Diacrítico

Un buen punto de partida

2012-03-08T19:09:00.000+01:00

[...] Las ideas que colocan al arte en un pedestal remoto penetran tan sutilmente y están tan extendidas que muchas personas sentirán repugnancia, más bien que agrado, si se les dice que gozan en sus acostumbradas recreaciones, en parte al menos, por su cualidad estética. Las artes que hoy tienen mayor vitalidad para el hombre de a pie son cosas que no considera como arte; por ejemplo, el cine, el jazz, frecuentemente la página cómica, los relatos periodísticos de amores, asesinatos y correrías de bandidos. Porque cuando lo que él conoce como arte se relega al museo o a la galería, el incontenible impulso hacia experiencias que se pueden gozar en sí mismas encuentra tantos escapes cuantos el ambiente provee.

[...] Los factores que han glorificado las bellas artes colocándolas en un pedestal no han aparecido en el reino del arte, ni su influencia se confina a las artes. Para muchas personas un halo -mezcla de temor e irrealidad- circunda lo "espiritual" y lo "ideal", en tanto que la "materia" se ha hecho, por contraste, un objeto de desprecio.

[...] Deben existir razones históricas que determinan la aparición del concepto de las bellas artes como entidades separadas. [...] Los nouveux riches, que son un importante producto del capitalismo, se han sentido especialmente impelidos a rodearse de obras de arte, que siendo raras, son por ello costosas. Hablando en general, el coleccionista típico es el típico capitalista. Para evidenciar su buena posición en el mundo de la alta cultura, amontona pinturas, estatuas, joyas artísticas, así como su caudal y sus bonos acreditan su situación en el mundo económico [...] La movilidad del comercio y de los pueblos, debido al sistema económico que impera, ha debilitado o destruido la conexión entre las obras de arte y el genius loci del cual fueron una vez expresión natural. Como obras de arte han perdido su estado vernáculo y han adquirido uno nuevo, que es el de ser ejemplares de las bellas artes, y nada más.

[...] La división de las ocupaciones e intereses en compartimentos trae consigo la separación de esa actividad comúnmente llamada "práctica" y la intuición, de la imaginación y el acto ejecutivo; del propósito significativo y el trabajo, de la emoción respecto al pensamiento y a la acción [...] El prestigio llega a los que usan sus mentes sin participación del cuerpo y que actúan, en compensación, por medio del control de los cuerpos y la labor de otros. Bajo tales condiciones, los sentidos y la carne adquieren una mala reputación.

[...] Es habitual, y necesario desde algunos puntos de vista, hacer una distinción entre las bellas artes y las artes útiles o tecnológicas. Sin embargo, el punto de vista desde el cual es necesario hacerla es extrínseco a la obra de arte misma. La distinción más común está basada simplemente en la aceptación de ciertas condiciones sociales existentes. Supongo que los fetiches del escultor negro eran considerados de gran utilidad por el grupo tribal, más aún que las lanzas y los vestidos. Ahora son bellas artes, que sirven, en el siglo XX, para inspirar renovaciones de las artes que se han hecho convencionales. No obstante, son bellas artes únicamente porque el artista anónimo vivió y experimentó plenamente durante el proceso de producción. Un pescador puede comer su pesca sin por esto perder la significación estética que experimentó al actuar. Este grado de compleción al vivir la experiencia de hacer y de percibir es lo que constituye la diferencia entre lo que es bello o estético en el arte y lo que no lo es. El hecho de que lo producido se use como tazas, capas, adornos, armas, nos resulta, hablando intrínsecamente, del todo indiferente.

Así comienza El arte como experiencia, escrito en 1934 por John Dewey.

Urban eXperiment: patrimonio, underground y hacking

2012-03-01T12:01:00.001+01:00

UX [Urban eXperiment] es una especie de colectivo artístico que, lejos de seguir la senda de las vanguardias -en el sentido de provocar a la audiencia al ampliar los límites de lo nuevo- es la audiencia en sí misma. Sorprendentemente, su trabajo tiende a ser radicalmente conservador, riguroso en su devoción por lo antiguo. A través de meticulosas infiltraciones, los miembros de UX llevan a cabo actos de restauración y preservación cultural, siguiendo un particular ethos: "restaurar las partes invisbles del patrimonio que el gobierno ha abandonado o que no puede mantener por falta de medios". El grupo afirma haber realizado quince restauraciones encubiertas, a menudo en espacios centenarios, a lo largo y ancho de París.

[...] Los funcionarios franceses -dice [un miembro de UX]- sólo se preocupan de proteger y restaurar el patrimonio adorado por millones de personas -el Louvre, por ejemplo. Los lugares menos conocidos son abandonados y, si no están a la vista del público, terminan por desaparecer, incluso cuando lo único que se necesita son cien dólares para arreglar una gotera. UX se ocupa de esas ovejas negras: los objetos raros, desechados y olvidados de la civilización francesa.

[...] La acción más increíble de UX -de las conocidas hasta la fecha, al menos- tuvo lugar en 2006. Un equipo se pasó meses entrando en el Panteón, el gran monumento que guarda los restos de los personajes más queridos de París. Ocho restauradores construyeron allí su propio taller secreto en un almacén, que abastecieron de electricidad y conectaron a internet además de dotarlo de sillas, nevera y parrilla. A continuación, y durante un año, restauraron laboriosamente un reloj del Panteón del siglo XIX que no sonaba desde los años sesenta.

[...] Tan pronto como estuvo terminado, a finales del verano de 2006, UX contó a los responsables del Panteón lo ocurrido y el éxito de la operación. Se imaginaron que la administración estaría encantada de apuntarse el tanto de la restauración y que el staff del edificio asumiría las labores de mantenimiento del reloj. Contactaron con el director, Bernard Jeannot, por teléfono, y le propusieron ampliar detalles personalmente. Cuatro miembros del grupo acudieron a la cita -dos hombres y dos mujeres, incluyendo a Kunstman y a la líder del equipo de restauración, una mujer de unos cuarenta años que trabaja como fotógrafa- y se quedaron de piedra cuando Jeannot se negó a creer la historia. La cosa empeoró cuando, después de enseñarle [a Jeannot] el taller donde habían trabajado ("creo que tengo que sentarme", murmuró), la administración decidió demandar a UX, pidiendo un año de cárcel y 48.300 euros en daños y perjuicios.

