porque la programación está montada para nuestros amigos o nuestro lucimiento personal, porque malgastamos el dinero a manos llenas o porque lo "invertimos" en montar un harén o en botellas de cava, lo despachamos tildándolo de "enemigo de la cultura". El corporativismo hace el resto.

La cosa es muy sencilla: en los centros culturales el dinero se puede gastar muy bien o muy mal, porque la valoración correspondiente no depende del sujeto, sino del objeto del gasto. A un gestor cultural no se le puede pedir, por tanto, que arregle el mundo -y mucho menos que venda el favor de arreglarlo-, pero sí se le puede -y debe- pedir que demuestre que el presupuesto que maneja revierte positivamente en la comunidad que lo paga. Por eso es muy poco ético hablar en esos términos de gastar en cultura; y por eso es muy poco ético que mucha gente que trabaja en el sector siga callándose -¡cuando no aplaudiendo!- ante este tipo de discursos. Lo peor es que después vienen los lloriqueos -nunca faltan- por el descrédito de las instituciones culturales... Pues haberlo pensado mejor antes de respaldar las elucubraciones de turno.

Paradójicamente, aunque la conferencia de Grueso llevaba por título El poder transformador de la Cultura, en una hora de speech lo único que quedó claro fue que el Niemeyer transformó el paisaje urbano y las cuentas públicas. De la cultura, con minúsculas, como procomún, como capacidad de reflexión y crítica o como elemento de transformación social y empoderamiento ciudadano, ni rastro.

Quedémonos, pues, con que, por fortuna y aunque alguno no se haya enterado, en Avilés, como en Compostela, había cultura antes de los proyectos de Niemeyer y Eisenman... Y con que la seguirá habiendo después -y a pesar- de ellos.

¿Cultura libre?

[...] Unfortunately, The Free Software Foundation does not extend “Freedom to Tinker” to Culture:

Cultural works released by the Free Software Foundation come with “No Derivatives” restrictions. They rationalize it here: Works that express someone's opinion—memoirs, editorials, and so on—serve a fundamentally different purpose than works for practical use like software and documentation. Because of this, we expect them to provide recipients with a different set of permissions (notice how users are now called "recipients," and their Freedoms are now called "permissions" --NP): just the permission to copy and distribute the work verbatim. (link)

The problem with this is that it is dead wrong. You do not know what purposes your works might serve others. You do not know how works might be found “practical” by others. To claim to understand the limits of “utility” of cultural works betrays an irrational bias toward software and against all other creative work. It is anti-Art, valuing software above the rest of culture. It says coders alone are entitled to Freedom, but everyone else can suck it. Use of -ND restrictions is an unjustifiable infringement on the freedom of others.

[...] Some filmmakers are beginning to think the term “Free Culture” is cool, but they still want to restrict others' freedom and impose commercial monopolies on their works. The book Free Culture by Lawrence Lessig its itself not Free culture, but it is widely looked up to. It sets an unfortunate and confusing example with its Non-Commercial license. It illustrates the absence of guiding principles in the Free Culture movement. 

I have spoken to many artists who insist there's “no real difference” between Non-Commercial licenses and Free alternatives. Yet these differences are well known and unacceptable in Free Software, for good reason. Calling Non-Commercial restrictions “Free Culture” neuters what could be an effective movement, if it only had principles.

[...] I want Free Software people to take Culture seriously. I want a Free Culture movement guided by principles of Freedom, just as the Free Software movement is guided by principles of Freedom. I want a name I can use that means something – the phrase “Free Culture” is increasingly meaningless, as it is often applied to unFree practices, and is also the name of a famous book that is itself encumbered with Non-Commercial restrictions.

[...] There is little reward to help your neighbor, when you are guaranteed to lose money doing so. “Free Culture” with non-Commercial restrictions will remain a hobby for those with a surplus of time and labor, and those who only accept money from monopolists.

I want commerce without monopolies. I want people to understand the difference.

Why are the Freedoms guaranteed for Free Software not guaranteed for Free Culture?, por Nina Paley.

vía @pjorge

El comisario frente a la desaparición de la política cultural

¿Qué papel tenemos los comisarios en un mercado como el institucional, que se ha deshecho de toda política cultural, de toda planificación territorial, de toda responsabilidad en la educación artística? ¿Qué papel tenemos los y las comisarias cuando los sucesivos ministerios de cultura manifiestan diáfanamente que la única política cultural válida es aquella que es capaz de “reconocer los méritos de una obra y, sobre todo, los contenidos de una vida entera al servicio de las artes y el saber”? ¿es la política cultural la simple otorgación de premios? ¿o la creación de mecanismos al servicio de las prácticas sociales y culturales de determinadas comunidades?

Si los diseñadores se dedican a embellecer los productos del capital, a ordenarlos, a colocarlos en el disparadero comercial, a darles valores que, por defecto, van más allá del producto en sí, entonces deberíamos preguntarnos si los comisarios no son lo mismo. ¿Hasta qué punto los comisarios no somos más que diseñadores del arte, diseñadores audiovisuales, cuyos éxitos o fracasos se miden por la capacidad de dar al poder el espectáculo necesario para camuflar un hecho incontestable: que no existe institución alguna que se dedique a promover un arte que la cuestione? Esta elocuente verdad no deja bien parada la profesión, desde luego. El comisariado, desde esta perspectiva, es directo cómplice en la institucionalización de un modelo previsible de cultura.

¿A qué me refiero con el fin de la política artística?: Hoy la política cultural está al servicio de la compleja trama turística que existe en España. Se inauguran bienales de arte o se abren decenas de museos de arte contemporáneo en otras tantas ciudades, con presupuestos que hipotecan casi completamente la financiación de cualquier otro proyecto cultural en la ciudad o la región (los casos de Artium en Vitoria, el MUSAC en León, o el CAC en Málaga son recientes espejos). Esos museos no están allí para generar estructuras locales de creación, sino para convertirse en iconos de la ciudad gracias a sus arquitecturas; para acabar albergando determinadas colecciones de artistas famosos o para acoger exposiciones de corte internacional, altamente espectacularizadas y facilmente mediatizables en las rutas turísticas.

