Transmedialidad

Kristoffer Gansing se estrenará como director artístico de la Transmediale en la inminente edición de 2012. Como aperitivo, a la espera de lo que ocurra en unas semanas, tenemos su elocuente carta de presentación y un interesante artículo que publicó recientemente en el (muy recomendable) The Fibreculture Journal: The Transversal Generic: Media-Archaeology and Network Culture.

[...] ‘It’s as though the space-time of culture has been flipped on its axis: the place once occupied by the future is now taken by the pasts’ as Reynolds (2011b: 34) writes on the transformation of music culture in which artists are no longer ‘astronauts but archaeologists, excavating through layers of debris (the detritus of the analogue, pre-internet era)’ (Ibid.). In the haze of synthetic futures past evoked by the hypnagogic pop of artists like Oneohtrix Point Never, the fetishistic focus on analogue technologies in Hollywood movies like Zodiac (2007) and Super 8 (2011) or in the work of contemporary artists who utilise and re-purpose analogue technologies such as Haroun Mirza or Gina Carducci, it is as if media-archaeology has moved from a research agenda on the margins of media studies to being a wide spread cultural practice. In this context media-archaeology has also increasingly become, as recently stated by Jussi Parikka, ‘a method for doing media design and art’ (Hertz and Parikka, 2010).

[...] As Chun has suggested with her notion of ‘the enduring ephemeral’ (2008), digital media culture is characterized by an ideological conflation of memory and storage where the degenerative aspects central to memory are repressed ‘in order to support dreams of superhuman digital programmability and of the future unfolding predictably from memory’ (Chun 2008: 2). For Chun, ‘memory does not equal storage’ (Ibid: 164)—memory is connected to the past as an active process of looking backwards while storage ‘always looks to the future’ (Ibid.), but everyday computer jargon and practice have come to see the basic computational processes of storing and erasing data as the constant writing and re-writing of memory. This conforms memory to a kind of storing and erasing of the past as already actualised data, a clinical information-keeping which we might see as deriving directly from cybernetics as the science of the most effective circulation of information.

[...] I will consider how artistic practices working in the spirit of media-archaeology, appropriating near-obsolete or residual media technologies, may be seen as “reverse-remediations”, acting out the politics of contemporary networked media through spatio-temporal hybridism. In this mode, new digital and networked media, rather than re-fashioning themselves, are re-fashioned by the artists who engage in revisionist interventions using near-obsolete, often analogue forms of media.

[...] Sweden-based German artist Katrin Caspar’s Random Hit (2009) is an OHP-based installation which performs a reverse-remediation of the old into the new. It further develops the open/closed dialectics and double-status of the OHP discussed above. In this work, Caspar has placed a transparent square plastic-box container on top of the projection surface of the OHP. In it we see small words printed on and cut out from transparency foils. The words are blown about the OHP projection surface with the help of two computer fans situated at the edges of the box. When projected, these words form generative and temporary clusters reminiscent of tag clouds, cut-up poetry or perhaps its more mundane version, the once so popular fridge-poetry. As the title indicates, the words have been selected from a simple script performing a randomising operation on Wikipedia entries which are then cut up into the words to be printed on the foils. The method of selection coupled with the materiality of the collage adds a transversal dynamic to the project, beyond the temporary territories of meaning and poetic statements generated when the air moves the words. As Caspar herself describes this simple experiment, she is connecting the flat space of the overhead, as a stage for the teacher’s typically linear pedagogic narratives, with the encyclopaedic, data-base knowledge space of Wikipedia. The concept is reinforced literally by the physical materiality of the assemblage-like installation. The boxed in three-dimensional space on the top of the overhead creates a further shadow play so that words are projected over their own more or less blurry copies. This is a process evocative of the politics of information networks and their incessant copying-as-transmission discussed earlier.

[...] The traversal of the old and new blurs the supposed openness of network model of knowledge formation, together with the supposed closed nature of the older analogue model, forming partial territories of meaning situated between these regimes of knowing. This blurring of the old and the new is not carried out in order to re-enter a cultural circuit of intelligible relations. Instead it demonstrates that media-archaeological art practice may transform this generic into—in the words of Laruelle—what is only a ‘semi-circulation’ of ‘knowledges and products which do not have “guarantors”, unilateral merchandise, “perspectives”, or “intentions”’ (2011: 251).

