La cultura no es sólo cuestión de presupuesto

En estos momentos, es así de incongruente, las instituciones públicas y los agentes culturales independientes no tenemos un proyecto compartido. La institución está presente en la vida cultural pero de manera vertical y centralizadora. Nos preocupan más las cifras de asistencia, el evento en sí y las dinámicas del consumo cultural que conocer y hablar con los creadores y fortalecer el sistema creativo. Además, existen pocas organizaciones de artistas o agentes culturales que puedan actuar como interlocutores con la administración o hacernos llegar reivindicaciones colectivas y esto no hace más que evidenciar la debilidad del tejido local.

Por otra parte, los equipamientos culturales públicos que gestionamos colaboran poco con ese escaso tejido local, tanto en términos de diseño de la programación como de gestión compartida de proyectos.

Su funcionamiento se basa mayoritariamente en criterios de selección clásicos, generalistas y carentes de riesgo que no favorecen a las iniciativas minoritarias o innovadoras.

En parte porque las propuestas innovadoras carecen, en muchas ocasiones, de público suficiente. Estamos pues ante el pez que se muerde la cola.

El abuso de la verticalidad que comentábamos en la administración pública provoca una dinámica que retroalimenta y potencia la institucionalización.

Al no existir un tejido autónomo y consolidado, los creadores y programadores independientes se ven forzados a recurrir a la institución para sacar adelante sus proyectos.

Suelen ocurrir dos cosas: que la administración acaba fagocitando los proyectos que le presentan, eliminando la frescura del creador, adaptándolos a sus necesidades y, probablemente, desvirtuando y prostituyendo el proyecto inicial o que los proyectos no llegan a ver la luz por falta de ayudas y por esa dependencia que se ha creado entre la cultura y lo público.

En La cultura no es sólo cuestión de presupuesto. Por @mferragut

A propósito de Karmelo Bermejo

He seleccionado algunos textos que creo ayudan a contextualizar la exposición que Karmelo Bermejo acaba de inaugurar en el MARCO de Vigo. Tal y como muchos apuntan, no es una muestra anti-institucional (no puede serlo), pero algo de eso hay. Siempre ha habido clases... hasta en la crítica endógena.

Desde dentro y actuando como un infiltrado consentido con carta blanca para proceder, Bermejo busca la complicidad de las figuras mejor situadas dentro del establishment institucional para dar rienda suelta a sus proyectos. Su intención es subvertir la ortodoxia habitual y establecer nuevos cauces de reflexión en torno a las administraciones oficiales y el manejo de los caudales públicos. Lo hizo con el director del CA2M (Móstoles, Madrid) cuando colocó una pieza de oro que nadie podía ver en su aspiradora doméstica y lo plantea ahora de nuevo con Iñaki Martínez Antelo como máximo responsable del MARCO. Esta connivencia resulta afilada y poco indulgente, una colaboración que sin dejar en evidencia a los agentes implicados, sí aprovecha su estatus para especular sobre las ventajas de los poderosos y el uso que hacen del erario común. Jacuzzi instalado en el despacho del director con los fondos del museo que él dirige (2011) es una obra, paradójicamente, imposible de contemplar. En la sala sólo aparece la proyección de una diapositiva que muestra la cartela colocada en la puerta de la oficina donde se halla la bañera, una comunicación virtual que testimonia una acción incorpórea que disfruta un particular y está pagada con el dinero de los contribuyentes.

[...] El espíritu de Bartleby («I would prefer not to») subyace en trabajos como 0. Devolución de una subvención del Ministerio de Cultura por no haber realizado ninguna de las obras de arte para las que fue otorgada (2001) y +0. Abono de los intereses por una año de demora en la devolución de la subvención (2011). La inacción es transformada aquí en obra artística, una negación que se rebela contra el exceso de trámites y los requerimientos administrativos. [...]«Estos gestos interrumpen la lógica del intercambio de bienes por servicios que parece haberse instalado también en el funcionamiento de la cultura. De alguna manera, juegan a defraudar la expectativa de una solución positiva y se recrean, por el contrario, en subrayar la contradicción del propio sistema de producción cultural» comenta Óscar Fernández López al referirse a este tipo de acciones de Karmelo Bermejo, que reafirma su actitud antisistema con -10.000 (2011), una importante cantidad de billetes que ha soterrado dentro de una caja hermética en plena calle a pocos metros del centro vigués bajo una placa que dice: 10.000 euros de la Fundación Botín enterrados.