[...] Dada esta situación de anomía institucional, el comisario debe mirar el musgo más que la seta: debe facilitar las cosas para que el tejido cultural de una comunidad pueda representarse tal y cómo ésta desea, no dependiendo ni de formulaciones culturales impuestas (como se intuyen en las políticas municipales de Barcelona) ni de las ausentes políticas culturales que han provocado en buena medida este estado de cosas (como se constata en la política cultural de estado). Directores de museo prácticamente ausentes de los centros que dirigen y absolutamente desconocedores de las ciudades en las que éstos están.

[...] El comisariado comprometido debe devenir comisariado crítico que desmantele parte o toda la estructura barroca, cortesana y formalista que ahoga las prácticas existentes o las ningunea en beneficio de las estrategias de los políticos o del mercado, y que conciben la cultura como un nuevo resorte turístico y económico o como una palanca para fijar marcas comerciales.

El comisario crítico debe, ante todo, dejar de pensar en corrientes estéticas y en adivinar cuales de ellas tienen cabida institucional, y debería centrarse en ayudar a que las prácticas y usos creativos de muchos sectores de la sociedad (incluyendo los no estrictamente artísticos) puedan desplegar su potencial; debe favorecer la comprensión de esta situación entre los responsables institucionales; debe implicarse directamente en la defensa de los derechos laborales y representacionales de los artistas, creadores, colectivos y asociaciones; debe buscar nuevas fórmulas de financiación que conduzcan a una desinstitucionalización de los costes para que estos reviertan definitivamente en los actores productivos; debe desinstitucionalizar el contexto museístico en el que habitualmente acaban secuestradas muchas experiencias creativas; debe favorecer el experimento pero en directa relación con la experiencia existente que ha dado lugar al experimento; debe deshacer, y en profundidad, la perniciosa mentalidad formalista en la realización de exposiciones, potenciando la producción horizontal e investigadora de la muestra. El comisario crítico debe aprovechar mucho más la creación de redes (Internet) por encima del fetiche del catálogo, cuya única utilidad, a menudo, es la propaganda institucional y la justificación promocional de la misma. Un comisariado libre debe dejar de pensar que no puede morder la mano que le da de comer; por muchas razones, pero la más importante es que esa mano no es la de la institución sino la del artista. Un comisario consciente de la situación política de las artes (de su uso y de su abuso) debe tener presente que el 92% de la gente (que es el porcentaje de personas que nunca va a museos) no puede estar enteramente equivocada.
No se debe caer de ninguna forma en el populismo, pero sí infiltrarse en códigos no artísticos que están mucho más cerca de la gente: esto es; aprender a camuflarse en contextos externos a los tradicionales del arte para aportar las reflexiones.

[...] El comisario-crítico debe fundamentar su trabajo, en esta era de la transformación de la política cultural bajo el paraguas de la economía de servicios, en la transmisión de conocimiento y en la fuerza de ver cómo ese conocimiento se transforma a su vez en otras muchas cosas, artísticas o no artísticas, ¡qué más dará!

El comisario frente a la desaparición de la política cultural, por Jorge Luis Marzo

vía @RubenMartinez

La cultura no es sólo cuestión de presupuesto

En estos momentos, es así de incongruente, las instituciones públicas y los agentes culturales independientes no tenemos un proyecto compartido. La institución está presente en la vida cultural pero de manera vertical y centralizadora. Nos preocupan más las cifras de asistencia, el evento en sí y las dinámicas del consumo cultural que conocer y hablar con los creadores y fortalecer el sistema creativo. Además, existen pocas organizaciones de artistas o agentes culturales que puedan actuar como interlocutores con la administración o hacernos llegar reivindicaciones colectivas y esto no hace más que evidenciar la debilidad del tejido local.

Por otra parte, los equipamientos culturales públicos que gestionamos colaboran poco con ese escaso tejido local, tanto en términos de diseño de la programación como de gestión compartida de proyectos.

Su funcionamiento se basa mayoritariamente en criterios de selección clásicos, generalistas y carentes de riesgo que no favorecen a las iniciativas minoritarias o innovadoras.

En parte porque las propuestas innovadoras carecen, en muchas ocasiones, de público suficiente. Estamos pues ante el pez que se muerde la cola.

El abuso de la verticalidad que comentábamos en la administración pública provoca una dinámica que retroalimenta y potencia la institucionalización.

Al no existir un tejido autónomo y consolidado, los creadores y programadores independientes se ven forzados a recurrir a la institución para sacar adelante sus proyectos.

Suelen ocurrir dos cosas: que la administración acaba fagocitando los proyectos que le presentan, eliminando la frescura del creador, adaptándolos a sus necesidades y, probablemente, desvirtuando y prostituyendo el proyecto inicial o que los proyectos no llegan a ver la luz por falta de ayudas y por esa dependencia que se ha creado entre la cultura y lo público.

En La cultura no es sólo cuestión de presupuesto. Por @mferragut

A propósito de Karmelo Bermejo

He seleccionado algunos textos que creo ayudan a contextualizar la exposición que Karmelo Bermejo acaba de inaugurar en el MARCO de Vigo. Tal y como muchos apuntan, no es una muestra anti-institucional (no puede serlo), pero algo de eso hay. Siempre ha habido clases... hasta en la crítica endógena.