John Lackman: The New French Hacker-Artist Underground.

Gran trabajo y excelente demostración del despropósito que supone anteponer la institución al patrimonio. La cultura en clave de autoridad y sanción, una vez más.

Otros artículos sobre el tema, vía Urban Resources:
Aux intrus, la patrie... très énervée (Le Monde)
Underground 'terrorists' with a mission to save city's neglected heritage (The Times)
Undercover restorers fix Paris landmark's clock (The Guardian)

* Disculpad, como de costumbre, las libertades que me he tomado extractando y traduciendo.

La "otra" África

2012-02-25T01:46:00.000+01:00

[...] The Okwui Enwezor School paints a bleak picture of Africa, as if nothing worthwhile is happening on the continent. The School has developed a complex, bizarre philosophy based on the writings of V.Y. Mudimbe and Paul Gilroy. It suggests that Africa and African culture are imaginary concepts, a figment of the imagination, that no common African culture exists. It says that the real Africa is the African Diaspora, the Africa that has come in contact with the West. Based on this false and unfounded philosophy, all their curatorial work and writings on contemporary African art are skewed in favor of the few African artists domiciled in the West, in Europe or America, marginalizing the bulk of their counterparts who live and work on the African continent.

[...] It is not with animosity that I interrogate Okwui Enwezor’s curatorial work. Some colleagues of mine, interestingly, all living abroad, have tried to restrain me from going ahead with my critique. Some have suggested that Enwezor has become so powerful that he could easily destroy me. Others see a criticism of Enwezor as an indirect attack on the whole establishment of contemporary African art, which, to them, has struggled so much to get to its present height and must be spared any reproach. This is even more the reason why Enwezor’s role in African art must be brought to close scrutiny. He has become the apotheosis synonymous with contemporary African art in the West, in fact, the sole advocate. Anything he spills out there, the art world would swallow whole-meal without question, because it comes from Okwui Enwezor.

[...] I am proud I was one of the first to hail Okwui Enwezor as far back as 2003, when few people knew him on the African continent. In an international conference paper, I praised him as unmatched: “the non-pareil African Art Historian, Critic and Curator.” But he is beginning to go crooked. And I am only being a voice of the worried observers, the voiceless masses.

The undue focus Okwui Enwezor and his coterie pay to African Diaspora artists only smacks of selfish motivations and curatorial laziness. With Enwezor’s meteoric rise to the apogee of the curatorial world, could he and his team not go back home to Africa, to help build the necessary structures and platform for the advancement of contemporary art on the continent? But because of their continual stay in the West, they have instead had to create the erroneous impression to the world that there is not much art happening on the continent of Africa, that if you want authentic contemporary African art, just look to the West. Look to the African Diaspora, which, to them, is the real Africa.

[...] It is easy to recycle the same old names. These artists live in the West, they have visibility and accessibility. It is expensive, of course, to undertake frequent field research into Africa, to visit all the countries on the continent to find out what is currently happening on the ground. African contemporary art is in a dynamic and complex flux, and it is difficult to keep pace. A survey book on contemporary African art written today will be outdated in three years, at most. The creative energy of the African continent is simply overwhelming and has not been documented or theorized enough. It is almost impossible to keep abreast with it. And that is exactly what I expect Enwezor and his team to attempt to do, but they prefer the easier pathway, which I call lazy curatorship, for want of a better expression – sitting comfortably in their studies in Europe and America, turning over the same old Western-based names, over and over again, in their representations of Africa.

[...] The utopia of globalization which Enwezor postulates presumes egalitarianism, with the free movement of people and goods around the globe. But the reality of the situation as exists now debars the African access to that free movement and full participation in the globalization process. Visa procurement alone to a Western country for an African is a harrowing experience, to say the least. Apart from the many requisite demands and very vigorous and sometimes humiliating procedures applicants are subjected to, astronomical visa fees are taken from applicants only to be refused the visa; the visa fee is never returned.

This almost amounts to a rip-off, not to mention the endless, winding, labyrinthine queues in the scorching sun, which El Anatsui so well captured in his famous installation Visa Queue. Okwui Enwezor, the high-priest of Globalization and open borders himself, recounts how, ironically, he was once refused an entry visa to Italy by the New York Italian Consulate, ostensibly because of his African name, even though he was carrying an American passport. He had already been named the Artistic Director for the Johannesburg Art Biennale and was in the process of putting the show together.

Unless and until the visa policy of Western countries towards Africans is changed, Africans cannot be considered to be full participants in the homogenization of cultures in the globalization process.

Rikki Wemega-Kwawu: The Politics of Exclusion: The Undue Fixation of Western-Based African Curators on Contemporary Africa Diaspora Artists - A Critique.

Falta de criterio y paranoia cómplice

2012-02-23T16:13:00.004+01:00

Ante el acelerado desarrollo de las tecnologías de la información, el surgimiento de nuevas prácticas sociales y la redefinición de las relaciones entre productores y consumidores, Guattari habló de una inevitable "transición desde la era consensualista de los mass-media a una era disensual postmedia", proponiendo una línea de trabajo que en los últimos años ha sido ampliamente desarrollada, en relación con las nuevas formas de concebir la creación, el espacio público y la política, y a través de conceptos como conocimiento distribuido, inteligencia colectiva, estructuras horizontales o código abierto.

Con recursos relativamente modestos, hoy tenemos acceso a más y mejor información de la que podíamos siquiera imaginar hace apenas un par de décadas y disponemos de múltiples mecanismos para filtrarla y contrastarla individual o colectivamente. No dependemos de la sanción institucional ni estamos a merced de la manipulación mediática, porque podemos consultar tanto las fuentes que citan como las que marginan deliberadamente en sus relatos. Las condiciones son realmente propicias para la conformación de una verdadera esfera pública crítica, de espacios de cuestionamiento del pensamiento establecido, y sin embargo parece que naufragamos, reiteradamente, en la anemia discursiva.

