Domesticar por decreto

Recupera John Powers en su post de hoy una pequeña joya: el Decreto nº1 para la democratización del arte:

[...] 1. From this day forward, with the abolition of tsardom, the domicile of art in the closets and sheds of human genius – palaces, galleries, salons, libraries, theaters — is abrogated. 

2. In the name of the great march of equality for all, as far as culture is concerned, let the Free Word of creative personality be written on the corners of walls, fences, roofs, the streets of our cities and villages, on the backs of automobiles, carriages, streetcars, and on the clothes of all citizens. 

3. Let pictures (colors) be thrown, like colored rainbows, across streets and squares, from house to house, delighting, ennobling the eye (taste) of the passer-by. Artists and writers have the immediate duty to get hold of their pots of paint and, with their masterly brushes, to illuminate, to paint all the sides, foreheads, and chests of cities, railway stations, and the evergalloping herds of railway carriages. From now on, let the citizen walking down the street enjoy at every moment the depths of thought of his great contemporaries, let him absorb the flowery gaudiness of this day’s beautiful joy, let him listen to music — the melody, the roar, the buzz — of excellent composers everywhere. Let the streets be a feast of art for all. [...]

Mayakovsky, Kamensky, Burlluk. (“Futurists’ Journal” - March 15, 1918)

Un texto al que Rogelio López Cuenca aludió directamente en su Decret nº1, proyecto muy "apropiado" para una Expo 92 que lo censuró -cómo no- el día antes de la inauguración:

La propuesta de obra fue seleccionada por un comité compuesto por Martín Chirino, escultor y director del CAAM; Rita Eder, historiadora y crítica de arte mexicana; Kasper König, rector de la Escuela de BBAA de Francfort, María Corral, directora del MNCARS; Mary L. Beebe, directora de la Stuart Collection de la Universidad de California-San Diego; Tomás Llorens, ex director del MNCARS; José Ramón López, director del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, y la directora del Programa de Artes Plásticas de la Expo, Rosa María Subirana, para su exhibición en el marco del proyecto Arte actual en los espacios públicos de Expo'92. 

[...] El título recalcaba la intención de esta obra de emparentarse con una determinada tradición artística y civil de intervención activa, desmarcándose de la común tendencia a interpretar la idea de "arte en la calle" como el mero trasplante al exterior de aquello mismo que se expone dentro de los "Templos del Arte". Décret nº 1 no era un monumento ni una escultura, ni un objeto con un valor estético per se, puesto que parasitaba las formas de la señalización oficial del recinto donde se iba a exponer. Se trataba de una serie dispersa de textos camuflados, sobre un soporte, para infiltrar otros discursos dentro del mismo discurso del orden. Escritos en diversas lenguas (inglés, francés, alemán, castellano, italiano -la original del texto citado (o parafraseado)- más tres traducciones) los textos, entre otros, eran: 

Andate senza meta, il solo ostacolo é il fine
Sous la plage, les pavés
Lasciate ogni speranza, spettatori: questo é uno spettacolo
Déjelo todo: el poema se le aparecerá
Big brother is watching you
Nuestra patria (es) el mundo entero
Und wozu dichter in Durftiger Zeit?

El proceso de negociación, tanto de los contenidos como de la ubicación de las señales, con los responsables del proyecto Arte Contemporáneo en los espacios públicos de Expo´92, con los del Programa de Artes Plásticas, con los del diseño señalético y hasta con el propio Presidente, Jacinto Pellón, fue aleccionador: La organización se reservaba la posibilidad de suspender la realización del proyecto (como, de hecho, sucedió con el del artista estadounidense Dennis Adams, "El Pabellón del Este"), así que, finalmente, se tuvieron que suprimir los textos más explícitamente políticos o susceptibles de interpretaciones que pudieran resultar ofensivas para la sensibilidad de algún tirano invitado a la fiesta. Ciertos módulos y textos, aunque fueron diseñados, no fueron producidos: los que se preguntaban por pabellones que no existían, por ser países sin estado, como Palestina o El Sáhara, o los que hacían observaciones "inapropiadas para el espíritu de la empresa".