Desde dentro y actuando como un infiltrado consentido con carta blanca para proceder, Bermejo busca la complicidad de las figuras mejor situadas dentro del establishment institucional para dar rienda suelta a sus proyectos. Su intención es subvertir la ortodoxia habitual y establecer nuevos cauces de reflexión en torno a las administraciones oficiales y el manejo de los caudales públicos. Lo hizo con el director del CA2M (Móstoles, Madrid) cuando colocó una pieza de oro que nadie podía ver en su aspiradora doméstica y lo plantea ahora de nuevo con Iñaki Martínez Antelo como máximo responsable del MARCO. Esta connivencia resulta afilada y poco indulgente, una colaboración que sin dejar en evidencia a los agentes implicados, sí aprovecha su estatus para especular sobre las ventajas de los poderosos y el uso que hacen del erario común. Jacuzzi instalado en el despacho del director con los fondos del museo que él dirige (2011) es una obra, paradójicamente, imposible de contemplar. En la sala sólo aparece la proyección de una diapositiva que muestra la cartela colocada en la puerta de la oficina donde se halla la bañera, una comunicación virtual que testimonia una acción incorpórea que disfruta un particular y está pagada con el dinero de los contribuyentes.

[...] El espíritu de Bartleby («I would prefer not to») subyace en trabajos como 0. Devolución de una subvención del Ministerio de Cultura por no haber realizado ninguna de las obras de arte para las que fue otorgada (2001) y +0. Abono de los intereses por una año de demora en la devolución de la subvención (2011). La inacción es transformada aquí en obra artística, una negación que se rebela contra el exceso de trámites y los requerimientos administrativos. [...]«Estos gestos interrumpen la lógica del intercambio de bienes por servicios que parece haberse instalado también en el funcionamiento de la cultura. De alguna manera, juegan a defraudar la expectativa de una solución positiva y se recrean, por el contrario, en subrayar la contradicción del propio sistema de producción cultural» comenta Óscar Fernández López al referirse a este tipo de acciones de Karmelo Bermejo, que reafirma su actitud antisistema con -10.000 (2011), una importante cantidad de billetes que ha soterrado dentro de una caja hermética en plena calle a pocos metros del centro vigués bajo una placa que dice: 10.000 euros de la Fundación Botín enterrados.

Bartleby en el museo (o Contra la institucionalización del arte). Sema D'Acosta

¿Qué haces? Trato de recuperar estrategias del sistema para mi propio beneficio.

¿Tiene que ver con una idea del arte como resistencia? Creo que toda resistencia implica una esperanza, al menos en teoría, pero no en la práctica. Si hablamos de este tipo de resistencia, de la que tiene como único objetivo la perpetuación de sí misma, entonces sí.

Tendría que ver con eso de una utopía sin horizonte utópico. Algo muy contemporáneo. Pero también se puede interpretar como una estetización de la disidencia... No hay utopía, sólo hay realidad. Se trata de renunciar a nuestros sueños cada día y de paso divertirnos, coger nuestro trozo del pastel, darle un empujoncito más al mundo para que se mate.

Eso me suena bastante punk Puede ser, pero el punk se enfrenta al sistema y el sistema lo fagocita y lo desactiva. Podría ser anti-punk, en el sentido en que la agresividad del sistema (sea del volumen que sea) es recuperada y las obras no sólo nacen con el objetivo de ser recuperadas, están recuperadas ya, forma parte de ellas.

Lo que me parece extraño es que en algunas de esas aportaciones (como limpiar las mesas de un restaurante de comida rápida gratis) en realidad estás siendo muy obediente y, no sé si generoso, en cualquier caso no parece que estés haciendo una maldad y, sin embargo, esa es la impresión. Casi como cuando se les dice a los niños que si están haciendo algo bueno o están calladitos es que algo traman. Creo que ese exceso de obediencia y de generosidad debería al menos ruborizar a Burger King, si existiera el Sr.Burger King. Pero las responsabilidades se diluyen en estructuras jerárquicas laberínticas y todo el mundo hace lo mismo, así que hay mucha gente susceptible de deber ruborizarse. Por otra parte se trata de una acción paraclandestina: trabajar gratis esta prohibido, pero un poco menos que gratis no, de manera que no veo la necesidad de coger ese un poco menos que gratis.

Bien, entonces si no hay resistencia, sí hay una actitud crítica tanto aquí como en otras acciones más ligadas al mundo del arte. Hay una actitud de consciencia y un intento de buscar escapatorias probablemente, sí, de crítica. Pero creo que la crítica no sirve para nada y menos en este contexto en el del arte. Preferiría insultar a criticar. Por ejemplo, el tipo que trabaja en el burger king cobra seis euros a la hora en su contexto, mientras que haciendo lo mismo 5 minutos en el contexto arte por 0 euros a la hora el valor de ese trabajo se multiplica exponencialmente. Lo mismo sucede al vigilar al vigilante, en esta acción además del vigilante que me vigila hay una cámara de 360º en el techo que también me vigila, el precio de su vigilancia no es el mismo que la mía, y la mía es la alegal (en el Museo del Prado está terminantemente prohibido grabar en vídeo). Esta situación se debe desde luego al contexto arte en dónde termina todo.

Entrevista a Karmelo Bermejo (2006). David G. Torres

En contra de la institucionalización del arte… perdón me parece una soberana hipocresía, o si no, que es peor, me parece ignorancia malintencionada.

Este señor expone en un Museo y ni él ni el Museo tienen ninguna intención de acabar con la institucionalización del arte, es más, trabajan para ello.

Lo explica muy bien Simon Seikh:

Las instituciones artísticas, comprendieran o no el trabajo de los artistas, se veían como espacios de circunscripción y, en palabras de Robert Smithson, de “confinamiento cultural” factibles de ser atacados estética, política y teóricamente. La institución se planteaba como un problema (para los artistas). Ello contrasta con las actuales discusiones crítico-institucionales que parecen propagarse predominantemente por parte de curadores y directores de las mismas instituciones, discusiones que, por lo general, argumentan a favor antes que en contra de las instituciones. Es decir, no consisten en un esfuerzo por oponerse o destruir la institución, sino que buscan modificarla y solidificarla. La institución no es sólo un problema, ¡es también una solución!

[...]