Nadie puede negar que la nuestra sigue siendo una era esencialmente consensual. El enfrentamiento, cuando no es partidista e interesado, es mera dramatización: o bien responde a la necesidad de sostener una polaridad política o económicamente rentable (véase el esperpéntico teatrillo de los partidos de derecha y de izquierda en el nuestro y otros estados cercanos) o bien a luchas de poder en torno a objetivos comunes (entre empresarios, políticos, altos mandos privados o públicos...). De la ideología y las argumentaciones racionales no queda ni el recuerdo.

A esta dolencia, en su vertiente estrictamente política y en el ámbito español, muchos la llaman cultura de la transición, pero es fácil identificarla respondiendo a otras causas en otros contextos. En Web Aesthetics: How Digital Media Affect Culture and Society, Vito Campanelli critica lo que define como disensión ritualizada -el conjunto de fórmulas expresivas que permiten matizar sin rebatir la producción u opinión ajenas- antes de hablar de lo que Lovink, en relación con los grandes festivales de new media como Transmediale y Ars Electronica, denomina cultura tribal de consenso, y de la paranoia cómplice que, a propósito del mundo del arte, describe Baudrillard:

"Después de pasar varios días en uno de los grandes festivales europeos de arte y cultura digital, tuve la impresión de que se trataba de una comunidad en la que la amistad y los buenos modos eran norma. Risas, apretones de manos y palmaditas en la espalda dominaban una atmósfera despreocupada, en la que los participantes estaban a salvo de corrientes amenazantes [...] Esta es una escena que elude constantemente la posibilidad del juicio crítico, dejando espacio únicamente para un partage à l'amiable, ément convival, de la nullité"

Asumir que existe un (tácito) consenso corporativista es duro, pero hay un hecho aun más difícil de digerir: la falta de criterio. No hablamos sólo del arte contemporáneo, ni de la retórica digital, ni de la vida política; seguimos atrapados, a todos los niveles, en la estrechez discursiva massmediática, incluso en nuevos escenarios, como Twitter, en los que confundimos a menudo comunicar en 140 con pensar en 140. Una confusión que en el día a día genera más tics que estridencias pero que la menor piedra informativa deja al descubierto, evidenciando que alguno no conoce ni la naturaleza privada ni la política de control de contenidos de la red social que lleva años utilizando diariamente. Nos cuesta ir más allá del titular, del comentario del tuit al artículo que enlaza, de la primera página... Nos obsesiona tener razón, pero lo importante es tener argumentos en lugar de adherirse a uno de los polos del debate -siempre maniqueo- para repetir hasta la saciedad tópicos y frases hechas.

En este punto, no obstante, suele alzarse la madre de todas las falacias: que cada uno tiene su opinión y que todas son igual de válidas (entre esto y el reductio ad hitlerum cualquier discusión queda reducida a cenizas a las primeras de cambio). Una de dos: o no hay opinión sin criterio o podemos hablar de opiniones no documentadas e irracionales.

En el mundo del arte -en el de las Humanidades, en general, y muy especialmente en los circuitos académicos- la paranoia cómplice se ha convertido en cáncer. Con eso de que no hay números, cada uno opina de lo que le place como tiene a bien y los demás -salvo enfrentamiento personal- callan esperando recibir el mismo trato. Ni siquiera los errores de bulto pasan factura. En Italia, por ejemplo, acaban de advertir que una talla de madera recientemente descubierta no es obra, como pensaban, de Miguel Ángel. "Sorprendentemente", con anterioridad varios expertos se habían cansado de predicar su excelencia y ratificar la falsa atribución. El problema no es que errasen, sino que juzgasen gratuitamente y sin esgrimir razón alguna.

No faltan, tampoco, casos cercanos. A los gallegos, sin ir más lejos, nos vendieron como imprescindible una colección de piezas de "dudosa" calidad echando mano de imaginativas atribuciones de autoría a Mantegna, Miguel Ángel, Tiziano, Tintoretto, Caravaggio y otros nombres de primera fila. Algunos alertaron del despropósito sin hacer ruido, pero de la credibilidad de los responsables del invento no queda ni rastro.

¿Y la "Gioconda del Prado"? De bagatela a estrella en quince minutos. Que los aficionados puedan cegarse con el mito, como cuando se arremolinan ante la Gioconda -del Louvre- ninguneando la cercana Virgen de las Rocas, pase, pero la pasión por el hype de los conservadores sólo puede explicarla la imparable mercantilización de la institución museística. "La pintura -me decía hace unos días un artista en un contexto muy diferente- tiene que sostenerse por sí misma, no por su autor ni por quien la exhibe". La suya es una especie en peligro de extinción, claro: habla de lo que ve, no de lo que se espera que vea.

Acertar o equivocarse, en suma, pero con criterio. El juicio crítico como alternativa al espectáculo, los galones, el pedigrí y el fetichismo; como primer paso para erradicar esa cultura de palmaditas en la espalda y felicitaciones indiscriminadas a los colegas.

El arte, ese activo financiero

2012-02-13T11:49:00.000+01:00

Con ARCO 2012 calentando motores, lo mejor que se me ocurre es tirar de archivo y recuperar mi post sobre la edición del pasado año. El tiempo pasa, la cantinela permanece. Por alguna extraña razón diarios y revistas especializadas intentan demostrarnos sin descanso que ARCO es, más que un evento comercial, un espacio de experimentación e investigación en el que se dan a conocer las propuestas creativas más interesantes y rupturistas.

Lo complicado de digerir, no obstante, es que, efectivamente, a este paso y una vez fagocitada la institución, pronto del arte contemporáneo sólo quedará el mercado. Es sintomático que incluso críticos e historiadores den por sentado que la discusión no puede ir más allá de la banalidad ferial, que lo mejor es ponerse cómodo y comentar el desfile de cada temporada. Martí Manen tiene mucha razón cuando afirma que se ha roto un viejo equilibrio:

El contexto institucional funcionaba como un contrapeso, como un componente donde aparecía la legitimidad y donde se podían marcar ritmos propios seguramente más pausados. También la capacidad de experimentación podía ser mayor, ya que no existía la necesidad de sacar un rendimiento económico a la de ya mismo. El contexto institucional incorporaba la investigación en sus procesos y, sin negar su conexión con el mercado, era capaz de lanzar propuestas que a priori parecían incorporar cierta dificultad para las formas y modos del comercio.