Bartleby en el museo (o Contra la institucionalización del arte). Sema D'Acosta

¿Qué haces? Trato de recuperar estrategias del sistema para mi propio beneficio.

¿Tiene que ver con una idea del arte como resistencia? Creo que toda resistencia implica una esperanza, al menos en teoría, pero no en la práctica. Si hablamos de este tipo de resistencia, de la que tiene como único objetivo la perpetuación de sí misma, entonces sí.

Tendría que ver con eso de una utopía sin horizonte utópico. Algo muy contemporáneo. Pero también se puede interpretar como una estetización de la disidencia... No hay utopía, sólo hay realidad. Se trata de renunciar a nuestros sueños cada día y de paso divertirnos, coger nuestro trozo del pastel, darle un empujoncito más al mundo para que se mate.

Eso me suena bastante punk Puede ser, pero el punk se enfrenta al sistema y el sistema lo fagocita y lo desactiva. Podría ser anti-punk, en el sentido en que la agresividad del sistema (sea del volumen que sea) es recuperada y las obras no sólo nacen con el objetivo de ser recuperadas, están recuperadas ya, forma parte de ellas.

Lo que me parece extraño es que en algunas de esas aportaciones (como limpiar las mesas de un restaurante de comida rápida gratis) en realidad estás siendo muy obediente y, no sé si generoso, en cualquier caso no parece que estés haciendo una maldad y, sin embargo, esa es la impresión. Casi como cuando se les dice a los niños que si están haciendo algo bueno o están calladitos es que algo traman. Creo que ese exceso de obediencia y de generosidad debería al menos ruborizar a Burger King, si existiera el Sr.Burger King. Pero las responsabilidades se diluyen en estructuras jerárquicas laberínticas y todo el mundo hace lo mismo, así que hay mucha gente susceptible de deber ruborizarse. Por otra parte se trata de una acción paraclandestina: trabajar gratis esta prohibido, pero un poco menos que gratis no, de manera que no veo la necesidad de coger ese un poco menos que gratis.

Bien, entonces si no hay resistencia, sí hay una actitud crítica tanto aquí como en otras acciones más ligadas al mundo del arte. Hay una actitud de consciencia y un intento de buscar escapatorias probablemente, sí, de crítica. Pero creo que la crítica no sirve para nada y menos en este contexto en el del arte. Preferiría insultar a criticar. Por ejemplo, el tipo que trabaja en el burger king cobra seis euros a la hora en su contexto, mientras que haciendo lo mismo 5 minutos en el contexto arte por 0 euros a la hora el valor de ese trabajo se multiplica exponencialmente. Lo mismo sucede al vigilar al vigilante, en esta acción además del vigilante que me vigila hay una cámara de 360º en el techo que también me vigila, el precio de su vigilancia no es el mismo que la mía, y la mía es la alegal (en el Museo del Prado está terminantemente prohibido grabar en vídeo). Esta situación se debe desde luego al contexto arte en dónde termina todo.

Entrevista a Karmelo Bermejo (2006). David G. Torres

En contra de la institucionalización del arte… perdón me parece una soberana hipocresía, o si no, que es peor, me parece ignorancia malintencionada.

Este señor expone en un Museo y ni él ni el Museo tienen ninguna intención de acabar con la institucionalización del arte, es más, trabajan para ello.

Lo explica muy bien Simon Seikh:

Las instituciones artísticas, comprendieran o no el trabajo de los artistas, se veían como espacios de circunscripción y, en palabras de Robert Smithson, de “confinamiento cultural” factibles de ser atacados estética, política y teóricamente. La institución se planteaba como un problema (para los artistas). Ello contrasta con las actuales discusiones crítico-institucionales que parecen propagarse predominantemente por parte de curadores y directores de las mismas instituciones, discusiones que, por lo general, argumentan a favor antes que en contra de las instituciones. Es decir, no consisten en un esfuerzo por oponerse o destruir la institución, sino que buscan modificarla y solidificarla. La institución no es sólo un problema, ¡es también una solución!

[...]