¿qué sucede cuando la práctica de la crítica y el análisis institucional se ha traspasado de los y las artistas hacia los curadores y curadoras, críticas y críticos, y cuando tanto artistas como curadores han interiorizado la institución (mediante la enseñanza, el canon de la historia del arte y la práctica diaria)? Analizado en los términos de una dialéctica negativa, este proceso parece señalar la cooptación total de la crítica institucional por parte de las instituciones (lo que implica, por extensión, la cooptación de la resistencia por el poder), lo que convierte a la crítica institucional como método crítico en algo completamente obsoleto. La crítica institucional, cooptada, sería como una bacteria que quizá haya debilitado temporalmente al paciente, la institución, pero sólo con el fin de fortalecer su sistema inmunitario a largo plazo.

http://eipcp.net/transversal/0106/sheikh/es

Comentario al artículo Bartleby en el museo (o Contra la institucionalización del arte)

Architecture. The shipping container

The shipping container, you see, is something of a minature, portable, re-definable border. When it is sealed, goods are frozen in their country of origin, and cannot be removed from that country through any physical operation short of breaking the seal and stealing them. In this way, the shipping container is like a bizarre embassy: portable instead of stationary, for goods instead of people, logistical instead of architectural, but similarly self-contained and exported territory. Both the shipping container and the embassy reveal that borders are, at the same time, fictional — receiving their status as entities that exist through the agreement to treat them as though they exist, and thus being as malleable as we collectively decide we want them to be — and quite capable of affecting material relations, as noting that they are fictional by no means implies that they lack the capacity to draw geographies or generate landscapes.

[...] No person could arrive at the border of the United States, declare himself a microcosm of China, and travel freely to the airport customs line of her choosing; the comparative freedom granted to the movement of goods seems appropriately representative of the relative primacy of consumer goods in the post-Fordist economy. Perversely, the container is even co-opted by people desperate to emigrate from or immigrate to certain nation-states — essentially, people attempt to pass as goods, in order to obtain the legal advantages conveyed on goods.

[...] Even though the spatial qualities of the box are transformative, the form of the container is ultimately not what it is interesting about the container; what is interesting and important about the container is the way that it enables and generates new landscapes. This is not to say that is impossible to do interesting architecture with shipping containers. It is just as possible to do interesting architecture with shipping containers as it is possible to do interesting architecture with chain-link fence, corrugated aluminum, or any other industrial material. But the power of the shipping container cannot be appropriated by using the object in alternate contexts, because the power of the object comes from its capacity to shape its context.

Keller Easterling said this well in a 1999 piece for Perspecta, “The New Orgman”; though the portion of the piece that we quote here refers to the architecture of mid-century suburbia, the piece later touches on ports and containers, and the quote applies equally well to the container:

“The architecture [is] organizational. The organizational protocol [is] not merely that which facilitate[s] architecture; it [is] architecture… For architects, nouns and objects that can be identified with formal nomenclature are more familiar than processes, verbs, and games. It is hard to grasp the idea that the medium is the message or that the organization is the content.”

Hard, but worthwhile.

"Border box", mammoth.

Are museums bad at telling us why art matters?

En este debate celebrado en la Saatchi Gallery a finales del pasado mes de junio hay, literalmente, de todo. Pero la primera parte de la intervención de Alain de Botton a propósito de las "explicaciones" más comunes al sentido del arte contemporáneo...

[Museums]... They do a lot of things very well: wonderful restaurants, splendid giftshops, all sorts of things... But at the deepest level museums fail [...] and the reason they fail is that they are so boring, and the reason why they are so boring is that they refuse to tell us what art is for. And it isn't museum's fault, it's the fault of our culture. We have not, as people, as a generational unit been able to come up with convincing explanations of why art matters.

There are three answers out there: the Modernist response [...] is that this is an illegitimate and vulgar question... To ask what something is means that you don't understand it, it means that you are stupid, which is why so often, in museums, the dominant feeling is one of puzzlement; the dominant feeling is that someone, somewhere, understands what a particular work means, but we are somehow puzzled [...] but we are very good because we know what happened to Van Gogh, we know how everybody laughed, so we are not going to make that mistake, so we are going to stay silent if we have doubts, we are going to keep those doubts very very private [...] but in our hearts we are going to think "what on earth was that about? very often".

The other response to art and its meaning is the idea that art is there for art's sake [...] There was a terrific movement in the ninetinth century that continues this day which is to say that art automatically becomes debased if it tries to speak up for some vision of life. [...] very quickly you are in a slippery slope, and in the bottom of that slope there are two people: Hitler and Stalin. So you've got to be very careful that your art is not mistaken for propaganda, and the best way to do that is to say that is just for art's sake. And if somebody comes up to you asking what it means or what you care about or how you think society should be arranged, if you have a political vision, if you care deeply about things... You don't give an answer.

... y los cerca de diez mordaces minutos (comenzando en el 23) de Ben Lewis (el de The Great Contemporary Art Bubble) sobre la diferencia entre valor artístico y valor de mercado, merecen la pena:

"Contemporary art has become part of the marketing strategy [...] and that is why the British Museum exhibited Hirst' skulls two years ago, and that is why they then refused to let me film it for the BBC, because they knew that I was likely to be critical about it. Museums have become not just advertisement PR Agencies for art... It's worse, they have become cultural fascists who tolerate no opposition voices. Heretics such as myself must be excommunicated. [...] Museums are very good indeed telling us that art matters, but they are bad at telling us why art matters [...] Museums, in short, have become too weak in relation to billionaire donors and star artists and in relation to the typhoon-like forces of celebrity and media. But it's not their fault. They need us, the public, to exert more pressure on them to tell us why art really matters.

También vale la pena escuchar a Chris Dercon, Director de la Tate, hablando de una realidad museística que, al menos yo, no tengo el placer de conocer, y rehuyendo el análisis de las críticas que las intervenciones anteriores ponen sobre la mesa. Si a estas alturas de la película el mejor argumento para demostrar que el museo es una plataforma abierta de diálogo es que tiene muchos visitantes (y fans en Facebook), apaga y vámonos.