[...] El "pacto" entre agentes entendía que el contexto institucional equilibraba el mercado, que cada uno de ellos definía algo de una totalidad y que las distintas aportaciones y modos de hacer eran favorables para el conjunto, entendiéndose el conjunto tanto el mundo del arte como también la sociedad. La función del museo superaba el tiempo presente para ser archivo y futuribles. El proto-centro de arte se convertía en ese lugar donde algo estaba en proceso de definición.

[...] Los resultados tienen que ser económicos y no sirve ya ni la palabra educación como sistema de defensa. A las instituciones se les obliga a su mercantilización. Los políticos celebran que la financiación privada vaya ganando enteros y presentan como modelos a aquellas grandes instituciones que más camisetas y postales venden, logrando así un tanto por ciento mayor de financiación propia, como si "propia" no fuera la pública.

Cómo estará la cosa para que tengamos que reivindicar el papel de la institución... Pues a este nivel de profundidad, para ser exactos; en plan quedar con los amigos, tomar unas cervezas y concretar el plan del fin de semana. Y el tema empeora a medida que nos ponemos serios, porque la tertulia mediática tiene dos debilidades: aplicar el mito romántico del genio creador al coleccionismo, convirtiendo algo tan sencillo como una transacción comercial en una epopeya, y cultivar el hype a través de palabros como postgraffiti.

Para los que todavía no lo sepan, el postgraffiti es, más o menos, lo que ocurre cuando alguien que piensa que "el arte urbano supone una inexorable apropiación del soporte sobre el que está creado", que es efímero por definición y que no puede ser asimilado por el mercado expone su obra en el stand de El País en ARCO. Lo han entendido bien: el postgraffiti no existe, pero a buen seguro hace las delicias de alguno de esos incomprendidos mecenas que luchan a brazo partido por salvar el arte contemporáneo comprando de feria en feria.

No me malinterpreten, no se trata de proscribir el arte comercial ni de cuestionar a sus agentes, sino de exigir un mínimo de decoro a la hora de poner las cartas sobre la mesa. Esa papilla de mercado, institución y transgresión domesticada que nos venden no hay quien se la trague; ese travestismo del gestor que es comisario, crítico, art dealer y artista mientras pontifica sobre la necesidad de profesionalizar el sector no es ético. Todo sería más fácil si explicásemos que ahora práctica artística e institución son consecuencia, no causa, del mercado. Así tendríamos un buen punto de partida para interpretar lo que ocurre dentro y fuera del circuito comercial artístico.

Pero el sistema juega otra carta: la de disimular sus muchas incoherencias en un funcionamiento opaco. Por eso difiero de Brian Droitcour cuando critica a VIP Art Fair por hablar de exclusividad pese a no poder evitar ser "una pestaña más en nuestro navegador". Voluntaria o involuntariamente, VIP Art Fair se muestra como lo que es, un buen portal de ventas, y esos términos que desconciertan a Droitcour -como "privacidad" y "VIP"- están más cerca de la estrategia de marketing de cualquier private shopping club que del exhibicionismo de las grandes ferias.

Nos hemos alejado tanto de verdades tan obvias que tiene que venir un periodista especializado en economía a recordarnos que "el arte se ha convertido en un activo financiero" y que su mercado "es el menos regulado del mundo". Léanlo, por favor, porque es lo más elocuente y honesto que se ha publicado estos días a propósito de la feria.

¿Por qué son pobres los artistas?

2012-02-01T23:00:00.001+01:00

"La razón de la pobreza de los artistas y de la disparidad de ingresos entre las estrellas y los curritos del arte es sencilla: el mundo del arte neoyorquino es injusto y desequilibrado porque América es injusta y desequilibrada. La verdad es que no me importa ser pobre. Lo que llevo mal de serlo es saber que estaría mucho peor si tuviese un casero predador que creyese que puede explotarme porque soy pobre; si supiese que si alguien de mi familia enfermase no sólo no tendría nada para ayudarle sino que nadie podría hacerlo en mi lugar; si la gente me odiase por mi pobreza. La imagen que viene a mi mente desde hace tiempo es la de los bancos públicos: aquí, en Nueva York, los bancos públicos están divididos en secciones lo suficientemente pequeñas como para que un hombre no pueda acostarse en ellos. En vez de para ayudar a cobijar a quienes lo necesitan, los urbanistas americanos han sido reclutados para hacer los espacios públicos espacios inhabitables para los sin techo. Los artistas no necesitarían tratamiento especial para su pobreza si los pobres no fuesen abandonados hasta ese punto.

[...]

Los artistas tienen que dejar de pensar en sí mismos como una marginalidad especial, ajena a los burdos intereses comerciales u obsesionada en venderse. Somos pobres. Pero que lo seamos no significa que no debamos tener acceso a la sanidad pública o no podamos ir al dentista. La pobreza no debería exponernos a la depredación, ni excluirnos de la educación, ni obligarnos vivir con miedo de cualquier percance que podamos sufrir en la calle. Lo más radical que puede ser un artista hoy es pobre. No lo digo en el sentido de "el proletariado" o "los trabajadores". Los artistas contemporáneos son pobres consumidores -una clase que generalmente asociamos a las rebajas de Walmart-, pero el consumismo fue conceptualizado por los Cold Warriors como Charles Eames como respuesta a la amenaza que representaban para las clases altas las promesas de los Soviets. Para contrarrestar la igualdad económica radical que proponían los comunistas, el consumismo prometía "lo mejor, para la mayoría, por lo mínimo". No hay razón para pensar que esa promesa deba extenderse a los televisores de pantalla plana y no a la sanidad y la educación."

John Powers: See Red: W.A.G.E. Asks "Why Are Artists Poor?"

Disculpad la traducción, libre donde las haya (enlaces incluidos).