Del mismo modo, el área en que habían de emplazarse las señales -en principio, repartidas por todo el recinto de la Expo- fue restringiéndose hasta acercarse a esa concepción del arte como "reserva india", tan querida a la Administración: su principal preocupación era que aquello fuera inconfundible e inmediatamente percibido como arte, es decir, desactivadas al máximo sus posibilidades. Ese objetivo no pudo ser, por lo visto, completamente satisfecho, puesto que Décret nº 1 nunca se expuso al público: el día antes de la inauguración oficial, las piezas fueron retiradas y almacenadas, permaneciendo ocultas durante todo el tiempo en que podían cobrar sentido: durante la celebración de la Exposición Universal. En la actualidad están en los fondos del MNCARS.

En realidad, el contexto de la obra ha cambiado más bien poco en estos (¿noventa y cuatro?) veinte años.

La academia y el culto al aburrimiento

Hace dos años, Jasper Visser presentó en el Museo Histórico de Amsterdam su National Vending Machine, una máquina dispensadora que, en lugar de suministrar alimentos o bebidas, ofrecía a los visitantes del museo la posibilidad de adquirir objetos cotidianos históricamente relevantes. "Objetos reconocibles, como bombillas o tulipanes" que "cuentan algo de la historia de Holanda" en diferentes soportes: "a través de la etiqueta que los identifica, mediante un vídeo o en la propia web del proyecto".

En aquel momento, se habló de construir una "comunidad de objetos" en función de las aportaciones de los usuarios de la máquina, a quienes se pedía colaboración para ampliar la información disponible sobre cada ítem -y el número de éstos- en función de sus propias experiencias personales. Con objeto de facilitar este proceso colaborativo, la National Vending Machine expedía, para cada uno de sus usuarios, una tarjeta RFID que, en visitas sucesivas, podría ser recargada para efectuar nuevas adquisiciones. Este registro servía a un doble propósito: por un lado, posibilitaba la obtención de una clave de acceso para la web de la aplicación, repleta de recursos adicionales; por otro, facilitaba al museo el seguimiento de los objetos, de cara a valorar cuáles suscitaban mayor interés y con ánimo de utilizar la información recibida para mejorar el funcionamiento del programa.

Tras los primeros dos meses de funcionamiento, Visser extrajo sus primeras conclusiones, destacando, principalmente, que la participación es más frecuente e intensa en grupo que a título individual, que los padres ponen a sus hijos como "excusa" para experimentar con la máquina, y que el tránsito onsite-online es mucho más trascendente en términos cualitativos que cuantitativos: son pocos los que se registran en la web, pero quienes lo hacen aportan información valiosa y dedican mucho tiempo a participar en debates en torno a los diferentes objetos.

Mentiría si dijese que he seguido el proyecto y que puedo valorarlo adecuadamente, pero me interesan estas observaciones porque, a grandes rasgos, se pueden sintetizar en dos ideas: el componente lúdico es importante y la gente no es tonta, o lo que es igual, ni la diversión se opone a la cultura ni facilitar el acceso y abrir el contenido supone banalizarlo. Dos obviedades históricamente ignoradas en el ámbito museístico y en los entornos académicos, como me recordaba hace unos días un (sufrido) profesor universitario: "se aburren aquí, como se aburrían en el instituto y como se aburren en el museo, sienten que no pintan nada".

Es verdad que las cosas están cambiando, pero es difícil vencer ciertas inercias, transformar instituciones que, en muchos casos, se han convertido en mausoleos. Puede parecer incomprensible, pero en la mayoría de ellas pervive la idea de que el principal requisito para aprender es el hastío, esa idea de que el aprendizaje es soporífero y de que lo entretenido, como lo fácil,  es intrascendente. Una versión intelectual y pedagógica de lo que no mata, engorda, vaya, con la que resulta sencillo explicar, por ejemplo, el descrédito de los videojuegos.