O industria cultural o morir. Ese es el dilema

... Pero además, la industria cultural se desarrolla en paralelo a otras industrias en boga, como la gastronómica, allí donde la alianza entre museos y restaurantes se afianza hasta el punto de parecer un maridaje ancestral. Todo lo que no entre dentro de esta industria en expansión, en el interior de su fuerza centrífuga, corre el riesgo de quedar marginalizado hasta el punto de la extinción. Mientras que esa hoguera de las vanidades que es el Festival Internacional de Cine de San Sebastián continúa su curso, ahora con Catherine Deneuve en la ciudad (cosa que explica el agotamiento de las entradas para Les Demoiselles) llegan noticias sobre el peligro que corre Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental en Pamplona. O industrial cultural o morir. Ese es el dilema.

La industria cultural (1): los festivales. Peio Aguirre.

Cultura económica

Desde mediados de los ‘80 se han consolidado discursos que lejos de presentar las prácticas culturales como elementos marginales a los ciclos de producción económica, sitúan la producción cultural en el epicentro de los planes de crecimiento económico de las ciudades y naciones occidentales. De esta manera, de forma creciente, desde la Administración pública se han fomentado planes de promoción de industrias culturales y creativas, la creación de incubadoras y viveros de empresas culturales, la introducción de planes de formación para emprendedores, la creación de rutas de turismo cultural, las capitalidades culturales, etc.

[...]

Lo más llamativo de este proceso es que se promueve la creación de un sector económico que nunca ha demostrado ser viable. No tenemos datos empíricos de que se hayan logrado cumplir las cifras de crecimiento o empleo que se predijeron para este supuesto sector. Lejos de crear empleo, hasta el momento las industrias culturales se han caracterizado por crear formas de autoempleo precario, siempre marcado por la extrema flexibilidad, la autoexplotación y la intermitencia económica. Y es que todos los planes de promoción de las industrias creativas y culturales están basados en estimaciones y expectativas de crecimiento, nunca en hechos reales.

Cultura como derecho vs cultura como recurso, Jaron Rowan

El primer error es pensar que la cultura en sí misma es la fuente de riqueza que nos han prometido, porque para que la cultura sea una fuente de riqueza tiene que haber una escisión: una cosa es lo que las administraciones consideran cultura como un derecho (que es todo lo que se considera experimental o arriesgado), y otra cosa es considerar la cultura como un recurso, aquella que es productiva y que va a generar réditos y rentas. Esa escisión pone en una situación complicada gran parte de las empresas, porque se ven obligadas a ir hacia un tipo de producto que a lo mejor es rentable a corto plazo, pero a medio y largo no aporta nada a la escena cultural. Estas son empresas que se acaban quemando. Por otro lado la experimentación es algo que acontece en márgenes muy protegidos, sin considerar formas de hibridación de las dos partes, esto es ¿cómo sería esa empresa que puede permitirse entender que parte de la riqueza que va a hacer es económica y parte de la riqueza es cultural?. Ésta generaría un modelo híbrido que aporta a la sociedad, pero que al mismo tiempo tiene que generar ventas. El problema es tener que optar por un producto que vas a poder rentabilizar, o por otro que es muy bueno, pero por el que ya tiras la toalla desde el principio. La administración ya te empuja a ello. Por otro lado está el problema intrínseco a la economía de la cultura. La cultura genera rentas externas, esto es, tiene mucha capacidad para crear valor pero muy poca para recuperarlo.

[...]

Los museos han propiciado un tipo de trabajo muy concreto, que es el que se remunera al final de todo: después de hacer mi obra quizá consiga exhibirla y ganar algo por ello. Eso ha ido en detrimento de propiciar la investigación a largo plazo, trabajos más prolongados, formas de relación más continuadas con las instituciones, ... En otras palabras se ha dado visibilidad a lo emergente, lo nuevo, lo que tiene impacto. Eso genera rentas a corto plazo pero pasado el momento de visibilidad se acabó o se pasa a formar parte del patrimonio que es una categoría muy abstracta, un cajón de sastre. Entonces ha habido una falta de entender o apoyar un trabajo con más base de investigación, en vez de buscar la visibilidad de los medios el día de la inauguración en productos que desaparecen al cabo de dos días porque no tienen sostenibilidad.

Entrevista a Jaron Rowan en nexo5.com 

El autor

I agree that in academic film studies, the director has been more consistently challenged as a suspect figure – but even among very thorough and intelligent film critics, conversation about a film will frequently yield the question “Oh, who is it by?” Maybe it’s just shorthand, but it seems to me to be rather widely accepted that the director is the authorial figure of a film, and I think 9 times out of 10 that’s just not true.

[...] 

The best example of what I’m talking about may be Quentin Tarantino: from Reservoir Dogs and Pulp Fiction through Kill Bill to Inglourious Basterds and the atrocious Death Proof, I think you can see him changing from someone with ideas and a particular aesthetic into someone who makes ‘Quentin Tarantino’ films: heavy in arbitrary dialogue, pop reference-filled and self-aware talkies with confused timelines and sudden bursts of outrageous violence. And his self-awareness along the way makes his whole project such a confusing mess: is he parodying himself consciously, or for the cash, or has he really convinced himself that this style is a vision, or what?

[...]

Abandoning everything that’s come from auteur theory altogether is an impossible overreaction, but when it comes to critiquing Hollywood cinema, the director should have no privileged place in the discussion. I actually think that the star of the film has a much larger effect on the meaning and experience of a Hollywood film than the director. But of course, that’s really a decision made by the producers…
Again, film production has organized around the concept of the auteur, and as such, especially with smaller budget cinema, the director does partially produce the artistic content. The bigger the budget, the more he just resembles a manager, saying ‘yes’ or ‘no’ to the decisions of various underling artists, whose artistic expression he exploits and styles with his particular brand.

