Catálogos digitales, o la dificultad de adaptación al medio de las instituciones artísticas

Hace algunas semanas, el Museo del Prado anunció la publicación del catálogo de su última exposición, No sólo Goya, una muestra organizada en torno a las estampas, dibujos y fotografías adquiridas por la entidad entre 1997 y 2010. Nada fuera de lo común salvo que, por primera vez, la dirección del centro optó por una edición exclusivamente digital descargable de forma gratuita, un "catálogo electrónico" en el que -según la web del museo- "se conjugan las virtudes formales del libro impreso tradicional con las nuevas posibilidades que ofrecen los formatos digitales". 

Los esfuerzos de las instituciones culturales por adaptarse al entorno digital son siempre bien recibidos. Sin embargo, utilizar una expresión tan amplia como las nuevas posibilidades que ofrecen los formatos digitales es un arma de doble filo: por un lado, funciona eficazmente como reclamo; pero, por otro, genera expectativas que rara vez se cumplen.

En el caso de esta publicación, lo que ocurrió fue que muchos visitamos la web del Prado pensando encontrar algo como esto o esto otro. Un portal específico, vaya, diseñado en función de los contenidos expositivos, con abundante material audiovisual y una estructura de navegación que permitiese un acceso fácil y rápido a cualquier bloque de información desde cualquier dispositivo. Lo que nos encontramos, por el contrario, fueron dos PDFs de 134 y 308 MB (versiones de visualización e impresión respectivamente). Es decir, un catálogo de papel digitalizado, con imágenes de alta calidad y enlaces... pero catálogo de papel al fin y al cabo.

Sin desmerecer el trabajo del museo -ingente, es obvio- algunos señalamos la diferencia entre crear contenidos digitales y digitalizar contenidos analógicos. La respuesta del Prado, desde su cuenta de Twitter, fue la que sigue:

La reproduzco íntegramente porque denota un punto de vista muy particular al respecto e invita a hacer ciertas reflexiones.

En primer lugar, y como es costumbre a nivel institucional, la argumentación responde a criterios cuantitativos, no cualitativos. El tema parece reducirse a una cuestión de almacenamiento: más imágenes, más texto, más resolución... Pero el problema no es el volumen de información sino su estructura y los modos en que podemos consultarla, modificarla y distribuirla. No tiene sentido aceptar como punto de partida las limitaciones inherentes al libro impreso cuando planteas el acceso a los contenidos desde la pantalla de un ordenador.

José Luis de Vicente lo explicó perfectamente hace unos días, criticando las publicaciones online del MACBA y el MNCARS antes de poner como modelo a Google y su Think Quarterly:

Este último tuit introduce, además, un aspecto fundamental: la noción de lo público.

Si volvemos a la respuesta del Prado a las críticas recibidas, comprobaremos que hace especial hincapié en el hecho de que la descarga de su catálogo sea gratuita. Esto es, tal vez, lo que más me sorprende, considerando que se trata de un museo que recibe una generosa financiación estatal y que recoge entre sus fines fomentar y garantizar el acceso del público a sus colecciones y facilitar su estudio a los investigadores. Impulsar el conocimiento y difusión de las obras y de la identidad del patrimonio histórico adscrito al Museo, favoreciendo el desarrollo de programas de educación y actividades de divulgación cultural.

Estamos tan acostumbrados a una concepción elitista y restrictiva de la cultura que nos llama la atención que una entidad pública, comprometida con la divulgación del patrimonio, ofrezca en descarga gratuita el resultado de su trabajo. Debería extrañarnos más que el MoMA, un museo privado, difunda en las mismas condiciones una parte importante de los contenidos que genera... Al menos si ignoramos que esa postura es beneficiosa incluso en términos económicos.

El problema que evidencian este tipo de reacciones es la dinámica onanista y de desconexión con el público en la que -en algún caso involuntariamente, me consta- están sumidas muchas instituciones culturales. Con frecuencia parecen olvidar que tienen un compromiso con la totalidad de la sociedad, y no sólo con ciertos círculos endogámicos o determinados criterios intelectuales. 