[...] The arché of the archive is, following Derrida (1996) and Ernst (2002), a movement where order is created from disorder. Yet the materiality of networked media culture seems to lead to a generative multiplicity of parallel disorders as well as orders. There are no absolute origins to be found in this culture of constant computation and transmission of data. There is rather a constant generation of new links leading to what some have characterised as either a pervasive real-time culture (Volmar, 2009) or a state of atemporality (Sterling, 2010), where all cultural forms and media content seem to be simultaneously accessible, extending across past-present and future. Perhaps then, when media-archaeological practice becomes a cultural generic, the final breakdown of the cybernetic ideal of managing the future through the operationalisation of the past is already in motion. In such a context, the most radical cultural practices may not necessarily be those that literally transduce techno-material energies from one machine to another. They might rather be those which do not connect on technological terms but which work transversally across systems, rather than within them. This can be observed in the principle of maximisation found in intermediality. In relation to medium-specificity this is the indeterminate and “dislocative” side of modern aesthetics.

La intrascendencia del Ministerio de Cultura

Ministerio de cultura sí, ministerio de cultura no. Durante las últimas semanas, la prensa ha dedicado no pocas páginas a abordar esta duda, surgida a raíz del cambio de gobierno y recientemente resuelta. Una duda razonable si atendemos a la importancia del tema, pero difícil de entender si pensamos en las escasas posibilidades de que un Ministerio como el que se barajaba influyese positivamente en nuestra cultura o de que mejorase, al menos, el rendimiento de la Secretaría de Estado equivalente.

Difícil de entender, también y como de costumbre, la indignación generalizada ante lo previsible -la elección de alguien como José Ignacio Wert para dirigir el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte-, suscitada por la recuperación de un artículo, publicado en El País hace ahora un año, en el que el señor Wert recurría a la manida comparación entre las descargas y el robo. Triste, de acuerdo, pero seamos sinceros, ¿alguien esperaba que Rajoy pusiese al frente de alguno de sus ministerios a David Bravo? Al fin y al cabo, al lado del texto en que Sinde culpaba a la piratería del fracaso de Méliès, el de Wert parece digno de Aristóteles.

Creo, no obstante, que el problema de fondo es que no se han planteado las cuestiones adecuadas. Lo importante no es la existencia de un ministerio, sino su propósito. A los que piden un Ministerio de Cultura me limitaría a preguntarles para qué lo quieren... Porque si es para seguir con lo que hemos tenido desde 2004, mejor ahorrárnoslo.

Insisto en el interrogante, que no tiene nada de retórico: ¿para qué un ministerio? Porque, aunque se habla sin parar de la independencia económica de la cultura, no se concreta cómo debe traducirse aquélla ni qué tenemos que entender por ésta. Entre los discursos de los profesionales del sector se repite con frecuencia un mantra: "la cultura genera riqueza y atrae turismo". Muy bien, aceptemos barco. ¿Por qué no dejarla en manos, entonces, del novísimo Ministerio de Industria, Energía y Turismo? Nada parecería más lógico y, sin embargo, la solución enerva a los defensores de la cantinela cultura-PIB. ¿Incoherencia o cinismo? Juzguen ustedes.

Hay un segundo mantra, tanto o más peligroso que el anterior: "la cultura debe ser autónoma". ¿La cultura? ¿En serio? ¿Y qué haremos para lograrlo? ¿Decirle "levántate y anda"? Lo que los directores de museos, cineastas, músicos, literatos y catedráticos de primera línea piden cuando reclaman autonomía para la cultura es, simple y llanamente, que se les facilite un interlocutor con rango de ministro y un amplio presupuesto del que sus respectivos centros culturales, productoras, discográficas, editoriales y universidades puedan disponer con libertad. Porque esto es lo que solemos entender por cultura, aquello que tiene visibilidad mediática, la esfera de la cultura oficial, de las grandes exposiciones, las galas, los estrenos, las publicaciones académicas, los best-seller y los homenajes. ¿Pero qué ocurre con lo demás? ¿Qué hacemos con esa ingente actividad creativa que se desarrolla lejos de los templos de la cultura? ¿Y con la enorme cantidad de artistas a los que el mercado y las instituciones dan la espalda? ¿Y con los que no tienen intención alguna de vivir de su obra? Nos guste o no, todos ellos forman parte de ese "mundo de la cultura" que algunos se obstinan en monopolizar. No debemos confundir la cultura con el conjunto de instituciones y personajes que hablan en su nombre.