A veces da la sensación de que la autoridad del guía, el comisario o el profesor se fundamenta en el tedio que cada uno de ellos ha soportado durante sus años de carrera. En lo que han tenido que aguantar, se entiende. Parece que ahora te toca a ti, lector / espectador / alumno / visitante, y si no entiendes nada es que aún no te han (has) torturado lo suficiente, es que eres un ignorante, es que tienes la culpa, es que deberías saber más y es que tendrías que aguantar esa cara de "qué interesante", en lugar de bostezar mientras te cuentan un rollo infumable, porque que esa abstracción llamada cultura te redimirá. No se sabe de qué, pero te redimirá.

Si algo caracteriza a la institución es la seriedad (su seriedad): cuanto más importante, más seria. Y nada más importante (dicen) que la cultura, en nombre de quien suelen hablar tanto la universidad como el museo, dos entidades que parecen sufrir un cortocircuito a la hora de abrir puertas y experimentar con nuevos formatos: quieren acercarse, pero temen perder su pedestal, la seguridad de saberse distantes y venerados -sobre todo cuando se confunde lo autorizado con lo autoritario-.

Por eso muchos de los que recelan de esta historia de las máquinas de vending, esta supuesta vulgarización y simplificación del templo, ven con buenos ojos la venta de estampitas entre los fieles. La imagen es sagrada, claro. Son los mismos que admiten el juego siempre que no haya dudas de su irrelevancia, de ahí que tengan la precaución de diferenciar los contenidos producidos por el museo -los contenidos serios- de la participación -anecdótica y trivial- de aficionados y especialistas ajenos a la institución. De ahí, también, que se cuiden de reservar la chicha -cuando la hay, que ése es tema de otro debate- para publicaciones científicas y círculos restringidos, como demuestra el que la mayoría de visitas y presentaciones terminen, más temprano que tarde, en relaciones interminables de anécdotas, en crónicas de prensa rosa sobre el quién es quién del cuadro, su artífice y sus mecenas. No vaya a ser que si le hablan de pintura el público se pierda o, puestos a pensar mal, que se divierta -en casos extremos basta con echar mano de una retahíla de fechas y detalles técnicos para impedirlo-.

Recuerda todo ello al modo en que muchos académicos conciben su papel en los seminarios -nuevamente en boga, Bolonia mediante-: decirle a los alumnos cómo deben entender y expresar lo que tienen que leer. Desechando todo lo que no esté en el guion, lógicamente. Por su convicción, imaginamos, de que éstos no tienen nada que aportar... y para garantizar que se aburran.

Cultura pirata

Pirate … from the Latin pirata (-ae; pirate)… transliteration of the Greek piratis (pirate; πειρατής) from the verb pirao (make an attempt, try, test, get experience, endeavour, attack; πειράω). 

[...] The work of a blog’s author tends to be kept quite separate from that of others who use the same blog to review or respond to that work. Although ‘responses to the text’ may indeed ‘appear in the same form, and the same frame, as the text itself’, then, these two distinct identities and roles –of original author and secondary reviewer, respondent or commentator, as it were– are maintained and reinforced by the blogging medium. So not only does Fitzpatrick not actually put ideas of the human, subjectivity or the associated concept of the author to the test, neither do blogs, for all Fish endeavours to portray both otherwise. Instead, the maintenance of authorship and originality on Fitzpatrick’s part is achieved with the assistance ofthe very medium (blogging) Fish positions as creating problems for it.

While these media are different to traditional forms of long-form scholarship, the way the majority of academics interact with blogs and social media such as Facebook and Google+ actually functions to promote and sustain notions of the author and originality more than they undermine them. This is in no small part due to the fact that, as Felix Stalder points out, ‘[y]ou have to present yourself in public as an individual in order to be able to join digital social networks, which, increasingly, becomes a precondition [to] join other forms of social networking.’

[...] Where does that leave us, if even the digital humanities (or at least Fish’s and Fitzpatrick’s versions of them) do not represent too much of a test of the orthodox modes of creation, composition, legitimization, accreditation, publication and dissemination in the humanities? [...] Should we consider embracing our own variation on the theme of refusal that has been so important to autonomous politics in Italy: namely, a strategic withdrawal of our academic labour –and not just from blogs and corporate social media such as Facebook and Google+?