Auteurs still exist, but we treat them as much more common then they are. I’m interested in seeing new directions in popular film criticism, and, as such, would love to see reviews where the director is not even named, the direction not discussed. Because ‘directing’ frequently becomes a nebulous catch all for critics to describe mise-en-scene, cinematography, set design, art design etc etc. On a Hollywood film, there are entire departments of people, dozens of people, behind each of these decisions. The director just calls action. And sometimes not even that; on most major production you have second and even third teams shooting simultaneously in different locations. So I would like to see the director largely removed from the discussion of Hollywood cinema.

[...]

In terms of applying criteria of evaluation, in my piece I basically drew a line between Hollywood and non-Hollywood. It’s obviously not that simple, and the piece originally had about 500 more words on dividing art from entertainment, but I cut it for the sake of length and movement of the piece. The important question is: what are the film’s goals? Does it answer questions or ask them? 

I’m not really that interested in dividing and categorizing things into ‘art’ and ‘not art’. I think that the definition of art (as with the definition of most things) is both fluid and changable, and I think the important point is to locate it in such a way that it has use-value, either as a heuristic or a launching point for bigger ideas. I think theory is too bogged down in questions of definition and accuracy, and I think people who write it should be taking many more risks. Other than that, I share The Supreme Court’s rather laissez faire definition, that it used, of course, for obscenity. “I know it when I see it.”

En esta entrevista, Willie Osterweil profundiza en el problema de seguir anclados en un concepto, el de autoría, que en determinados contextos sólo funciona a efectos de comercialización (imagen de marca). Es interesante leer entre líneas cómo la entronización del autor relega a la invisibilidad gran parte del trabajo (artístico o no) que hace posible una película.

Su reflexión, por cierto, se podría extrapolar a la arquitectura con cierta facilidad (y a una parte importante del arte contemporáneo, dicho sea de paso).

[Vía @pjorge]

Ciencia, cultura y mercado

El pasado 24 de agosto, Carlos Martínez Alonso y Javier López Facal publicaron en El País un texto que no tiene desperdicio. Bajo el elocuente título de la investigación, subordinada al mercado, los dos profesores del CSIC sintetizaban con acierto una serie de ideas tan evidentes como frecuentemente olvidadas: que el progreso científico ha estado ligado históricamente a la ambición miope del poder político y a las necesidades militares; que la ciencia ha sido siempre instrumentalizada en beneficio de aquellos que tenían la capacidad de sufragar los costes de su desarrollo; que el cacareado I+D+i es fundamentalmente una receta neoliberal para destinar dinero público a las líneas de investigación susceptibles de generar rentabilidad económica; y, sobre todo, que en ningún sitio está escrito que la ciencia deba ser inmediatamente útil.

[...] de la misma forma que no le faltaba razón a Borges cuando decía aquello de que "la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante", la ciencia tampoco tiene por qué ser inmediatamente útil; a lo que está obligada es a ensanchar de manera honesta e inteligente el campo del conocimiento humano con lo que, además y en no pocas ocasiones, da pie a que se produzcan notables artilugios y admirables innovaciones, como las vacunas, los antibióticos, el láser, el desarrollo de las comunicaciones o Internet. Lo curioso es que se acepta como única política pública un modelo conservador, de entre los varios modelos posibles que nos ofrece el mercado de las ideologías: la formación, el aprendizaje, la equidad, la transparencia, la capacidad crítica o la mejor distribución de los beneficios de la generación del conocimiento se han perdido por el camino, porque los Gobiernos han abrazado acríticamente el credo conservador.

Apenas unos días después, Javier Peláez planteó algo muy similar en una entrada de su blog, la pantomima del modelo sostenible, en la que ponía de manifiesto la hipocresía de la clase política respecto a la innovación tecnológica y la necesidad de los investigadores de lidiar con el infantilismo, el ego y la ignorancia de quienes los alimentan.

En aquel encuentro, uno de de los físicos rusos se le acercó y le preguntó cómo conseguían los científicos americanos los fondos necesarios para poder continuar con sus investigaciones. Price, teniendo en cuenta las múltiples reservas que a buen seguro existían en aquella época al borde de la guerra, le hizo un resumen del largo y tedioso camino burocrático que se debía seguir a la hora de conseguir el dinero indispensable para la ciencia, y en particular para conseguir el presupuesto necesario que requería la construcción de los primeros aceleradores de partículas.

El científico ruso, la historia no ha querido recordar su nombre, movió su cabeza de un lado para otro en señal de negación y le respondió: “Eso no es cierto… no es así cómo lo consiguen. Ustedes obtienen el dinero diciendo que nosotros los rusos tenemos un sincrotrón de 10.000 millones de electrón-voltios y que América necesita uno de 20.000 millones de electrón-voltios”.

Melvin Price sonrió y asintió con la cabeza. Sí, algo de eso hay, ¿así lo consiguen también en Rusia?

El físico ruso miró al americano y contestó: Es la única manera.

Lo paradójico, como señala Peláez, es que algunos políticos tienen las palabras innovación y ciencia a flor de labio de manera permanente. Habría que preguntarse qué quieren decir con ellas, porque parece que subsumen conceptos muy diferentes en una idea difusa, casi mística, ligada a esa gran abstracción llamada progreso. Tal vez porque con ellas ocurre lo mismo que con la idea de cultura que, por superabundancia de denotación, y por oscuridad cuasi metafísica de connotación -en palabras de Gustavo Bueno-, ya no quiere decir nada.

Una cosa está clara: promover la ciencia y la cultura -como frase hecha e independientemente de lo que pueda significar- es la máxima expresión de lo políticamente correcto. De ahí que en nombre de ambas -que no en su beneficio- se cometan disparates antológicos con absoluta impunidad; de ahí que se acabe confundiendo aquello que favorece el desarrollo de la investigación científica o cultural con aquello que es beneficioso para las estructuras políticas o económicas que monopolizan tales términos; y de ahí que muchos investigadores, seducidos por la retórica del mercado, reduzcan la importancia de la cultura, la educación y la innovación tecnológica a su rentabilidad económica.