El debate, en consecuencia, no se debe plantear en torno a la existencia de un ministerio, sino en relación con el modelo cultural que queremos adoptar. Pero en este país no tenemos claro qué queremos proteger, divulgar y promover bajo el término cultura, ni hemos pensando acerca de cómo conciliar la realidad de una economía de mercado con la necesidad de fomentar la creación artística y de preservar el patrimonio material e inmaterial. No resulta extraño, pues, que sigamos obviando preguntas esenciales y dando por buenas respuestas irreflexivas.

La lista de cuestiones que han sido históricamente ignoradas a nivel político es casi interminable: ¿la inversión pública en cultura debe estar condicionada a la obtención de beneficios económicos? ¿Cómo debe ser calculada la rentabilidad de la cultura? ¿Deben existir las subvenciones? De ser así, ¿qué criterios deben primar a la hora de concederlas? ¿Nos quedamos con las cifras de visitantes/espectadores o intentamos cuantificar de otro modo la influencia de cada proyecto? Si optamos por un sector cultural de financiación mayoritariamente pública, ¿qué mecanismos podemos habilitar para evitar el nepotismo, el caciquismo y la endogamia que lo han caracterizado históricamente? "Los artistas tienen derecho a vivir de su trabajo" ¿Quiere decir que el Estado debe mantenerlos a todos o que debe garantizarles un mercado libre en el que devorarse unos a otros? ¿O significa otra cosa? ¿O es directamente una falacia? ¿En qué condiciones debe ser distribuido un proyecto subvencionado y cuáles deben ser las obligaciones de sus artífices? ¿Debe la legislación cultural beneficiar a los creadores, a los distribuidores, a las creaciones o a sus receptores? ¿Podría reducirse la aportación estatal a tareas de producción y conservación de contenidos culturales? ¿Es necesario que la gestión del patrimonio se vincule directamente a la explotación turística? ¿Cuál es la función del patrimonio?

En general, ni el actual ministro ni quienes le han precedido en el cargo han contestado públicamente y en profundidad a estas preguntas (algunos han dado por sentadas las respuestas, otros se han perdido en una retahíla de ambigüedades del estilo subvenciones sí, cultura subvencionada no). Muchos gestores culturales y artistas siguen el mal ejemplo: piden más dinero para la cultura sin proponer un programa en que emplearlo; exigen un representante sin especificar qué o a quién debe representar; entienden, erróneamente, que todo euro invertido en instituciones culturales está bien gastado. Cuando no hay manera de evitarlo, el debate se simplifica vergonzosamente: mecenazgo vs. financiación pública. Incluso asumiendo una polaridad tan simple y tan plana, convendría hacer un estudio riguroso acerca de ambas opciones y explicar las ventajas e inconvenientes de cada una de ellas. ¿En España? Ciencia ficción, claro.

A lo mejor es buen momento para dejar de escurrir el bulto y empezar a delimitar las competencias y objetivos de los organismos culturales estatales; de aclarar por qué pensamos en cultura al hablar de cine o arquitectura y no al hablar de ingeniería o programación de software; de decidir qué actividades creativas queremos proteger, a qué nivel deseamos hacerlo y qué papel queremos asignar al Estado en esta tarea. De lo contrario, estamos condenados a seguir legislando, proclamando, sufragando, criticando, protestando, llorando, pidiendo y dando en vano.

Brandcelona

Recupero, al hilo del post de hace unos días y con el permiso de su autor, un interesante texto que Francesc Muñoz publicó La Vanguardia en 2003 y que, a día de hoy, cuesta un poco localizar/enlazar/consultar en la hemeroteca del mencionado diario: Brandcelona. La ciudad está en venta.

Plantear los límites del diseño en relación con lo urbano nos sugiere una clara diferencia entre lo que históricamente ha sido el diseño de la ciudad y el diseño de los elementos físicos que configuran lugares y tiempos en la ciudad.