El catálogo de No sólo Goya tiene un valor enorme para un grupo restringido de investigadores; pero para los demás mortales es, me temo, poco práctico... E incluso para los primeros sería más recomendable si se hubiese optado por otro formato. 

La pena es que desde el museo se quiera ver una intención destructiva en esta crítica. La exigencia con que se evalúa el trabajo del Prado deja entrever su importancia, estableciendo puntos de referencia para un permanente (y recomendable) proceso de autocrítica.

Para abordar con garantías la publicación digital es imprescindible recurrir a formatos específicos que aprovechen (realmente) las cacareadas nuevas posibilidades del medio (algo, por cierto, tan ajeno a la lógica del papel como al empleo arbitrario de recursos técnicos en detrimento de la calidad de los contenidos). Sin embargo, lo más importante, sobre todo en el caso de un museo público, es adoptar estructuras y estándares que faciliten la localización, visualización y reutilización de información en diferentes soportes. No tiene sentido seguir discutiendo a propósito de la falta de versatilidad de un PDF cuando llevamos años hablando de conceptos como la web semántica o manejando herramientas tan útiles como la Open Platform de The Guardian.

No es una cuestión, por tanto, de escasez de recursos económicos o humanos, sino de actitud. Las instituciones artísticas deberían dejar de llorar los recortes presupuestarios para concentrar sus esfuerzos en aumentar su contribución al ecosistema cultural, en particular, y a la sociedad, en general. La mayoría producen mucha y muy buena información que termina siendo, en gran medida, desaprovechada... No se me ocurre una manera mejor de reivindicar su importancia que revertir la condición residual de esta información, ampliar la visibilidad de su actividad y generar nuevos flujos culturales.

Reflexiones postelectorales

Busco metáforas que describan la "democracia" española y me vienen a la memoria escenas del XIX.



Lo importante no es el nombre del juego, sino sus reglas.

Beggar robot

David Harvey afirmaba que, cuando se estetiza a los pobres, la misma pobreza se nos sale del campo de nuestra visión social. Y es cierto, la ubicuidad de la miseria en tanto que objeto estético ha conseguido sustituir el sufrimiento por su representación, convirtiendo una realidad dramática en un producto cultural especialmente adecuado para lavar conciencias.

El proyecto Beggar robot, de Saso Sedlacek, invierte este proceso. Se trata de un "robot mendigo", construido para pedir limosna en espacios públicos y fabricado con partes recicladas de ordenadores abandonados en basureros electrónicos de todo el mundo. Su código es totalmente abierto: funciona con Linux y su autor pone a disposición de todos los interesados la documentación necesaria para su construcción.

Beggar robot orbita simbólicamente en torno a la exclusión y la pobreza. Se trata de una obra concebida y producida sin más recursos que una amalgama de materiales de desecho, a modo de residuos del progreso tecnológico; una invitación al do it yourself que, lejos de ser una opción o una moda, constituye el día a día de la mendicidad.

Pero lo realmente curioso es lo que ocurre cuando el robot se instala en la vía pública y comienza a solicitar donaciones para los necesitados. En apenas unos minutos, su presencia da lugar a un auténtico espectáculo que conlleva risas, fotografías y generosas aportaciones. Entonces, cuando parece que asistimos, una vez más, a la estetización banal de la pobreza, ocurre que ésta regresa al campo de nuestra visión social, que volvemos a tener presente la mendicidad a raíz su deliberada omisión. Porque en esta ocasión la representación renuncia a la verosimilitud, esto es, a la identificación, obligándonos a preguntarnos por el destino de las donaciones, por los mendigos "reales", que están ahí, aunque no los veamos, o precisamente porque no los vemos.

La tensión entre una presencia que negamos y una ausencia que asumimos queda en evidencia a partir del minuto 1:30 del vídeo, en el que las donaciones al robot se multiplican mientras un mendigo es completamente ignorado a escasos dos metros de donde todo sucede. La situación se resuelve, no sin sarcasmo, en el momento en que un policía desaloja al hombre antes de fotografiar, entusiasmado, al autómata.