Politizar la cultura

2012-01-23T11:40:00.001+01:00

Los comentarios al post sobre la intrascendencia del Ministerio de Cultura, en el blog y a través de Twitter, han puesto sobre la mesa varias cuestiones interesantes, de entre las que me gustaría destacar una que considero de especial importancia: la supuesta necesidad de despolitizar la cultura.

Se trata de una idea que se viene repitiendo, en los últimos tiempos y con asiduidad, en diferentes contextos y desde distintos puntos de vista. Probablemente porque por "despolitizar la cultura" cada uno entiende una cosa diferente: hay quien alude a la gestión cultural y quien se centra en la práctica artística; quien habla de educación, investigación y patrimonio y quien se ciñe a espectáculos y obras literarias o audiovisuales; por haber, hay quien restringe la política a la actividad de los partidos políticos y quien ve posible una suerte de gestión "autónoma" de la cultura... Vayamos por partes:

1. Si a lo que nos referimos es a las tareas de gestión cultural gubernamental, hablar de despolitización carece de sentido por motivos obvios. Delegar las tareas de financiación de las producciones artísticas en el patrocinio privado es una decisión tan política como tejer una red cultural dependiente de las subvenciones públicas. Políticas son también las decisiones sobre la dirección de los museos y centros culturales (¿oposición, concurso público o dedo? ¿con qué jurado y buscando qué perfil?), las que atañen al acceso, conservación y utilización del patrimonio o las que regulan la desgravación fiscal derivada de la adquisición de obras de arte (que alguien tiene que definir como tales... con toda la carga política que esta definición conlleva).

A menudo, sin embargo, la rutina democrática nos lleva a identificar política y propaganda. Tengo la certeza de que muchos de los que insisten en la despolitización persiguen, con la mejor intención, modelos de gestión cultural que eviten la instrumentalización de las infraestructuras y agentes artísticos por parte de políticos ávidos de legitimar sus propósitos.

Pensemos en un caso reciente: Josep Ramoneda es relevado al frente del CCCB tras consolidarlo como uno de los centros de arte contemporáneo más importantes (tal vez el más importante) de España. Las razones del cese las explica él mismo: Hay todo tipo de pruebas y todo el mundo sabe que había un sector de Convergència -un sector, porque otro pensaba lo contrario- que creía que era necesario que yo saliera del CCCB para que se "visualizara" que el cambio también había llegado a la cultura y que se tenía que sustituir el cosmopolitismo, esencialmente la etiqueta que se ha puesto a esta casa, por una cultura de nacionalismo moderno, por llamarlo de alguna manera.

"¡CiU politiza el CCCB!". No, el CCCB ya estaba politizado -como es natural y deseable- en el sentido de que ya respondía a un discurso político marcado, entre otras cosas, por su compromiso con ciertas formas de experimentación e intervención artística, de reflexión crítica sobre la sociedad contemporánea, de trabajo transdisciplinar y de divulgación de contenidos. Lo único que ha hecho CiU es replantear ese papel político, entendiendo que una institución cultural como ésta debe servir como maquinaria propagandística al servicio del gobierno de turno (hecho que refrenda el polémico nombramiento, a dedo, de un periodista afín, máster en Dirección de Empresas y sin experiencia alguna en gestión cultural, como nuevo director del centro).

No es un caso excepcional, ni mucho menos. ¿Qué decir del frustrado matrimonio entre Mario Vargas Llosa y el Instituto Cervantes? En este caso, de nuevo, se toma la decisión política de convertir la institución en plataforma publicitaria (sustituyendo "nacionalismo moderno catalán" por "marca España", claro) para, acto seguido, reemplazar a un gestor cultural (en este caso ni eso, porque Caffarel no lo era) por una figura más apropiada para el nuevo papel.

Lo más habitual, no obstante, es que no se tome ninguna decisión sobre el papel de las instituciones culturales, que en muchos casos no son planteadas ni como agentes publicitarios ni como espacios de reflexión ni como centros de creación o divulgación. Es la realidad de muchos museos en los que, sin modelo ni intención -más allá de pagar favores personales o premiar a viejos amigos, quiero decir-, se suele nombrar a un director "para que haga exposiciones". Literalmente.

2. Si de lo que hablamos, por el contrario, es de creación cultural, hay que entender que ésta ha estado siempre (excepto coyunturalmente o cuando ha sido abiertamente marginal) subordinada al poder político, económico o religioso: cuando el marketing no existía el arte cumplía su función, y (casi) nadie se escandaliza hoy de que Miguel Ángel erigiese el Mausoleo de Julio II o de que Leni Riefenstahl filmase el esplendor del nazismo. Con las obras de arte hemos aprendido a distinguir -sobre todo retrospectivamente- entre una función propagandística determinada por quien las financia (o por el propio autor, en caso de que esté comprometido con alguna causa) y un sentido político, implícito y más trascendente, en torno a temas como la consideración del artista, la función y categorías del arte o el papel del museo como instancia legitimadora. El carácter político de la vanguardia histórica, por ejemplo, no viene dado tanto por su apoyo a múltiples procesos revolucionarios como por su intervención crítica en la tradición icónica occidental y su cuestionamiento de determinados valores e instituciones sociales y culturales, en lo que supuso la alteración de nuestras formas de percepción, representación y comunicación con todo lo que ello conlleva.

El contexto actual no es muy diferente, pero todo en él es más sutil: el contenido político es mayoritariamente explícito (y en consecuencia inocuo, véanse instalaciones antimercado presidiendo galerías comerciales y Banksys en la Fox), mientras que la propaganda tiende a ser implícita (piensen en Koons y Hirst money-is-my-medium glorificando el arte contemporáneo en tanto que institución construida en torno a un mercado especulativo).

3. Habida cuenta de lo anterior, es fácil entender que lo necesario y recomendable no es despolitizar la cultura, sino incidir en su politización, hacer ver que cualquier decisión sobre la gestión de los recursos culturales es inevitablemente política y que invocar una supuesta neutralidad no es sino un pretexto para permitir que el interés individual se imponga sobre el colectivo.