El diseño de la ciudad se refiere a cómo proyectar una ciudad mejor respecto a la existente y remite, por tanto, a la utopía, a la tradición de pensamiento que considera la transformación de la ciudad como parte del desarrollo de una nueva sociedad. El diseño urbano, en cambio, se refiere e incluye elementos de decoro, embellecimiento y control del espacio en la ciudad. Una disciplina reformulada muchas veces y que ha considerado diferentes tipos de espacio: parques y jardines, con tradiciones como la anglosajona o la francesa; grandes avenidas y bulevares, con el ejemplo paradigmático del París de Haussmann; o la monumentalización y la perspectiva, planteadas por el movimiento de la City Beautiful en Chicago. Han sido diseños de la forma urbana vinculados, en mayor o menor medida, a conceptos como la reforma urbana o la ciudad ideal, ambiciones que acompañan al urbanismo durante todo el siglo XIX y buena parte del XX.

Desde finales de los setenta, sin embargo, empieza a entenderse que "todo" en la ciudad puede ser diseñado, incluso elementos no estrictamente urbanísticos como la misma imagen urbana o el sentimiento de pertenencia a ella por parte de los habitantes. Campañas de entonces como el "I love NY" parecen ahora ingenuos experimentos comparados con los actuales programas de imagen urbana, cada vez más sofisticados y, al tiempo, más comunes y estandarizados.

Para explicar esta historia es necesario referirse a dos procesos que afectan a las ciudades durante los últimos treinta años. Primero, la progresiva importancia de la imagen en la producción de ciudad. Siempre había sido un elemento externo a la transformación urbana, algo que venía después de producir el espacio, a la hora de representar el nuevo escenario resultante del proyecto urbanístico.

La organización de grandes eventos, exposiciones universales o juegos olímpicos, siempre conllevaba transformación de ciudad y la imagen atañía a la narración posterior. Hoy, en cambio, la imagen es el primer elemento necesario para producir ciudad. Crear una imagen hace posible la atracción de capital que a su vez hará posible la transformación física. Por eso, el diseño urbano es hoy diseño de una imagen para la ciudad, una imagen reconocible, exportable y consumible por habitantes y visitantes, vecinos y turistas. Esto es, una etiqueta, una marca, lo que autores anglosajones como John Hannigan o Guy Julier, en "La cultura del diseño", denominan "brand" y determina la "brandificación" de la ciudad y lo urbano.

El segundo proceso se refiere al tránsito de una economía "internacional", basada en las relaciones entre estados, a una "global", articulada sobre vínculos entre ciudades o regiones urbanas. No es que las políticas estatales no importen, pero es cierto que las ciudades desarrollan proyectos urbanos de forma cada vez más autónoma e independiente. Y esto ocurre en un momento en que el desarrollo de transportes y telecomunicaciones hace que las actividades económicas, la vida urbana, pueda localizarse en una mayoría de lugares. La distancia deja de ser aquel factor diferenciador que seleccionaba dónde invertir, dónde colocar una fabrica o dónde abrir un museo. Muchos más lugares, muchas más ciudades compiten entre sí por atraer los usos económicos más beneficiosos. Y la imagen urbana es un reclamo para ello. Se hable de turismo o de centros logísticos, se piense en la organización de eventos o en industrias culturales, lo cierto es que el mercado internacional de imágenes urbanas se ha desarrollado tanto que prácticamente todo puede ser utilizado para crear una marca atractiva: desde la comida local a la arquitectura; desde los atributos del entorno a las características de los propios habitantes.

El diseño incluso ha logrado sintetizar galerías de imágenes urbanas en etiquetas, en "brands". Una de ellas es lo "mediterráneo" y Barcelona es, quizás, el mejor ejemplo. Desde los años ochenta, hay una clara presencia urbana del diseño en la ciudad: los parques y jardines y la recuperación del espacio público; la presencia del arte y el monumento; o la multiplicación de las plazas duras. El diseño se extiende, como lo había hecho antes la propia ciudad, como una mancha de aceite: los nuevos bares encargados a arquitectos y diseñadores personalizan la ciudad por dentro; el mobiliario urbano homogeneiza la ciudad por fuera. Materiales y disposiciones que identifican con un mismo discurso iconográfico barras de bar, lavabos, salas de estar, calles, ramblas o plazas.