Y es que el aspecto lúdico de la relación de los transeúntes con la máquina no puede ser más mordaz: es la representación, no la realidad, la que disfruta de credibilidad, simpatía y atención. Basta enfatizar la lógica de exclusión que nos gobierna para comprender gran parte de las implicaciones de la obra.

El dinero es el mensaje

A pesar de que el graffiti nació en, por y para la calle, son muchos los museos que aspiran, sin éxito, a encerrarlo entre las cuatro paredes de sus respectivos cubos blancos. Obvian que en este caso, como en tantos otros, el medio es el mensaje, que no es posible disociar continente y contenido.

Un ejemplo elocuente de ello es la muestra Art in the Streets, organizada por el MOCA, a la que hay que reconocer el mérito de haber generado polémica en tiempo récord. ¿La razón? La orden de borrar la obra de Blu para una de las paredes externas del museo: un mural frente al L.A. Veterans' Affairs Hospital -para militares retirados- en el que se representaban ataúdes cubiertos de billetes de un dólar.

La decisión ha bastado para sacar a la luz -además del eterno tema de la censura- una rancia retahíla de prejuicios anti-graffiti: vandalismo, basura, anarquía, mal gusto... Algunos se han escandalizado ante los rumores de llevar la exposición a Nueva York. Paradójico, cuando menos, considerando que se trata de una de las mecas del arte urbano.

No conviene perder de vista, sin embargo, que la controversia es la razón de ser de un modo de expresión que vertebra toda una cultura. La lógica del graffiti se define por la expansión y la transgresión; implica cuestionar límites y conquistar espacios; su reproducción doméstica, por el contrario, sólo puede suponer un confinamiento o, en el peor de los casos, una ampliación en sentido inverso, es decir, un proceso de asimilación y desactivación de su lenguaje por parte de la industria cultural.

El problema, maticemos, no es acercarse al graffiti, sino naufragar en su superficie, en la anécdota y en la voluntad de desproblematizarlo. La única aproximación posible suponer admitir dos términos, disensión y conflicto, más allá de la jurisdicción del espacio museístico, por definición ordenado. Si la institución fuese capaz de reconocer sus propios límites, podría contribuir activamente a la exploración de territorios que le resultan ajenos. Pero eso supondría abrir la veda, socavar la jerarquía, poner en tela de juicio los monopolios que controlan la cultura y aceptar las incómodas consecuencias de un verdadero autocuestionamiento.

Suena bien, ¿verdad? A Ben Davis le sobran dos párrafos para explicarlo:

The endless graffiti-as-art versus graffiti-as-vandalism debate is just a displaced version of the fundamental question raised by the tumultuous pluralism of contemporary aesthetics: "what is art?" In the case of graffiti, however, debate over the question is played out on the streets, where the cops and perfectly innocent, aggrieved small business owners get involved. The white cube serves to sterilize and contain the debate over what we call art, transmuting it into a question of abstract taste, when it is in fact a question of rival ideas of how society works, different communities, classes, and cultures. And not every one of these has equal access to the white cube.

The tremendous popularity of shows like "Art in the Streets" goes hand in hand with the troubled issues that haunt them. Not in the sense that controversy attracts media, which attracts crowds -- though I suppose there is some of that. Rather, in the sense that graffiti is a popular art; more people can identify with the illegal route to aesthetic self-expression than can identify with the esoteric route offered by traditional museum culture. Our society has a creative potential too massive to fit in the cramped confines of the official art world, and the attempt to squeeze this energy into these confines naturally exposes this contradiction rather than resolving it, as the fuss around "Art and the Streets" has demonstrated.

Idéntico espacio necesita Nicolas Lampert para meter el dedo en la llaga:

The issue, however, runs deeper. I would guess that Chalfant and Fairey offer up such a marginal criticism of the MOCA censorship issue because they do not want to upset the power brokers of the art world, in this case Deitch. Why play down the criticism? Because Deitch holds the keys to what many street-art stars want: an invitation to be part of "Art in the Streets."