[...] While John Willinsky has represented it as ‘both a critical and practical step toward the unconditional university’ imagined by Jacques Derrida in ‘The Future of the Profession or the University Without Condition’, the open access movement is actually (currently at least) quite conditional. It may promote the ‘right to speak and to resist unconditionally everything’ that concerns the restriction of access to knowledge, research and thought, as Willinsky says. However, the open access movement does so, for the most part, only on condition that the ‘right to say everything’ about a whole host of other questions is not exercised. Included in this are questions not just about the use of blogs, Facebook, Google+ and so on by open access advocates such as Suber and myself, but also about the author, text and originality.

But what if, taking our lead from Derrida, we were to view the open access movement as merely a strategic starting point for thinking about such issues? What if we were to regard the above conditionality of open access not as a prompt to move beyond open access, or to leave it behind and replace it with something else, but rather as directing us to follow the logic of the open access movement through ‘to the end, without reserve’, to the point of agreeing with it against itself? What if we were to begin to speak about, and to resist unconditionally, some of the other orthodoxies that concern the restriction of access to knowledge, research and thought: precisely ideas of authorship and originality, and the copyright system that sustains them? I single out copyright because, if we wish to struggle against the ‘becoming business’ of the university, then we have to accept this may involve us in a struggle against the system of copyright too, since the latter is one of the main ways in which knowledge, research and thought are being commodified, privatized and corporatized.

[...] In this respect, what is most interesting about certain phenomena associated with networked digital culture such as Napster, the Pirate Bay or AAAAARG is that we cannot tell at the time of their initial appearance whether they are legitimate or not. This is because the new conditions created by networked digital culture –such as the ability to digitize and make freely available whole libraries’ worth of books (as is the case with Google Books and AAAAARG)– at times require the creation of equally new intellectual property laws and copyright policies. The UK’s Digital Economies Act 2010 is one example; the Google Book settlement, SOPA (Stop Online Piracy Act) and PIPA (Protect IP Act) in the USA are others. It follows that we can never be sure whether these so-called pirates, in the ‘attempts’ they are making to ‘contend with’ the new conditions and possibilities created by networked digital culture, to ‘trial’ them and put them to the ‘proof’, are not in fact involved in the creation of the very new laws, policies, clauses, settlements, licensing agreements and acts of Congress and Parliament by which they could be judged.

[...] Consequently, we cannot tell what is going to happen with ‘pirate’ philosophy. It may lead to new forms of culture, economy and education: where people work and create for reasons other than to get paid; where the protection of copyright is no longer possible; where the institutions of the culture industry –book publishers, newspapers, and so forth– are radically reconfigured; music is available to freely download and share (which it already is); communities disseminate academic monographs via peer-to-peer networks and text-sharing platforms (which they already do); and where even ideas of the individualistic, humanist, proprietorial author are dramatically transformed. In this respect, pirate philosophy may play a part in the development of not just a new kind of university, but a new economy and new way of organizing industrial society too.

Gary Hall: "Pirate Radical Philosophy", en Radical Philosophy.

Escena expandida

"Amores Prohibidos es una obra de teatro participativa e interactiva, adaptada a internet, que usa como escenario las redes sociales y Redenasa.tv, una red online de creación y difusión cultural. Los personajes se comunican entre sí mediante vídeos, fotos, chats, audios y mensajes que comparten a través de sus cuentas en las redes sociales, creando un diálogo abierto a la interacción de los espectadores. Amores Prohibidos 2.0 es un proyecto innovador en el ámbito escénico español con el que se quiere incrementar el acceso y la disponibilidad de contenidos culturales en gallego en internet"

Qué é Amores Prohibidos 2.0?

Merece la pena conocer este proyecto de Chévere con alumnos del IES A Cachada de Boiro. Transmedia sin excesos retóricos, para sonrojo de algunos proyectos institucionales, y claro ejemplo de hasta qué punto la red permite definir nuevos modos y estructuras narrativas.