En este contexto, los Juegos Olímpicos de 1992 significarán una auténtica movilización de imaginario que ayudará a la consecución de lo que Chris Philo llamó ya hace años como la "venta" del lugar: desde la idea de abrir la ciudad al mar a los primeros eslogans de éxito como el "Barcelona posa't guapa", longevo como pocos, o el "Copacabarna", efímero como muchos otros; de la paleta de colores adoptada en la remodelación histórica a la serie de televisión "Poblenou", donde una familia del "barrio viejo", gracias al dinero de un premio de lotería, accedía al "barrio nuevo", la Vila Olímpica. Más aún, las columnas diseñadas de las Rondas, mostrando sus estrías, o su diferente sección, entre intermitentes palmeras; incluso las huellas caninas, pretendidamente casuales, en el diseño del pavimento del paseo marítimo...

La carrera hacia la mediterraneidad iniciada en el 92 se apoya así en elementos iconográficos de naturaleza y escala diversa que van desde lo más pequeño a lo más grande, desde lo más común a lo más sofisticado, desde lo mas físico a lo menos tangible. Un auténtico proceso de, en palabras de Sharon Zukin, "domesticación" del espacio urbano en el que el diseño, a través de la etiqueta de la mediterraneidad, ha acabado evolucionando hacia la cultura de la franquicia, el capuccino y el brunch.

En ese sentido, Barcelona es una ciudad (mediterránea) más y ejemplifica perfectamente la paradoja que acompaña hoy al "branding" urbano: tras tres décadas buscando aparecer como diferentes a las otras, utilizando la imagen y el diseño como reclamo para resaltar lo propio específico y resultar así atractivas a la economía global, las ciudades se muestran hoy como el más común de los lugares.

Quizás sea ese el último y verdadero límite del diseño urbano.

Reforma luterana, sátira y social media

It is a familiar-sounding tale: after decades of simmering discontent a new form of media gives opponents of an authoritarian regime a way to express their views, register their solidarity and co-ordinate their actions. The protesters’ message spreads virally through social networks, making it impossible to suppress and highlighting the extent of public support for revolution. The combination of improved publishing technology and social networks is a catalyst for social change where previous efforts had failed.

That’s what happened in the Arab spring. It’s also what happened during the Reformation, nearly 500 years ago, when Martin Luther and his allies took the new media of their day—pamphlets, ballads and woodcuts—and circulated them through social networks to promote their message of religious reform.

Scholars have long debated the relative importance of printed media, oral transmission and images in rallying popular support for the Reformation. Some have championed the central role of printing, a relatively new technology at the time. Opponents of this view emphasise the importance of preaching and other forms of oral transmission. More recently historians have highlighted the role of media as a means of social signalling and co-ordinating public opinion in the Reformation.

Now the internet offers a new perspective on this long-running debate, namely that the important factor was not the printing press itself (which had been around since the 1450s), but the wider system of media sharing along social networks—what is called “social media” today. Luther, like the Arab revolutionaries, grasped the dynamics of this new media environment very quickly, and saw how it could spread his message.

[...] The media environment that Luther had shown himself so adept at managing had much in common with today’s online ecosystem of blogs, social networks and discussion threads. It was a decentralised system whose participants took care of distribution, deciding collectively which messages to amplify through sharing and recommendation. Modern media theorists refer to participants in such systems as a “networked public”, rather than an “audience”, since they do more than just consume information. Luther would pass the text of a new pamphlet to a friendly printer (no money changed hands) and then wait for it to ripple through the network of printing centres across Germany.

Unlike larger books, which took weeks or months to produce, a pamphlet could be printed in a day or two. Copies of the initial edition, which cost about the same as a chicken, would first spread throughout the town where it was printed. Luther’s sympathisers recommended it to their friends. Booksellers promoted it and itinerant colporteurs hawked it. Travelling merchants, traders and preachers would then carry copies to other towns, and if they sparked sufficient interest, local printers would quickly produce their own editions, in batches of 1,000 or so, in the hope of cashing in on the buzz. A popular pamphlet would thus spread quickly without its author’s involvement.