En el fondo se trata de legitimar una doctrina pragmática, que establece la diferencia entre el bien y el mal en función de índices estadísticos... Asumiendo que el bienestar y la felicidad se pueden cuantificar en valores económicos y glorificando una idea muy sesgada de conceptos como crecimiento o desarrollo.

Una cosa es admitir que el sistema tiene unas reglas que escapan a nuestra voluntad y otra, muy diferente, reducir la riqueza a su formulación monetaria, olvidando que nuestro patrimonio va más allá de aquello que produce lucro económico directa o indirectamente. La precariedad no conduce a nada, es obvio, y satisfacer unas condiciones materiales mínimas es un objetivo prioritario. Pero esto no impide que existan bienes tan imprescindibles como no comercializables. Bienes y actividades que se posicionan no en contra, sino al margen de los intereses económicos, con los que no guardan relación directa pero con los que tampoco tienen por qué ser incompatibles.

Todo sería más fácil si reconociésemos que determinadas líneas de investigación son económicamente estériles, y que necesitamos plantear su sustento en términos (económicamente) deficitarios; lo que implica crear mecanismos que aseguren que quienes exploren ciertas opciones intelectuales puedan hacerlo sin la presión de orientar su método y sus intenciones a las demandas del mercado.

Éste es, tal vez, el mayor reto al que se enfrentan las humanidades, que con frecuencia aceptan ser juzgadas en función de baremos que les resultan completamente ajenos (ahí tienen a algunos historiadores del arte, etnólogos y arqueólogos, entregados con fervor al marketing turístico); pero éste es, también, un reto primordial en el ámbito de las ciencias, en el que a menudo se diluyen las fronteras entre las motivaciones primeras de las investigaciones y sus posteriores aplicaciones prácticas, con el consecuente riesgo de restringir aquéllas a los intereses de éstas, cercenando y empobreciendo líneas de trabajo tan fascinantes como necesarias (la publicidad online ya ha engullido muchas de ellas).

Y que conste que no hablo en ningún caso de perseguir utopías. Atrincherarse en la autonomía del conocimiento no conduce a nada, y negar la necesidad de conciliar (sin subordinación) la educación superior y las demandas del mercado laboral, lejos de reducir las desigualdades sociales, las acrecienta. De lo que hablo es de buscar fórmulas para valorar actividades que no inciden directamente en nuestra economía pero que repercuten, de manera evidente, en nuestras vidas; de reconocer lo que aporta la investigación por el mero hecho de ensanchar el campo del conocimiento humano y por abordar problemas cuya solución nadie rentabilizará económicamente. Tal vez así los investigadores podrían dedicarse a lo que realmente saben hacer, en lugar de preocuparse por adornar su trabajo para venderlo, como un producto más, en un mercado ávido de novedades y rarezas.

El grabado

Una de las preguntas más habituales entre aquellos que se inician en el mundo del arte es en qué consisten exactamente las diferentes técnicas de grabado. Como una imagen vale más que mil palabras (y ver el proceso de trabajo más que leer interminables descripciones en los manuales), estos dos vídeos son un buen punto de partida, ya que explican de una forma muy comprensible los métodos más importantes.

La otra burbuja tecnológica

Recently, my friend Dmitry Shapiro asked: “Why are so many great developers spending their time trying to create products specifically designed to addict and help us waste our time?”

[...] 

It is fairly common for people in the technology community to fancy ourselves intellectuals. We scoff at the general public for being vapid and shortsighted while we aspire to attend the likes of TED and Davos under the pretense that we are the real game changers — above the base distractions of the “common” man. But are we really any better than those who think what Lindsay Lohan wore in court this week is big news? Or are we equally guilty of following the allure of fame and vain diversions? A closer examination of trends in the tech community would suggest that we’re not all as exceptional as we believe ourselves to be, and before we assume that we deserve the mantle of intellectual superiority, we would do well to take a closer look in the mirror. The current bubble we face isn’t driven by valuation or funding but by our acceptance of mediocrity.

[...]

And although we act the part of intellectuals and world changers, most of us are so reliant on social proof that the first question we ask when considering a conference or event is, “Who else is going?"

Francisco Dao. Tech community, are we MTV or TED?

Quién le iba a decir a Manovich que, al final, sí habría convergencia entre Duchamp Land y Turing Land... en forma de vicios comunes. Vale que cuando Dao habla de tech community generaliza y simplifica basándose en un contexto muy específico; pero lo mismo ocurre, creo, cuando echamos mano de otra gran abstracción: arte contemporáneo.

Chomsky sobre la gramática universal

"There's a lot of confusion about universal grammar [...] Universal grammar is just the name for the theory of the genetic component of the language faculty. I mean, transparently there's some genetic component, there is a reason why my granddaughter reflexively identified some part of her environment as language related -which is no small trick, nobody knows how to duplicate that- and then, more or less reflexively, picked up the capacity that we are now using, whereas her pet, say kitten or chimpanzee [...] with exactly the same inputs couldn't even take the first step -it couldn't identify part of the environment as language related- obviously not the latter steps. Well, there are two possible answers to how that happens: one is 'it is a miracle', the other is that she has some specific genetic capacity [...] This is not controversial for anything except human higher mental faculties. For some reason when people investigate human higher mental faculties they have to be insane, you know [...] Everything else in the world we study by the standard methods of science, but when we talk about human higher mental faculties we have to become mystics, so therefore there is a controversy about the existence of universal grammar, which means a controversy about whether there is some genetic property that distinguishes humans from everybody else, which leads to the ability to do what we are now doing. But there shouldn't be any controversy about that. The only question is 'what is it?'"

Se insiste tanto en el activismo político de Chomsky que, con frecuencia, se olvidan sus aportaciones al estudio de la lingüística (entre otras disciplinas). Hace unos días, un amigo (programador) me habló de su influencia en el ámbito de la teoría informática y me animó a dedicar a sus investigaciones un tiempo que, a corto plazo, no tendré. Lo incluyo, no obstante, en mi (amplia) lista de cosas pendientes.

