Algunos apuntes sobre la #redada compostelana

Bajo el título de Cultura y creación en la era digital, el pasado 9 de marzo se celebró, en Santiago de Compostela, el primer encuentro de #redada en Galicia. La verdad es que fue un placer participar, aunque, como suele ocurrir en estos casos, el tiempo se quedó corto para poder desarrollar todos los temas planteados. Me he animado, pues, a tratar algunas ideas sobre las que me parece interesante trabajar:

1. Sobre los términos
Con la #redada bastante avanzada, uno de los participantes -Manel Loureiro, si no me falla la memoria- matizó uno de mis comentarios sobre la industria cultural indicando que deberíamos hablar de industria del ocio. No pude estar más de acuerdo con su apreciación -esa distinción ha sido un tema habitual en este blog-, pero me pareció preocupante el contexto en que se produjo: llevábamos más de tres cuartos de hora hablando, única y exclusivamente, de los modelos de negocio de las industrias editorial, cinematográfica y musical.

Pensémoslo bien: varias personas que estamos de acuerdo en que industria cultural es un oxímoron dedicamos la mayor parte del tiempo a analizar, precisamente, temas tan ajenos a la cultura como si unos señores que se dedican a producir películas ganan más o menos dinero o si se equivocan o aciertan al no suscribir acuerdos con Netflix. El factor económico amenaza siempre con monopolizar las conversaciones, incluso cuando el escenario lo define un epígrafe tan poco mercantilista como "cultura y creación en la era digital". Sería bueno probar a empezar de abajo a arriba: primero qué nos interesa proteger y promover bajo el calificativo de cultural, después, cómo hacerlo.

De hecho, y como era de esperar, cuando hacia el final de la #redada surgieron estas cuestiones aparecieron las divergencias más claras. No recuerdo quién dijo que la cultura no podía ser identificada ni con el acto de producción ni con el objeto producido, que la cultura comenzaba cuando alguien iniciaba la lectura de un libro. Discrepo. Si la afirmación proviene de esa arraigada idea de superioridad moral/intelectual del lector (digo esto porque la cosa terminó con un literatura vs. televisión), estoy lejos de compartirla; si la idea era enfatizar que es el acto de recepción el que determina el componente cultural, tampoco puedo entenderla como criterio (¿es cultura un panfleto mal argumentado o un artículo con datos y supuestos falsos por el mero hecho de que alguien lo lea?). No hay que olvidar, por cierto, que esa perspectiva abre la puerta a la idea de apoyar proyectos en función de su hipotética audiencia, el juicio cuantitativo de la cultura.

2. Sobre los actores
Una de las consecuencias de que la noción de industria cultural articule el discurso es la exclusión, inconsciente, de determinados colectivos. Es difícil llevar la conversación tanto hacia territorios poco rentables en términos económicos como hacia prácticas -lucrativas o no- alejadas de la tradición. ¿Qué pasa con el teatro? ¿Con la música clásica? ¿Con la danza? ¿Con la remezcla? ¿Con el fabbing? ¿Con la programación de software? ¿Con la visualización de datos?... Cuando el punto de partida es la idea genérica de cultura, incluso la arquitectura tiene a polarizarse: criticamos, con razón, los excesos del star architect, pero olvidamos prestar atención, por ejemplo, al urbanismo emergente. Paradójicamente, las miras se amplían cuando omitimos la idea de cultura, cuando partimos de presupuestos sencillos como creación, ciudadanía, taller, pintura, experimentación, hardware...

Hace unos días le preguntaron en #nethinking a Antón Reixa, aspirante a presidente de la SGAE, si, en relación con los cambios derivados de la aparición de internet, estaba en juego la creación o la industria cultural -"porque a lo mejor la creación no está en juego y la industria sí" (min. 10:30). Su respuesta fue muy ilustrativa de cómo se concibe la cuestión:

"En la sociedad capitalista, igual que sólo existe la economía social de mercado, sólo existe una industria cultural que está compuesta por corporaciones multinacionales, pero que también está compuesta por creadores y productores independientes. Entonces, si agredimos a ese todo estamos agrediendo a todo. Y afecta también a la creación independiente y a la producción independiente. Es cierto que la gran industria cultural no supo actualizarse y ponerse al día con las redes digitales, pero yo que soy un autor independiente y un productor independiente no tengo la culpa de eso, y me está penalizando a mí la piratería en la red y está colapsando el crecimiento de mi trabajo y el crecimiento de la gente que está conmigo."