As with “Likes” and retweets today, the number of reprints serves as an indicator of a given item’s popularity. Luther’s pamphlets were the most sought after; a contemporary remarked that they “were not so much sold as seized”. His first pamphlet written in German, the “Sermon on Indulgences and Grace”, was reprinted 14 times in 1518 alone, in print runs of at least 1,000 copies each time. Of the 6,000 different pamphlets that were published in German-speaking lands between 1520 and 1526, some 1,700 were editions of a few dozen works by Luther. In all, some 6m-7m pamphlets were printed in the first decade of the Reformation, more than a quarter of them Luther’s.

[...] Being able to follow and discuss such back-and-forth exchanges of views, in which each author quoted his opponent’s words in order to dispute them, gave people a thrilling and unprecedented sense of participation in a vast, distributed debate. Arguments in their own social circles about the merits of Luther’s views could be seen as part of a far wider discourse, both spoken and printed. Many pamphlets called upon the reader to discuss their contents with others and read them aloud to the illiterate. People read and discussed pamphlets at home with their families, in groups with their friends, and in inns and taverns. Luther’s pamphlets were read out at spinning bees in Saxony and in bakeries in Tyrol.

[...] Modern society tends to regard itself as somehow better than previous ones, and technological advance reinforces that sense of superiority. But history teaches us that there is nothing new under the sun. Robert Darnton, an historian at Harvard University, who has studied information-sharing networks in pre-revolutionary France, argues that “the marvels of communication technology in the present have produced a false consciousness about the past—even a sense that communication has no history, or had nothing of importance to consider before the days of television and the internet.” Social media are not unprecedented: rather, they are the continuation of a long tradition. Modern digital networks may be able to do it more quickly, but even 500 years ago the sharing of media could play a supporting role in precipitating a revolution. Today’s social-media systems do not just connect us to each other: they also link us to the past.

The Economist: How Luther went viral 

Más allá de su distribución viral, los propios contenidos que articulaban el debate social e intelectual, ya desde la Edad Media, suelen sorprendernos. No todo es la solemnidad de los programas iconográficos de las capillas, los retratos de corte y las disquisiciones teológicas; entonces, como hoy, al margen de la corrección político-religiosa se abría un amplio e impúdico espacio creativo.

Distinción, capital cultural, educación

Una pequeña selección de vídeos de Pierre Bourdieu con subtítulos en español. Hay bastantes más en Youtube y, en general, merecen mucho la pena.

La distinción





Educación y capital cultural

De la especulación inmobiliaria al turismo cultural

Entre los días 28 y 30 del pasado mes de noviembre se celebró, en Santiago de Compostela, la quinta edición del Simposium Opus Monasticorum, cuya última jornada abordó los retos de la preservación y difusión del patrimonio cultural. De entre las ponencias dedicadas a este tema, una me interesó especialmente para tratar en el blog: la de Ana Mesía a propósito de Baiona o, más concretamente, de su evolución durante las últimas dos décadas.

Para quien no la conozca, conviene destacar que Baiona presume de ofrecer "turismo de excelencia" y que tiene fama de ser uno de los enclaves gallegos más elitistas, como acredita el hecho de que su suelo sea el más caro de Galicia.

Baiona vende refinamiento y, atendiendo a la opinión de quienes la habitan y gobiernan, constituye un ejemplo de buena gestión urbanística. Paradójico, sin duda, considerando que Mesía no necesitó más de diez minutos para demostrar a los asistentes las continuas agresiones sufridas por el patrimonio inmueble y el litoral baioneses a causa de la especulación inmobilaria: lo que no se pudo hacer por las malas (cargarse edificios enteros) se intentó por las buenas (proponiendo su desmontaje y relocalización); el paisaje fue engullido por el ladrillo; y las leyes que se supone protegen el casco histórico de la ciudad (declarado Conjunto histórico-artístico en 1993) fueron sistemáticamente vulneradas.