Disculpad los errores de transcripción.

La condición postmedia (I)

En su Ética a Nicómaco, Aristóteles (384-322 a. C.), hijo de un médico macedonio y profesor de Alejandro Magno, distingue notoriamente entre tecné (habilidad práctica, arte) y epistemé (conocimiento científico, saber). A las diferentes formas del saber pertenecían la Retórica, la Aritmética, la Geometría, la Astronomía, la Dialéctica, la Gramática y la Teoría Musical, destinadas a la comunidad de los hombres libres. El conocimiento práctico era para los siervos, los asalariados, los artesanos (tecnites o banausos).

[...]

Los romanos se remontaron a la diferenciación aristotélica, aunque con una desviación significativa. Ya no distinguían entre formas de saber y destrezas, entre conocimiento y pericia, entre expertos y artesanos, sino que transfirieron la diferenciación aristotélica al propio concepto de arte. A la diferenciación entre epistemé y tecné sigue la diferenciación entre artes liberales y artes mechanicae (mecánicas).

[...]

En un principio la diferencia entre artes liberales y artes mechanicae se basaba en la aceptación de que las primeras suponían una actividad intelectual y las segundas una actividad física. Hoy la separación es la siguiente: intuición y mano del artista a frente a arte creado por cálculo digital y producción mecánica. El desprecio por lo mecánico y los media ocupa el lugar que antes ocupaba el desprecio por trabajo manual. 

[...]

El arte de los medios técnicos, el arte asistido por los dispositivos informáticos conforma el núcleo de la experiencia mediática. Esta experiencia mediática se convirtió en norma de toda experiencia estética. En el arte ya no existe por tanto nada más allá de los medios. Nadie puede escaparse de los media. Ya no existe pintura fuera y más allá de los media. No existe escultura fuera y más allá de la experiencia medial. No existe ya fotografía fuera y más allá de la experiencia digital.

[...]

El código secreto de todas estas formas artísticas es el código binario del ordenador y la estética secreta consiste en reglas algorítmicas y programas informáticos. Por todo ello debe definirse esta situación de la actual práctica artística como condición postmedia, porque ya no es solamente un medio aislado el que domina, sino que los medios interactúan y se condicionan mutuamente. El caudal de todos los medios forma un medio universal que se comprende a sí mismo. Este es el estado postmedia del mundo de los medios en la praxis artística de hoy.

Peter Weibel. La condición postmedia

Quince años después

[...] Those of us who work with digital art often debate another convergence --the convergence between art world and computer art world. I recently came to the conclusion that this particular convergence will NOT happen.

[...]

But let us return to the battle between Duchamp-land and Turing-land. Shall I conclude from my analysis that now, as Duchamp-land has finally discovered computers and begun to use them with its usual irony and sophistication, gatherings such as ISEA and Ars Electronica should simply be abolished? Probably not. These gatherings do play an important function of being a buffer zone, an interface where the world of culture at large and the world of computer culture meet each other. Sometimes we even see artists genuinely pushing the boundaries of new media aesthetics, i.e. going beyond what is already accomplished by flight simulators, new computer games with their AI engines, MIT Media Lab projects, etc. In short, on occasion artists are able to compete with computer researchers, rather than simply creating new demos for commercial software, thus functioning as "memes" for computer industry.

What we should not expect from Turing-land is art which will be accepted in Duchamp-land. Duchamp-land wants art, not research into new aesthetic possibilities of new media. The convergence will not happen.

Lev Manovich: The Death of Computer Art (1996)

¿Qué queremos decir cuando hablamos de Cultura?

No hace mucho tiempo tuve ocasión de presenciar la rueda de prensa en la que un alcalde trataba de defenderse del acoso de los periodistas que le preguntaban por los motivos que le habían llevado a gastar una cantidad, al parecer excesiva, del presupuesto municipal para traer a una orquesta sinfónica extranjera a las fiestas de la ciudad. Después de unos minutos de respuestas titubeantes, al alcalde se le ocurrió la siguiente y definitiva salida: «Porque el concierto sinfónico que hemos escuchado es una forma de cultura», y añadió, rematando a fortiori: «Acaso una de las formas más altas de la cultura.» Lo sorprendente del caso no fue tanto la ocurrencia del alcalde melómano, cuanto el efecto que su respuesta produjo en los periodistas de la rueda. Se apaciguaron, se tranquilizaron, se callaron, como si estuvieran rumiando esta reflexión: «No habíamos caído en la cuenta.» La costosa ceremonia sinfónica había quedado indudablemente justificada a través de la Idea de Cultura.

[...]

Una Idea, de estirpe teológica, tan ambigua y oscura como la Idea de Cultura no podrá por menos de estar expuesta a líneas de evolución muy ambiguas y poco convergentes. Por un lado, la Idea de Cultura, en cuanto se utiliza para definir al hombre como especie «superior» (respecto de las especies animales) evolucionará, siguiendo la misma regla, buscando adaptarse como definición de los pueblos más «elevados» (más «cultos») respecto de los pueblos «naturales», y dando un paso más buscará adaptarse como definición de las élites, más agraciadas, que pueden formarse en esas democracias que son propias de las «Altas Culturas»

[...]

¿Qué queremos decir, entonces, cuando hablamos de «Cultura» en el sentido consabido? Yo creo que nada, y no tanto por vacuidad, cuanto por superabundancia de denotación, y por oscuridad cuasi metafísica de connotación. Y el espectáculo, ante nuestras narices, de la renovación continua del vigor y del prestigio de una Idea tan metafísica como la Idea de Cultura, como Idea-fuerza capaz de dar cobijo a las iniciativas más heterogéneas y aun a los despilfarros más absurdos, ¿cómo podría dejar de ser para muchos fuente continua de asombro?

 Gustavo Bueno. ¿Qué queremos decir cuando hablamos de Cultura?