¿qué sucede cuando la práctica de la crítica y el análisis institucional se ha traspasado de los y las artistas hacia los curadores y curadoras, críticas y críticos, y cuando tanto artistas como curadores han interiorizado la institución (mediante la enseñanza, el canon de la historia del arte y la práctica diaria)? Analizado en los términos de una dialéctica negativa, este proceso parece señalar la cooptación total de la crítica institucional por parte de las instituciones (lo que implica, por extensión, la cooptación de la resistencia por el poder), lo que convierte a la crítica institucional como método crítico en algo completamente obsoleto. La crítica institucional, cooptada, sería como una bacteria que quizá haya debilitado temporalmente al paciente, la institución, pero sólo con el fin de fortalecer su sistema inmunitario a largo plazo.

http://eipcp.net/transversal/0106/sheikh/es

Comentario al artículo Bartleby en el museo (o Contra la institucionalización del arte)

Architecture. The shipping container

The shipping container, you see, is something of a minature, portable, re-definable border. When it is sealed, goods are frozen in their country of origin, and cannot be removed from that country through any physical operation short of breaking the seal and stealing them. In this way, the shipping container is like a bizarre embassy: portable instead of stationary, for goods instead of people, logistical instead of architectural, but similarly self-contained and exported territory. Both the shipping container and the embassy reveal that borders are, at the same time, fictional — receiving their status as entities that exist through the agreement to treat them as though they exist, and thus being as malleable as we collectively decide we want them to be — and quite capable of affecting material relations, as noting that they are fictional by no means implies that they lack the capacity to draw geographies or generate landscapes.

[...] No person could arrive at the border of the United States, declare himself a microcosm of China, and travel freely to the airport customs line of her choosing; the comparative freedom granted to the movement of goods seems appropriately representative of the relative primacy of consumer goods in the post-Fordist economy. Perversely, the container is even co-opted by people desperate to emigrate from or immigrate to certain nation-states — essentially, people attempt to pass as goods, in order to obtain the legal advantages conveyed on goods.

[...] Even though the spatial qualities of the box are transformative, the form of the container is ultimately not what it is interesting about the container; what is interesting and important about the container is the way that it enables and generates new landscapes. This is not to say that is impossible to do interesting architecture with shipping containers. It is just as possible to do interesting architecture with shipping containers as it is possible to do interesting architecture with chain-link fence, corrugated aluminum, or any other industrial material. But the power of the shipping container cannot be appropriated by using the object in alternate contexts, because the power of the object comes from its capacity to shape its context.

Keller Easterling said this well in a 1999 piece for Perspecta, “The New Orgman”; though the portion of the piece that we quote here refers to the architecture of mid-century suburbia, the piece later touches on ports and containers, and the quote applies equally well to the container:

“The architecture [is] organizational. The organizational protocol [is] not merely that which facilitate[s] architecture; it [is] architecture… For architects, nouns and objects that can be identified with formal nomenclature are more familiar than processes, verbs, and games. It is hard to grasp the idea that the medium is the message or that the organization is the content.”

Hard, but worthwhile.

"Border box", mammoth.

Are museums bad at telling us why art matters?

En este debate celebrado en la Saatchi Gallery a finales del pasado mes de junio hay, literalmente, de todo. Pero la primera parte de la intervención de Alain de Botton a propósito de las "explicaciones" más comunes al sentido del arte contemporáneo...

[Museums]... They do a lot of things very well: wonderful restaurants, splendid giftshops, all sorts of things... But at the deepest level museums fail [...] and the reason they fail is that they are so boring, and the reason why they are so boring is that they refuse to tell us what art is for. And it isn't museum's fault, it's the fault of our culture. We have not, as people, as a generational unit been able to come up with convincing explanations of why art matters.

There are three answers out there: the Modernist response [...] is that this is an illegitimate and vulgar question... To ask what something is means that you don't understand it, it means that you are stupid, which is why so often, in museums, the dominant feeling is one of puzzlement; the dominant feeling is that someone, somewhere, understands what a particular work means, but we are somehow puzzled [...] but we are very good because we know what happened to Van Gogh, we know how everybody laughed, so we are not going to make that mistake, so we are going to stay silent if we have doubts, we are going to keep those doubts very very private [...] but in our hearts we are going to think "what on earth was that about? very often".

The other response to art and its meaning is the idea that art is there for art's sake [...] There was a terrific movement in the ninetinth century that continues this day which is to say that art automatically becomes debased if it tries to speak up for some vision of life. [...] very quickly you are in a slippery slope, and in the bottom of that slope there are two people: Hitler and Stalin. So you've got to be very careful that your art is not mistaken for propaganda, and the best way to do that is to say that is just for art's sake. And if somebody comes up to you asking what it means or what you care about or how you think society should be arranged, if you have a political vision, if you care deeply about things... You don't give an answer.