Puede parecer una anécdota pero, insisto, es una declaración muy significativa. Obviando el (torpe) recurso al mito del productor independiente, implica considerar como creador -y como creación- únicamente aquello que sea producto de la lógica de mercado, y supone juzgar cualquier agresión a la industria del ocio -volviendo a la precisión de Loureiro- como un ataque a la propia creación cultural. Un razonamiento ciertamente perverso.

3. Sobre la intervención estatal
Uno de los temas de moda al calor de la crisis es el papel que el Estado debe desempeñar en la financiación y promoción de la cultura. Ya he comentado en alguna ocasión que me parece que tendemos a simplificar las opciones. Hablamos de mecenazgo vs. subvención, pero las cosas son mucho más complejas (¿qué tipo de subvención con qué mecanismos de control? ¿qué tipo de mecenazgo, bajo qué condiciones y con qué propósitos?). Es absurdo defender la supresión de las subvenciones basándose en que están mal gestionadas, y en cuanto al mecenazgo, si equivale a desgravación fiscal seguimos hablando de dinero público (y en el ámbito del arte contemporáneo, dicho sea de paso, de especulación pura y dura).

Por lo demás, una cosa es que seamos admiradores de Kickstarter y que reconozcamos esta y otras plataformas de microfinanciación como parte de una verdadera revolución en la forma de desarrollar proyectos culturales (por su alcance, democratización y amplitud, ya que la financiación de obras de arte mediante suscripción popular no es nada nuevo), y otra muy diferente es que creamos que con ellas está todo arreglado. Es bonito pensar que permiten a cualquier autor con un proyecto interesante conseguir los recursos que necesita para llevarlo a cabo (no para vivir de él, ése es otro tema), pero el planteamiento tiene importantes grietas: por una parte, no es cierto que la red haya traído la horizontalidad y la meritocracia -sigue habiendo múltiples verticalidades, subredes, posiciones y opiniones privilegiadas-, por otra parte, y aunque suene a obviedad, hay gente que se vende muy mal (y, cómo no, gente que saca petróleo para proyectos muy pobres a base de simpatía y savoir-faire en las redes sociales). No creo que sea positivo trasladar esta dinámica, tan genuinamente comercial, al ámbito de la gestión cultural. Como bien apuntó Pedro Jorge Romero, hay proyectos que merecen ser realizados, independientemente de que tengan más o menos éxito, ventas, visitantes, lectores o espectadores. ¿Cuáles son y, en caso de no poder determinarlos, cómo hacerlos posibles? Tal vez deberíamos empezar por esta pregunta.

Fiambrera obrera

La traducción y el prólogo del libro del que hablábamos el pasado jueves están firmados por Jordi Claramonte, integrante de la Fiambrera Obrera, un proyecto al que merece la pena acercarse:

¿Cómo comenzó Fiambrera Obrera?
Cuando tres insumisos de Valencia, hartos del tipo de organización convencional dentro de la izquierda autónoma y libertaria, comenzamos a hacer acciones a medio camino entre la gamberrada y la intervención. Luego nos dimos cuenta de que esto entroncaba con una tradición de performance, de intervención y de happening. Desde entonces intentamos hilar más fino para que las acciones no sólo fueran efectivas desde un punto de vista mediático sino que, además, tuvieran más trama y densidad.

En esas estábamos cuando nos echaron del piso donde vivíamos en Valencia, un piso muy baratito, porque el barrio empezó a cambiar de catadura. Empezaron a abrir galerías de arte, abrieron el IVAM, subieron los precios y tuvimos que salir por patas de Valencia. Estábamos en algo así como la vanguardia política y sin darnos cuenta nos habían cogido por la retaguardia y nos habían jodido vivos.