This hat-in-hand goal runs counter to what street art was built upon: rebellion, subculture, transgressions, and railing against power, privilege, and private property. Today, many of the highly visible street artists have gone mainstream. Corporations hire street artists to paint billboard advertisements. Street artists have their own merchandise lines with mass produced t-shirts, hoodies, and skateboards that are churned out of the sweatshops of China and the Global South.

[...]

Look at the Banksy phenomenon. Bansky's work fetches prices of a half million dollars in auction houses, and when he — or one his team of assistants — illegally spray paints a stencil on a city wall, the action is celebrated and valued as art. Conversely, when a teenager from Chicago does the same type of work, he or she can expect a felony charge and public scorn. These types of questions are unlikely to be emphasized in a show that parades the who's who in street art from a handful of the genre's capitals.

Parece que, en efecto, en el graffiti el medio es el mensaje; en su dócil versión de mercado, sin embargo, el dinero es el mensaje.

Metadata y Paradata

In the social sciences, paradata refers to data about the data collection process itself—say the date or time of a survey, or other information about how a survey was conducted. But there are other senses of the prefix “para” I’m trying to evoke. In textual studies, of course, para-, as in paratext, is what Genette calls the threshold of the text. [...] But there’s a third notion of “para” that I want to play with. It comes from the idea of paracinema, which Jeffrey Sconce first described in 1996. Paracinema is a kind of “reading protocol” that valorizes what most audiences would otherwise consider to be cinematic trash. The paracinematic aesthetic redeems films that are so bad that they actually become worth watching—worth enjoying—and it does so in a confrontational way that seeks to establish a counter-cinema.

[...]

This is what I have so far: paradata is metadata at a threshold, or paraphrasing Genette, data that exists in a zone between metadata and not metadata. At the same time, in many cases it’s data that’s so flawed, so imperfect that it actually tells us more than compliant, well-structured metadata does.

So let me turn now to We Feel Fine, a massive, ongoing digital databased storytelling project rich with metadata—and possibly, paradata.

Mark Sample: The Poetics of Metadata and the Potential of Paradata (Revised).

Media, New Media, Postmedia

El pasado mes de diciembre Domenico Quaranta publicó Media, New Media, Postmedia, su particular intento de esclarecer un término tan repetido como impreciso: new media art.

Apenas unas semanas antes había publicado un interesante abstract -traducido al inglés, a diferencia del libro-, del que a continuación cito algunos párrafos, destacando (en negrita) y comentando las ideas principales:

New Media Art is more or less absent in the contemporary art market, as well as in mainstream art magazines; and recent accounts on contemporary art history completely forgot it.

... there isn’t a shared definition of this term: there is no agreement on the nature of New Media Art (discussed sometimes as a genre, sometimes as an art movement, sometimes as a ghetto); there is no agreement on its positioning in time (some critics discuss it as a phenomenon of the Nineties, others go back until the Sixties or even earlier); there is no agreement on the media involved (“new media” as digital media or “new media” as everything that as been, along the Twentieth century, a new medium for art, from photography to biotechnologies?)

Dos hechos evidentes: por una lado, la escasa presencia del new media art en las principales instituciones artísticas y circuitos comerciales; por otro, la dificultad de concretar el significado de una etiqueta que ha sido utilizada indiscriminadamente hasta terminar por dar cabida a cualquier obra producida para, por, a través o cerca de un aparato electrónico.

The thesis discussed in the rest of this chapter is that, beyond the medium-based definition that everybody seems to agree with, there is something else that nobody dares to mention, because it will destroy any theoretical construction about the pretended “difference” between New Media Art and contemporary art. Relying on the theory of the “art worlds” introduced by Howard S. Becker in 1982, I show that the term New Media Art is not used to describe a practice, but the art cultivated by a particular community, or better by a whole art world that can be considered completely indipendent from the mainstream art world.

"El término new media art no se usa para describir una práctica, sino para referirse al arte cultivado por una comunidad particular, o más bien, por la totalidad de un mundo artístico que puede ser considerado enteramente independiente del mundo artístico dominante".