... y los cerca de diez mordaces minutos (comenzando en el 23) de Ben Lewis (el de The Great Contemporary Art Bubble) sobre la diferencia entre valor artístico y valor de mercado, merecen la pena:

"Contemporary art has become part of the marketing strategy [...] and that is why the British Museum exhibited Hirst' skulls two years ago, and that is why they then refused to let me film it for the BBC, because they knew that I was likely to be critical about it. Museums have become not just advertisement PR Agencies for art... It's worse, they have become cultural fascists who tolerate no opposition voices. Heretics such as myself must be excommunicated. [...] Museums are very good indeed telling us that art matters, but they are bad at telling us why art matters [...] Museums, in short, have become too weak in relation to billionaire donors and star artists and in relation to the typhoon-like forces of celebrity and media. But it's not their fault. They need us, the public, to exert more pressure on them to tell us why art really matters.

También vale la pena escuchar a Chris Dercon, Director de la Tate, hablando de una realidad museística que, al menos yo, no tengo el placer de conocer, y rehuyendo el análisis de las críticas que las intervenciones anteriores ponen sobre la mesa. Si a estas alturas de la película el mejor argumento para demostrar que el museo es una plataforma abierta de diálogo es que tiene muchos visitantes (y fans en Facebook), apaga y vámonos.

O industria cultural o morir. Ese es el dilema

... Pero además, la industria cultural se desarrolla en paralelo a otras industrias en boga, como la gastronómica, allí donde la alianza entre museos y restaurantes se afianza hasta el punto de parecer un maridaje ancestral. Todo lo que no entre dentro de esta industria en expansión, en el interior de su fuerza centrífuga, corre el riesgo de quedar marginalizado hasta el punto de la extinción. Mientras que esa hoguera de las vanidades que es el Festival Internacional de Cine de San Sebastián continúa su curso, ahora con Catherine Deneuve en la ciudad (cosa que explica el agotamiento de las entradas para Les Demoiselles) llegan noticias sobre el peligro que corre Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental en Pamplona. O industrial cultural o morir. Ese es el dilema.

La industria cultural (1): los festivales. Peio Aguirre.

Cultura económica

Desde mediados de los ‘80 se han consolidado discursos que lejos de presentar las prácticas culturales como elementos marginales a los ciclos de producción económica, sitúan la producción cultural en el epicentro de los planes de crecimiento económico de las ciudades y naciones occidentales. De esta manera, de forma creciente, desde la Administración pública se han fomentado planes de promoción de industrias culturales y creativas, la creación de incubadoras y viveros de empresas culturales, la introducción de planes de formación para emprendedores, la creación de rutas de turismo cultural, las capitalidades culturales, etc.

[...]

Lo más llamativo de este proceso es que se promueve la creación de un sector económico que nunca ha demostrado ser viable. No tenemos datos empíricos de que se hayan logrado cumplir las cifras de crecimiento o empleo que se predijeron para este supuesto sector. Lejos de crear empleo, hasta el momento las industrias culturales se han caracterizado por crear formas de autoempleo precario, siempre marcado por la extrema flexibilidad, la autoexplotación y la intermitencia económica. Y es que todos los planes de promoción de las industrias creativas y culturales están basados en estimaciones y expectativas de crecimiento, nunca en hechos reales.

Cultura como derecho vs cultura como recurso, Jaron Rowan

El primer error es pensar que la cultura en sí misma es la fuente de riqueza que nos han prometido, porque para que la cultura sea una fuente de riqueza tiene que haber una escisión: una cosa es lo que las administraciones consideran cultura como un derecho (que es todo lo que se considera experimental o arriesgado), y otra cosa es considerar la cultura como un recurso, aquella que es productiva y que va a generar réditos y rentas. Esa escisión pone en una situación complicada gran parte de las empresas, porque se ven obligadas a ir hacia un tipo de producto que a lo mejor es rentable a corto plazo, pero a medio y largo no aporta nada a la escena cultural. Estas son empresas que se acaban quemando. Por otro lado la experimentación es algo que acontece en márgenes muy protegidos, sin considerar formas de hibridación de las dos partes, esto es ¿cómo sería esa empresa que puede permitirse entender que parte de la riqueza que va a hacer es económica y parte de la riqueza es cultural?. Ésta generaría un modelo híbrido que aporta a la sociedad, pero que al mismo tiempo tiene que generar ventas. El problema es tener que optar por un producto que vas a poder rentabilizar, o por otro que es muy bueno, pero por el que ya tiras la toalla desde el principio. La administración ya te empuja a ello. Por otro lado está el problema intrínseco a la economía de la cultura. La cultura genera rentas externas, esto es, tiene mucha capacidad para crear valor pero muy poca para recuperarlo.