"Uno de tantos despropósitos en la costa española", pensarán. Sí... y no, porque, a diferencia de lo ocurrido en otros destinos, la buena imagen de Baiona no sólo ha sobrevivido a la anarquía urbanística sino que se ha fortalecido y proyectado internacionalmente. Buena prueba de ello es que se hayan iniciado los trámites para declararla Patrimonio de la Humanidad. Parafraseando a Mesía, al público potencial de Baiona, lejos de desagradarle, el nuevo aspecto de la ciudad le gusta... Y mucho. Sólo así se entienden las excelentes cifras de visitantes que el municipio pontevedrés registra, en plena crisis, mostrándose prácticamente ajeno a problemas comerciales, inmobiliarios y de ocupación hotelera.

¿A dónde quiero llegar con todo esto? A uno de los temas recurrentes de este blog: argumentar la defensa de la cultura en función de su rentabilidad económica es poco razonable y estéril. La propia Ana Mesía hace la pregunta fundamental al inicio de su conferencia: ¿cómo puede defender un historiador el efecto positivo de la preservación del patrimonio en la afluencia turística si ésta aumenta a pesar de su destrucción? Y en su nombre, añadiría yo, porque en este caso pasa por ser uno de los principales reclamos. No creo que un economista tuviese dudas: los beneficios avalan el modelo baionés. Un publicista, por su parte, podría explicar por qué la ciudad sigue gozando de amplio reconocimiento: lo que vende no es el patrimonio, sino su imagen.

Desde hace tiempo, las ciudades son marcas, con todo lo que ello conlleva y tal como demuestra la Brandcelona de Francesc Muñoz. Vale que Baiona y Barcelona se parecen tanto como un huevo a una castaña, pero no creo que sea discutible el hecho de que cualquiera de ellas, cada una a su manera, ilustra la idea de que el turismo cultural es, en gran medida, una falacia. Existe, sí, pero es indudablemente minoritario: la mayoría de la actividad que le atribuimos es realmente peregrinación en busca de imágenes simbólicas. El escenario varía, desde el paso de cebra de Abbey Road a la llanura de Gizeh pasando por los Campos Elíseos; pero el propósito es siempre el mismo: las supuestas experiencias son otra forma de imagen. En consecuencia, para mejorar tus cifras de visitantes no necesitas piedras, sino publicistas (o pop stars, en su defecto).

En Baiona, como en tantos otros destinos con solera, lo que se paga no es la posibilidad de leer la historia, sino la exclusividad y la etiqueta de eso que llaman buen gusto, una forma de distinción en el sentido más bourdieuano del término. Que ésta se asiente en una imagen alejada de la realidad no es ningún problema (el marketing se basa, precisamente, en eso); que dicha imagen se diseñe en función del patrimonio, aprovechando su buena prensa, tampoco (una vieja historia: la cultura como pretexto).

Admitamos, pues, que las preocupaciones de los conservadores y las de los turistas no suelen tener mucho en común, que el falso histórico que escandaliza a los primeros suele ser del agrado de los segundos y, lo que es más importante, que nada de esto es necesariamente malo. Lo que sí es contraproducente es intentar amoldar la realidad a nuestros deseos. Hay muchos motivos para reivindicar la conservación y rehabilitación del patrimonio y, sin duda, muchas formas de integrarlo en la cotidianidad de su entorno para mantenerlo con vida. Porque de eso se trata, de que el patrimonio tenga una función más allá de alimentar a sus restauradores, decorar postales, obtener subvenciones y justificar fastuosos catálogos que acumulan polvo en los trasteros de las instituciones.

A propósito de la crítica institucional

YProductions abre un interesante debate en MCI a propósito del papel y las posibilidades de la crítica institucional:

Si pensamos en los procesos de transformación que han padecido las instituciones formales en las últimas décadas, podríamos llegar a pensar que dichas instituciones han tenido la capacidad de mantener e incluso reforzar su arquitectura opaca y dejar casi intactos sus programas constituyentes originarios. ¿Ha sido invisible (en un sentido literal) la crítica institucional? ¿Ha pasado desapercibida? ¿Ha fracasado?

[...] De ahí preguntarnos ¿Abolir instituciones, reformarlas o crear otras? o, si queréis, de manera más concreta: ¿Cómo puede la educación pública estar en un proceso tan sumamente reaccionario -privatizándose, fomentando la figura del emprendedor, generando sujetos precarios- después de la crítica profunda que se ha hecho sobre su naturaleza disciplinar?