Es fácil detectar esta clase de fracturas y escisiones arbitrarias en los espacios gestionados por la institución-arte. En este tipo de escenarios, en los grandes centros y eventos culturales, la visibilidad depende mucho más de la pertenencia a un sector profesional endogámico que de la naturaleza del trabajo que uno realice. Es el contexto museístico, con su lógica de inclusión-exclusión, el que "convierte", mediante un sencillo gesto de aceptación, lo que hasta ayer era marketing en alta cultura. Cuando no se recibe la bendición institucional, por tanto, formular propuestas de interés supone establecer una suerte de realidades paralelas, comunidades y espacios de creación desvinculados del sistema dominante.

...the way New Media Art promoted itself on the platform of contemporary art from the mid Nineties until today. I suggest that this attempt to be accepted in the canon of “mainstream contemporary art” can be interpreted as an embarrassing, never-ending seduction dance, where New Media Art was never able to seduce her partner because she was wearing the wrong clothes. Considering prominent examples of exhibitions such as Mediascape (Guggenheim Museum, New York 1996), Documenta X (Kassel 1997), Net_Condition (ZKM, Karlsruhe 1999), 010101: Art in Technological Times (SFMoma, 2001), I show how New Media Art curators tried, over and over again, to impose to the contemporary art world the same system of values that makes art interesting for the New Media Art world, thus failing in getting its attention.

Por otro lado, los intentos de adaptar un nuevo contenido a un viejo continente suelen desembocar en el fracaso. Brea supo ver un precedente claro de este hecho en la irrupción de la fotografía como técnica artística:  el verdadero ingreso de pleno derecho del campo fotográfico en el dominio del arte contemporáneo se produce cuando esta fuerza desestabilizadora y deconstructiva es explotada. No, por tanto, cuando la fotografía reproduce los tics de la pintura -cuando intenta adquirir “aura”. Sino, más bien al contrario, cuando pone en juego su propio potencial diferenciado, cuando desarrolla su propio lenguaje a partir de la exploración de su propia y específica virtualidad técnica. No hay nada más cursi y fallido que las pretensiones de la fotografía artística. Sólo cuando la fotografía explota su potencial antiartístico comienza a escribir páginas que merecen dignamente considerarse en la historia del arte contemporáneo. Y ello por una razón evidente. Esa historia del arte contemporáneo no es otra que la del cuestionamiento de su propia tradición.

Si algo han demostrado las exposiciones que Quaranta cita es la imposibilidad de conciliar los espacios expositivos convencionales con buena parte de las prácticas new media. Baste recordar la escasa repercusión de un proyecto tan eficaz como el que Cornelia Sollfrank presentó en 1997 al programa EXTENSION, mediante el que el Hamburger Kunsthall pretendía acercarse al net art. Según sus propias palabras, al igual que con la introducción del net art en la Documenta X, los artistas estábamos muy desorientados y no sabíamos cómo lidiar con la estupidez e incomprensibilidad de las condiciones [de participación en el certamen]. Su trabajo puso de relieve la incoherencia de la convocatoria y las fisuras en un discurso que pretendía domesticar un lenguaje ajeno a la lógica institucional. Su éxito fue su fracaso, su habilidad para manipular el sistema artístico sin plegarse a sus condiciones le impidió recibir su atención.

The last chapter of the book attempts to give an answer to two fundamental questions. If many artists formerly known as new media artists are increasingly migrating to the contemporary art world, what will happen to the New Media Art world? Does it have to renovate or die? And what, on the other side, can contemporary art critics and curators do in order to facilitate the integration of these artists and artworks in the art world and to reach a better understanding of them?

My answer to the first question is that the New Media art world should turn its frustrating complex of inferiority into a virtue: that is, to act as an incubator for art forms that wouldn’t be accepted at a first stage by the mainstream art world.