El debate debe articularse, por tanto, en torno al signo de esta función política que, para mí, debe centrarse en hacer posible la construcción colectiva del espacio público (no una idea abstracta de éste, que facilita su regulación, sino la realidad de lo común, en términos materiales e intelectuales); en generar dispositivos que favorezcan el pensamiento crítico; en adaptar las infraestructuras físicas y los marcos legales a los nuevos modos de distribución del conocimiento (contemplando los retos que comportan); y en fracturar el (ficticio) consenso en torno a lo que es legítimo proponer o debatir, en la medida en que limita la visibilidad de los conflictos incluso cuando se plantea desde un pluralismo que no es, bajo ninguna circunstancia, neutro.

A propósito del arte contemporáneo y del significado del "todo vale" que lo rige, Brea afirmaba lo siguiente: "Reconocer que [...] el arte opera como máquina de proliferación de las interpretaciones es algo bien distinto a defender que todas ellas valgan por igual. Cuando menos, puede asignarse un mayor valor a aquella que sirve más a su proliferación -a la multiplicación de las interpretaciones- frente a aquella que se limita a ofrecer una tan solo: mayor valor a aquél arte que todavía hoy se manifiesta como radical crítica de la representación que a aquél que, en cambio, se limita a hacer mero ejercicio de ésta".

Con las políticas culturales ocurre algo similar: igualar todas las posturas es tan sesgado como defender una única postura. Su primer e ineludible compromiso es el autocuestionamiento.

SOPA: algunas claves

2012-01-18T17:33:00.003+01:00

Con motivo de la SOPA Strike, enlazo algunos artículos y vídeos que explican en qué consiste la Stop Online Piracy Act y cuáles serían los principales perjuicios que conllevaría su aprobación:

¿Qué es y cómo funciona la Ley SOPA?, en términos simples y sencillos (ALT1040)

The Stop Online Piracy Act: A Blacklist by Any Other Name Is Still a Blacklist (EFF)

Before Solving a Problem, Make Sure You've Got the Right Problem (Tim O'Reilly)
"There's no question in my mind that piracy exists, that people around the world are enjoying creative content without paying for it, and even that some criminals are profiting by redistributing it. But is there actual economic harm?
In my experience at O'Reilly, the losses due to piracy are far outweighed by the benefits of the free flow of information, which makes the world richer, and develops new markets for legitimate content. Most of the people who are downloading unauthorized copies of O'Reilly books would never have paid us for them anyway; meanwhile, hundreds of thousands of others are buying content from us, many of them in countries that we were never able to do business with when our products were not available in digital form. [...] British publishers could have come to America in the 19th century; they chose not to, and as a result, we grew our own indigenous publishing industry, which relied at first, in no small part, on pirating British and European works."

#SOPA: por qué no sirve saltarse las restricciones (Nación Red)
" [...] en caso de aprobarse la SOPA, los programadores de las extensiones MAFIAAFire, DeSOPA, e incluso BoycottSOPA (que no cambia de DNS si no que te dice quién apoya la nueva ley), The PirateBay Dancing o similares serán convertidos en criminales.Pero no sólo ellos. También los programadores de software para proxies, redes privadas virtuales y cualquier tipo de anonimizador o enmascarador como puede ser Tor, así como los proveedores de dichos servicios, que aún cuando no se puedan cerrar sus webs, si que se puede ordenar el bloqueo de los medios de pago, provocando así su ruina económica y obligandoles a cerrar."

What is SOPA and how does it work? (The Verge)
"There's no such balance of interests for the payment processors or ad networks under SOPA or PIPA: they simply have to block their accounts within five days of getting a letter, unless their accused customer writes back with a letter promising to come to a US court .[...] Oh, but it gets worse. Much worse. SOPA section 105 offers legal immunity to ISPs that independently block websites that host illegally copied material without any prompting from the government. That's a major conflict of interest for a huge ISP like Comcast, which also owns NBC — there would be nothing stopping Comcast from blocking a foreign video service that competes with NBC if it could claim it had a "reasonable belief" it was "dedicated to the theft of US property." And indeed, Comcast is among the companies that support SOPA.
Now, you may have noticed that while all these rules are totally insane, they're all at least theoretically restricted to foreign sites — defined by SOPA as sites with servers located outside the US. That's important to know: at its simplest level, SOPA is a kneejerk reaction to the fundamental nature of the internet, which was explicitly designed to ignore outmoded and inconvenient concepts like the continuing existence of the United States. Because US copyright holders generally can't drag a foreign web site into US courts to get them to stop stealing and distributing their work, SOPA allows them to go after the ISPs, ad networks, and payment processors that are in the United States. It is a law borne of the blind logic of revenge: the movie studios can't punish the real pirates, so they are attacking the network instead"

What is Wrong with SOPA? (Open Culture)

How SOPA Will Be (Ab)Used (Techdirt)
"They will effectively control which foreign domains the Justice Department chooses to block directly, and shop around for friendly judges amenable to rubber-stamping orders in civil litigation that require payment providers and ad networks to cut off disfavored sites. The likely targets are their competitors, whether the copyright claims are valid or not. Sites like YouTube that provide entertaining user-generated videos are one less reason to pony up for the next lackluster Adam Sandler movie. Sites that give musicians a way to gain exposure to fans and market their albums without giving a cut to the increasingly redundant middleman threaten to make the labels obsolete. And if open platforms invariably end up hosting some infringing content uploaded by users? Well, that's as good a pretext as any for shutting down the competition."

Edito: La selección de Juan Varela es bastante más completa y su texto muy recomendable:
"Este blog tiene actualmente 388 artículos bloqueados por la Digital Millennium Copyright Act (DMCA). Google los ha retirado para no sufrir el castigo de esa ley de defensa del copyright. [...] Quienes soy lectores del blog sabéis de sobra que aquí no hay enlaces comerciales ni material que viole ningún derecho de autor o comercial. ¿Cuál es el pecado de esos 388 artículos? Enlazar sitios sospechosos, entendiendo por tales sólo los que pueda alojar la mente de un paranoico, reproducir algún vídeo de YouTube o citar marcas comerciales sin permiso.
De la libertad de información y opinión y el derecho de cita, ni las autoridades norteamericanas ni Google (de rodillas débiles ante el abuso) quieren saber nada. Los defiendo con argumentos y las leyes españolas y europeas que garantizan los derechos citados. Por ahora, sordo Google, sorda la justicia norteamericana.
Es un ejemplo sencillo de todo lo que puede empeorar si las leyes Stop Online Piracy Act (SOPA) y Protect Intellectual Property Act (PIPA) son aprobadas."