Este origen mítico nos sirvió para darnos cuenta en nuestras carnes de que había que empezar por el principio, es decir, por el sitio donde estás viviendo, por que no te quiten la casa donde vives. Desde entonces, Fiam-brera siempre ha estado muy implicada en la lucha contra la especulación inmobiliaria de colectivos vecinales y okupaciones. No íbamos a andar por nuestra cuenta haciendo cosas ingeniosas y ocurrentes, sino a intentar que siempre sucediesen en el interior de redes sociales y políticas. La concepción misma de nuestro trabajo era inexplicable fuera de esta inserción. Estas mismas redes sociales y políticas constituían nuestros canales de distribución. Solamente si después de esta distribución quedaba material, llegaba a otros circuitos, entre ellos, los del mundo del arte.

... Sigue leyendo Fiambrera obrera: instrucciones de uso. O empieza por una entrevista con el propio Claramonte:



* La negrita del texto es mía, por aquello de subrayar la contribución del sector artístico.

Un buen punto de partida

[...] Las ideas que colocan al arte en un pedestal remoto penetran tan sutilmente y están tan extendidas que muchas personas sentirán repugnancia, más bien que agrado, si se les dice que gozan en sus acostumbradas recreaciones, en parte al menos, por su cualidad estética. Las artes que hoy tienen mayor vitalidad para el hombre de a pie son cosas que no considera como arte; por ejemplo, el cine, el jazz, frecuentemente la página cómica, los relatos periodísticos de amores, asesinatos y correrías de bandidos. Porque cuando lo que él conoce como arte se relega al museo o a la galería, el incontenible impulso hacia experiencias que se pueden gozar en sí mismas encuentra tantos escapes cuantos el ambiente provee.

[...] Los factores que han glorificado las bellas artes colocándolas en un pedestal no han aparecido en el reino del arte, ni su influencia se confina a las artes. Para muchas personas un halo -mezcla de temor e irrealidad- circunda lo "espiritual" y lo "ideal", en tanto que la "materia" se ha hecho, por contraste, un objeto de desprecio.

[...] Deben existir razones históricas que determinan la aparición del concepto de las bellas artes como entidades separadas. [...] Los nouveux riches, que son un importante producto del capitalismo, se han sentido especialmente impelidos a rodearse de obras de arte, que siendo raras, son por ello costosas. Hablando en general, el coleccionista típico es el típico capitalista. Para evidenciar su buena posición en el mundo de la alta cultura, amontona pinturas, estatuas, joyas artísticas, así como su caudal y sus bonos acreditan su situación en el mundo económico [...] La movilidad del comercio y de los pueblos, debido al sistema económico que impera, ha debilitado o destruido la conexión entre las obras de arte y el genius loci del cual fueron una vez expresión natural. Como obras de arte han perdido su estado vernáculo y han adquirido uno nuevo, que es el de ser ejemplares de las bellas artes, y nada más.

[...] La división de las ocupaciones e intereses en compartimentos trae consigo la separación de esa actividad comúnmente llamada "práctica" y la intuición, de la imaginación y el acto ejecutivo; del propósito significativo y el trabajo, de la emoción respecto al pensamiento y a la acción [...] El prestigio llega a los que usan sus mentes sin participación del cuerpo y que actúan, en compensación, por medio del control de los cuerpos y la labor de otros. Bajo tales condiciones, los sentidos y la carne adquieren una mala reputación.