¿Por qué buscar entonces otro camino? El new media art (entendiendo la etiqueta no tanto como un "género" artístico sino como una esfera de creación y debate en torno a determinados modos de investigación / producción) debe asumir y sacar partido de su autonomía, de su distanciamiento, de su fructífera heterodoxia. Sus únicas obligaciones son mantener esta autonomía también frente a la publicidad y no caer en el error de producir sus propios dogmas. Su interés reside, precisamente, en su capacidad para cuestionar la naturaleza, los límites y las condiciones de producción y distribución del arte.

Neen

Se habla a menudo de Neen como de un movimiento artístico, pero se trata más bien una actitud, de una postura a medio camino entre el cinismo de Warhol y la irreverencia dadá... si es que se puede concretar algo en esa peculiar encrucijada.

Y es que Miltos Manetas presentó Neen allá por el año 2000 en la galería Gagosian, tras haber solicitado a Lexicon Branding un nombre adecuado para describir un nuevo "género" artístico vinculado a la estética de la web y los videjuegos, un tipo muy específico de net art cuya formulación se enunciaría a partir de su propia (imprevisible) práctica.

El movimiento tiene mucho de autoparódico, de tomadura de pelo, incluso, y de una deliberada ambigüedad que podría ser entendida como la teatralización de la crítica teatralizada, por decirlo de algún modo. Una invitación, tal vez, a considerar la imposibilidad de discernir entre espectáculo y realidad.

Neen no es un colectivo, sino un nuevo enfoque o al menos un intento de hallar una manera de existir en esta Sociedad del Espectáculo. Las alternativas con las que contábamos hasta ayer para escapar de las trampas del Espectáculo hoy ya no son válidas. Ahora, el Espectáculo ha adoptado una nueva versión, una especie de videojuego social y cruel en el que tu mera existencia te convierte en participante, quieras o no. En la actualidad, dado que la diferencia entre ser productor o consumidor de contenidos sólo depende de la propia decisión de producir contenidos o no, somos como píxeles que pueden tener valor 1 ó 0; en cualquier caso, somos parte integrante de la Pantalla del Espectáculo, al colaborar en la creación de sus imágenes. Es como con el concepto de Arte: creo que hoy en día cualquier persona con un ordenador es un Artista. La cuestión es: ¿cómo nos relacionamos con todo eso, qué cosas nos siguen gustando considerándolas en cierto modo personales, y qué cosas no son más que negocio del Espectáculo?

Sin embargo, no hay que pensar que los Neenstars son unos bichos raros que sólo piensan en no ser manipulados por el Espectáculo; jugamos a ese juego tan bien como podemos... al fin y al cabo el Espectáculo es dulce, ¿por qué rechazarlo? Con Neen, sin embargo, intentamos mantener un cierto control sobre la ficción. Está bien ser un actor, pero también es importante saber cuándo va a empezar el rodaje.

Entrevista a Miltos Manetas (2005)

... “Contemporary Art”, the Art of the Past Century, was based mostly on the following principle: “if you put something in an empty room, it seems strange and significant”. A variation of that was: “if you take something out of its context, it seems strange and significant”. Another was: “if you change the scale of something, it will seem strange and significant,” and a last one: “if you multiply something, it also becomes strange and significant”. 

But after 80 years of different combinations for any kinds of objects inside the hopelessly empty spaces of our art institutions, nothing seems really interesting. We see clearly now, that the supposed “art” is simply a bunch of trash, just some products bought in a mall. 

Outside of the Internet there’s no glory. Non-Internet artists are freelance employees of other employees (the curators of the exhibitions). Institutions bestow curators with confidence and power. [...] Exhibitions are identity-control tests. They are not creating anything new, they are just sampling stories. [...] The Art World is relaxed and open to anything just because it knows that nothing peculiar will ever happen. Even if the gallery is left empty, the public will search for the label with the name of the artist who did the “work” and they will find satisfaction in one way or another. Beds, balloons and chickens: real Space has lost its emptiness. But on the Internet, where space is created by software and random imagination, an empty webpage is really empty. People and Web Entities (“Angels”) can still invent unpredictable objects to put there.

"Websites Are The Art Of Our Times" (2002-2004). Miltos Manetas