Transmedialidad

2012-01-07T19:33:00.000+01:00

Kristoffer Gansing se estrenará como director artístico de la Transmediale en la inminente edición de 2012. Como aperitivo, a la espera de lo que ocurra en unas semanas, tenemos su elocuente carta de presentación y un interesante artículo que publicó recientemente en el (muy recomendable) The Fibreculture Journal: The Transversal Generic: Media-Archaeology and Network Culture.

[...] ‘It’s as though the space-time of culture has been flipped on its axis: the place once occupied by the future is now taken by the pasts’ as Reynolds (2011b: 34) writes on the transformation of music culture in which artists are no longer ‘astronauts but archaeologists, excavating through layers of debris (the detritus of the analogue, pre-internet era)’ (Ibid.). In the haze of synthetic futures past evoked by the hypnagogic pop of artists like Oneohtrix Point Never, the fetishistic focus on analogue technologies in Hollywood movies like Zodiac (2007) and Super 8 (2011) or in the work of contemporary artists who utilise and re-purpose analogue technologies such as Haroun Mirza or Gina Carducci, it is as if media-archaeology has moved from a research agenda on the margins of media studies to being a wide spread cultural practice. In this context media-archaeology has also increasingly become, as recently stated by Jussi Parikka, ‘a method for doing media design and art’ (Hertz and Parikka, 2010).

[...] As Chun has suggested with her notion of ‘the enduring ephemeral’ (2008), digital media culture is characterized by an ideological conflation of memory and storage where the degenerative aspects central to memory are repressed ‘in order to support dreams of superhuman digital programmability and of the future unfolding predictably from memory’ (Chun 2008: 2). For Chun, ‘memory does not equal storage’ (Ibid: 164)—memory is connected to the past as an active process of looking backwards while storage ‘always looks to the future’ (Ibid.), but everyday computer jargon and practice have come to see the basic computational processes of storing and erasing data as the constant writing and re-writing of memory. This conforms memory to a kind of storing and erasing of the past as already actualised data, a clinical information-keeping which we might see as deriving directly from cybernetics as the science of the most effective circulation of information.

[...] I will consider how artistic practices working in the spirit of media-archaeology, appropriating near-obsolete or residual media technologies, may be seen as “reverse-remediations”, acting out the politics of contemporary networked media through spatio-temporal hybridism. In this mode, new digital and networked media, rather than re-fashioning themselves, are re-fashioned by the artists who engage in revisionist interventions using near-obsolete, often analogue forms of media.

[...] Sweden-based German artist Katrin Caspar’s Random Hit (2009) is an OHP-based installation which performs a reverse-remediation of the old into the new. It further develops the open/closed dialectics and double-status of the OHP discussed above. In this work, Caspar has placed a transparent square plastic-box container on top of the projection surface of the OHP. In it we see small words printed on and cut out from transparency foils. The words are blown about the OHP projection surface with the help of two computer fans situated at the edges of the box. When projected, these words form generative and temporary clusters reminiscent of tag clouds, cut-up poetry or perhaps its more mundane version, the once so popular fridge-poetry. As the title indicates, the words have been selected from a simple script performing a randomising operation on Wikipedia entries which are then cut up into the words to be printed on the foils. The method of selection coupled with the materiality of the collage adds a transversal dynamic to the project, beyond the temporary territories of meaning and poetic statements generated when the air moves the words. As Caspar herself describes this simple experiment, she is connecting the flat space of the overhead, as a stage for the teacher’s typically linear pedagogic narratives, with the encyclopaedic, data-base knowledge space of Wikipedia. The concept is reinforced literally by the physical materiality of the assemblage-like installation. The boxed in three-dimensional space on the top of the overhead creates a further shadow play so that words are projected over their own more or less blurry copies. This is a process evocative of the politics of information networks and their incessant copying-as-transmission discussed earlier.

[...] The traversal of the old and new blurs the supposed openness of network model of knowledge formation, together with the supposed closed nature of the older analogue model, forming partial territories of meaning situated between these regimes of knowing. This blurring of the old and the new is not carried out in order to re-enter a cultural circuit of intelligible relations. Instead it demonstrates that media-archaeological art practice may transform this generic into—in the words of Laruelle—what is only a ‘semi-circulation’ of ‘knowledges and products which do not have “guarantors”, unilateral merchandise, “perspectives”, or “intentions”’ (2011: 251).

[...] The arché of the archive is, following Derrida (1996) and Ernst (2002), a movement where order is created from disorder. Yet the materiality of networked media culture seems to lead to a generative multiplicity of parallel disorders as well as orders. There are no absolute origins to be found in this culture of constant computation and transmission of data. There is rather a constant generation of new links leading to what some have characterised as either a pervasive real-time culture (Volmar, 2009) or a state of atemporality (Sterling, 2010), where all cultural forms and media content seem to be simultaneously accessible, extending across past-present and future. Perhaps then, when media-archaeological practice becomes a cultural generic, the final breakdown of the cybernetic ideal of managing the future through the operationalisation of the past is already in motion. In such a context, the most radical cultural practices may not necessarily be those that literally transduce techno-material energies from one machine to another. They might rather be those which do not connect on technological terms but which work transversally across systems, rather than within them. This can be observed in the principle of maximisation found in intermediality. In relation to medium-specificity this is the indeterminate and “dislocative” side of modern aesthetics.

La intrascendencia del Ministerio de Cultura

2012-01-03T00:15:00.001+01:00

Ministerio de cultura sí, ministerio de cultura no. Durante las últimas semanas, la prensa ha dedicado no pocas páginas a abordar esta duda, surgida a raíz del cambio de gobierno y recientemente resuelta. Una duda razonable si atendemos a la importancia del tema, pero difícil de entender si pensamos en las escasas posibilidades de que un Ministerio como el que se barajaba influyese positivamente en nuestra cultura o de que mejorase, al menos, el rendimiento de la Secretaría de Estado equivalente.