[...]

Los museos han propiciado un tipo de trabajo muy concreto, que es el que se remunera al final de todo: después de hacer mi obra quizá consiga exhibirla y ganar algo por ello. Eso ha ido en detrimento de propiciar la investigación a largo plazo, trabajos más prolongados, formas de relación más continuadas con las instituciones, ... En otras palabras se ha dado visibilidad a lo emergente, lo nuevo, lo que tiene impacto. Eso genera rentas a corto plazo pero pasado el momento de visibilidad se acabó o se pasa a formar parte del patrimonio que es una categoría muy abstracta, un cajón de sastre. Entonces ha habido una falta de entender o apoyar un trabajo con más base de investigación, en vez de buscar la visibilidad de los medios el día de la inauguración en productos que desaparecen al cabo de dos días porque no tienen sostenibilidad.

Entrevista a Jaron Rowan en nexo5.com 

El autor

I agree that in academic film studies, the director has been more consistently challenged as a suspect figure – but even among very thorough and intelligent film critics, conversation about a film will frequently yield the question “Oh, who is it by?” Maybe it’s just shorthand, but it seems to me to be rather widely accepted that the director is the authorial figure of a film, and I think 9 times out of 10 that’s just not true.

[...] 

The best example of what I’m talking about may be Quentin Tarantino: from Reservoir Dogs and Pulp Fiction through Kill Bill to Inglourious Basterds and the atrocious Death Proof, I think you can see him changing from someone with ideas and a particular aesthetic into someone who makes ‘Quentin Tarantino’ films: heavy in arbitrary dialogue, pop reference-filled and self-aware talkies with confused timelines and sudden bursts of outrageous violence. And his self-awareness along the way makes his whole project such a confusing mess: is he parodying himself consciously, or for the cash, or has he really convinced himself that this style is a vision, or what?

[...]

Abandoning everything that’s come from auteur theory altogether is an impossible overreaction, but when it comes to critiquing Hollywood cinema, the director should have no privileged place in the discussion. I actually think that the star of the film has a much larger effect on the meaning and experience of a Hollywood film than the director. But of course, that’s really a decision made by the producers…
Again, film production has organized around the concept of the auteur, and as such, especially with smaller budget cinema, the director does partially produce the artistic content. The bigger the budget, the more he just resembles a manager, saying ‘yes’ or ‘no’ to the decisions of various underling artists, whose artistic expression he exploits and styles with his particular brand.

Auteurs still exist, but we treat them as much more common then they are. I’m interested in seeing new directions in popular film criticism, and, as such, would love to see reviews where the director is not even named, the direction not discussed. Because ‘directing’ frequently becomes a nebulous catch all for critics to describe mise-en-scene, cinematography, set design, art design etc etc. On a Hollywood film, there are entire departments of people, dozens of people, behind each of these decisions. The director just calls action. And sometimes not even that; on most major production you have second and even third teams shooting simultaneously in different locations. So I would like to see the director largely removed from the discussion of Hollywood cinema.

[...]

In terms of applying criteria of evaluation, in my piece I basically drew a line between Hollywood and non-Hollywood. It’s obviously not that simple, and the piece originally had about 500 more words on dividing art from entertainment, but I cut it for the sake of length and movement of the piece. The important question is: what are the film’s goals? Does it answer questions or ask them? 

I’m not really that interested in dividing and categorizing things into ‘art’ and ‘not art’. I think that the definition of art (as with the definition of most things) is both fluid and changable, and I think the important point is to locate it in such a way that it has use-value, either as a heuristic or a launching point for bigger ideas. I think theory is too bogged down in questions of definition and accuracy, and I think people who write it should be taking many more risks. Other than that, I share The Supreme Court’s rather laissez faire definition, that it used, of course, for obscenity. “I know it when I see it.”

En esta entrevista, Willie Osterweil profundiza en el problema de seguir anclados en un concepto, el de autoría, que en determinados contextos sólo funciona a efectos de comercialización (imagen de marca). Es interesante leer entre líneas cómo la entronización del autor relega a la invisibilidad gran parte del trabajo (artístico o no) que hace posible una película.

Su reflexión, por cierto, se podría extrapolar a la arquitectura con cierta facilidad (y a una parte importante del arte contemporáneo, dicho sea de paso).

[Vía @pjorge]