Directa o indirectamente, las respuestas a estas preguntas abren otras nuevas:

[...] creo ver que existe un proceso de institucionalización de lo que hace un par de décadas serían propuestas independientes. De algún modo, lo precario también entra en el marco institucional por esta vía, con lo que tenemos que valorar si se está desmontando el standard de la institución o se está logrando un tipo de contacto con otros agentes (y con los media) que antes era digamos imposible.
Me cuesta un poco entender la dinámica fracaso / éxito que se plantea. No creo que sea algo que esté tan lejos de la mentalidad que conlleva todo el aparato montado alrededor de la figura del emprendedor, el concepto ilusorio de industria cultural y la abolición de lo público substituído drásticamente por el mercado como única referencia y marco de actuación.
[...] La deshumanización de la institución ha sido uno de los recursos claros para asegurar un poder de representación superior, un futuro para la propia institución (sin importar demasiado los contenidos ni el día a día) y un sistema de casi penalización/defensa para sus trabajadores. Si la institución no es nadie, entonces nadie toma las decisiones complicadas, con lo que no existe nadie a quien pedir explicaciones. (@martimanen)

En muchos momentos la crítica institucional parece que va a dar el paso hacia la «radicalidad» de la que habla Castoriadis (esa posibilidad que tenemos de crear algo nuevo -lo instituyente- a través de la imaginación y que está castrada precisamente por la paideia-escuela). Y me da la sensación de que fracasan las respuestas porque se da por sentado cuáles son las preguntas que nos debemos hacer. Tenemos aparatos explicativos desde la crítica, pero no aparatos interrogativos (o quizás es que hemos «dejado» esa tarea a la filosofía…). En el caso de la escuela, la pregunta que me hago no es ya por qué seguimos defendiéndola como institución si ya sabemos cuáles son sus funciones «buenas» y «malas», sino: ¿por qué seguimos pensando que es necesaria? (@rubendiaz)

Muchxs consideran que los recursos públicos administrados por el estado no constituyen realmente un bien común si no más bien un espacio de gubernamentalidad. Los miembros del Ateneu Santboià dejaron muy clara esta oposición durante su participación en la mesa de trabajo pública del pasado jueves en el CCCB: «Nos dijeron que el Ateneu sería del pueblo, pero vemos ahora que no es del pueblo, es del Ayuntamiento». Como se ha dicho muchas veces, el problema con estos análisis es que el régimen de producción simbólica y material al servicio del cual fueron creadas las instituciones modernas, ya no se encuentra vigente. Las instituciones modernas, creadas al albor de la ilustración y administradas por el estado nacional están siendo progresivamente reemplazadas “desde dentro” por la gestión empresarial de los sistemas públicos y su subordinación a las “leyes” del mercado; por ejemplo cuando se autoriza el voto de las empresas en los claustros universitarios o, como explicaba Jesús Carrillo el pasado viernes también en el CCCB, cuando representantes de grandes corporaciones integran los patronatos de las instituciones culturales. (@lafundicio) 

Bourdieu es consciente de que se puede caer -y así pasa- en un mecenazgo de corte de una cultura crítica: investigadores, críticos, artistas, escritores e intelectuales en general al servicio de sus intereses. «Debemos esperar –e incluso exigir– del Estado instrumentos de libertad frente a los poderes económicos, pero también frente a los políticos: es decir, frente al estado mismo». Es «aprender a servirse, contra el Estado, de la libertad que el propio Estado asegura.»
¿Cuáles son esos instrumentos?: el control social y superar la opacidad de la institución. El problema reside en si estamos o no preparados para ello. No se trata de un salto individual, es un salto que sólo puede dar la sociedad entera: entonces surgirán esas nuevas instituciones, que no son otra cosa que nuevos conceptos:
[...] Conclusión: ¿Fracasó la crítica institucional histórica?: sí. ¿Es un fracaso la crítica institucional? No y, además, la crítica institucional histórica ha de servirnos, como apunta Simon Sheikh, como herramienta analítica, currículum y bagaje extrapolable a “los espacios e instituciones disciplinarias en general”.
La crítica institucional ha de ser potencialidad de contrapoder en y del poder (la institución). (@pedrocarcamo)