[...] Es habitual, y necesario desde algunos puntos de vista, hacer una distinción entre las bellas artes y las artes útiles o tecnológicas. Sin embargo, el punto de vista desde el cual es necesario hacerla es extrínseco a la obra de arte misma. La distinción más común está basada simplemente en la aceptación de ciertas condiciones sociales existentes. Supongo que los fetiches del escultor negro eran considerados de gran utilidad por el grupo tribal, más aún que las lanzas y los vestidos. Ahora son bellas artes, que sirven, en el siglo XX, para inspirar renovaciones de las artes que se han hecho convencionales. No obstante, son bellas artes únicamente porque el artista anónimo vivió y experimentó plenamente durante el proceso de producción. Un pescador puede comer su pesca sin por esto perder la significación estética que experimentó al actuar. Este grado de compleción al vivir la experiencia de hacer y de percibir es lo que constituye la diferencia entre lo que es bello o estético en el arte y lo que no lo es. El hecho de que lo producido se use como tazas, capas, adornos, armas, nos resulta, hablando intrínsecamente, del todo indiferente.

Así comienza El arte como experiencia, escrito en 1934 por John Dewey.

Urban eXperiment: patrimonio, underground y hacking

UX [Urban eXperiment] es una especie de colectivo artístico que, lejos de seguir la senda de las vanguardias -en el sentido de provocar a la audiencia al ampliar los límites de lo nuevo- es la audiencia en sí misma. Sorprendentemente, su trabajo tiende a ser radicalmente conservador, riguroso en su devoción por lo antiguo. A través de meticulosas infiltraciones, los miembros de UX llevan a cabo actos de restauración y preservación cultural, siguiendo un particular ethos: "restaurar las partes invisbles del patrimonio que el gobierno ha abandonado o que no puede mantener por falta de medios". El grupo afirma haber realizado quince restauraciones encubiertas, a menudo en espacios centenarios, a lo largo y ancho de París.

[...] Los funcionarios franceses -dice [un miembro de UX]- sólo se preocupan de proteger y restaurar el patrimonio adorado por millones de personas -el Louvre, por ejemplo. Los lugares menos conocidos son abandonados y, si no están a la vista del público, terminan por desaparecer, incluso cuando lo único que se necesita son cien dólares para arreglar una gotera. UX se ocupa de esas ovejas negras: los objetos raros, desechados y olvidados de la civilización francesa.

[...] La acción más increíble de UX -de las conocidas hasta la fecha, al menos- tuvo lugar en 2006. Un equipo se pasó meses entrando en el Panteón, el gran monumento que guarda los restos de los personajes más queridos de París. Ocho restauradores construyeron allí su propio taller secreto en un almacén, que  abastecieron de electricidad y conectaron a internet además de dotarlo de sillas, nevera y parrilla. A continuación, y durante un año, restauraron laboriosamente un reloj del Panteón del siglo XIX que no sonaba desde los años sesenta.

[...] Tan pronto como estuvo terminado, a finales del verano de 2006, UX contó a los responsables del Panteón lo ocurrido y el éxito de la operación. Se imaginaron que la administración estaría encantada de apuntarse el tanto de la restauración y que el staff del edificio asumiría las labores de mantenimiento del reloj. Contactaron con el director, Bernard Jeannot, por teléfono, y le propusieron ampliar detalles personalmente. Cuatro miembros del grupo acudieron a la cita -dos hombres y dos mujeres, incluyendo a Kunstman y a la líder del equipo de restauración, una mujer de unos cuarenta años que trabaja como fotógrafa- y se quedaron de piedra cuando Jeannot se negó a creer la historia. La cosa empeoró cuando, después de enseñarle [a Jeannot] el taller donde habían trabajado ("creo que tengo que sentarme", murmuró), la administración decidió demandar a UX, pidiendo un año de cárcel y 48.300 euros en daños y perjuicios.

John Lackman: The New French Hacker-Artist Underground.

Gran trabajo y excelente demostración del despropósito que supone anteponer la institución al patrimonio. La cultura en clave de autoridad y sanción, una vez más.

Otros artículos sobre el tema, vía Urban Resources:
Aux intrus, la patrie... très énervée (Le Monde)
Underground 'terrorists' with a mission to save city's neglected heritage (The Times)
Undercover restorers fix Paris landmark's clock (The Guardian)

* Disculpad, como de costumbre, las libertades que me he tomado extractando y traduciendo.