Difícil de entender, también y como de costumbre, la indignación generalizada ante lo previsible -la elección de alguien como José Ignacio Wert para dirigir el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte-, suscitada por la recuperación de un artículo, publicado en El País hace ahora un año, en el que el señor Wert recurría a la manida comparación entre las descargas y el robo. Triste, de acuerdo, pero seamos sinceros, ¿alguien esperaba que Rajoy pusiese al frente de alguno de sus ministerios a David Bravo? Al fin y al cabo, al lado del texto en que Sinde culpaba a la piratería del fracaso de Méliès, el de Wert parece digno de Aristóteles.

Creo, no obstante, que el problema de fondo es que no se han planteado las cuestiones adecuadas. Lo importante no es la existencia de un ministerio, sino su propósito. A los que piden un Ministerio de Cultura me limitaría a preguntarles para qué lo quieren... Porque si es para seguir con lo que hemos tenido desde 2004, mejor ahorrárnoslo.

Insisto en el interrogante, que no tiene nada de retórico: ¿para qué un ministerio? Porque, aunque se habla sin parar de la independencia económica de la cultura, no se concreta cómo debe traducirse aquélla ni qué tenemos que entender por ésta. Entre los discursos de los profesionales del sector se repite con frecuencia un mantra: "la cultura genera riqueza y atrae turismo". Muy bien, aceptemos barco. ¿Por qué no dejarla en manos, entonces, del novísimo Ministerio de Industria, Energía y Turismo? Nada parecería más lógico y, sin embargo, la solución enerva a los defensores de la cantinela cultura-PIB. ¿Incoherencia o cinismo? Juzguen ustedes.

Hay un segundo mantra, tanto o más peligroso que el anterior: "la cultura debe ser autónoma". ¿La cultura? ¿En serio? ¿Y qué haremos para lograrlo? ¿Decirle "levántate y anda"? Lo que los directores de museos, cineastas, músicos, literatos y catedráticos de primera línea piden cuando reclaman autonomía para la cultura es, simple y llanamente, que se les facilite un interlocutor con rango de ministro y un amplio presupuesto del que sus respectivos centros culturales, productoras, discográficas, editoriales y universidades puedan disponer con libertad. Porque esto es lo que solemos entender por cultura, aquello que tiene visibilidad mediática, la esfera de la cultura oficial, de las grandes exposiciones, las galas, los estrenos, las publicaciones académicas, los best-seller y los homenajes. ¿Pero qué ocurre con lo demás? ¿Qué hacemos con esa ingente actividad creativa que se desarrolla lejos de los templos de la cultura? ¿Y con la enorme cantidad de artistas a los que el mercado y las instituciones dan la espalda? ¿Y con los que no tienen intención alguna de vivir de su obra? Nos guste o no, todos ellos forman parte de ese "mundo de la cultura" que algunos se obstinan en monopolizar. No debemos confundir la cultura con el conjunto de instituciones y personajes que hablan en su nombre.

El debate, en consecuencia, no se debe plantear en torno a la existencia de un ministerio, sino en relación con el modelo cultural que queremos adoptar. Pero en este país no tenemos claro qué queremos proteger, divulgar y promover bajo el término cultura, ni hemos pensando acerca de cómo conciliar la realidad de una economía de mercado con la necesidad de fomentar la creación artística y de preservar el patrimonio material e inmaterial. No resulta extraño, pues, que sigamos obviando preguntas esenciales y dando por buenas respuestas irreflexivas.

La lista de cuestiones que han sido históricamente ignoradas a nivel político es casi interminable: ¿la inversión pública en cultura debe estar condicionada a la obtención de beneficios económicos? ¿Cómo debe ser calculada la rentabilidad de la cultura? ¿Deben existir las subvenciones? De ser así, ¿qué criterios deben primar a la hora de concederlas? ¿Nos quedamos con las cifras de visitantes/espectadores o intentamos cuantificar de otro modo la influencia de cada proyecto? Si optamos por un sector cultural de financiación mayoritariamente pública, ¿qué mecanismos podemos habilitar para evitar el nepotismo, el caciquismo y la endogamia que lo han caracterizado históricamente? "Los artistas tienen derecho a vivir de su trabajo" ¿Quiere decir que el Estado debe mantenerlos a todos o que debe garantizarles un mercado libre en el que devorarse unos a otros? ¿O significa otra cosa? ¿O es directamente una falacia? ¿En qué condiciones debe ser distribuido un proyecto subvencionado y cuáles deben ser las obligaciones de sus artífices? ¿Debe la legislación cultural beneficiar a los creadores, a los distribuidores, a las creaciones o a sus receptores? ¿Podría reducirse la aportación estatal a tareas de producción y conservación de contenidos culturales? ¿Es necesario que la gestión del patrimonio se vincule directamente a la explotación turística? ¿Cuál es la función del patrimonio?

En general, ni el actual ministro ni quienes le han precedido en el cargo han contestado públicamente y en profundidad a estas preguntas (algunos han dado por sentadas las respuestas, otros se han perdido en una retahíla de ambigüedades del estilo subvenciones sí, cultura subvencionada no). Muchos gestores culturales y artistas siguen el mal ejemplo: piden más dinero para la cultura sin proponer un programa en que emplearlo; exigen un representante sin especificar qué o a quién debe representar; entienden, erróneamente, que todo euro invertido en instituciones culturales está bien gastado. Cuando no hay manera de evitarlo, el debate se simplifica vergonzosamente: mecenazgo vs. financiación pública. Incluso asumiendo una polaridad tan simple y tan plana, convendría hacer un estudio riguroso acerca de ambas opciones y explicar las ventajas e inconvenientes de cada una de ellas. ¿En España? Ciencia ficción, claro.

A lo mejor es buen momento para dejar de escurrir el bulto y empezar a delimitar las competencias y objetivos de los organismos culturales estatales; de aclarar por qué pensamos en cultura al hablar de cine o arquitectura y no al hablar de ingeniería o programación de software; de decidir qué actividades creativas queremos proteger, a qué nivel deseamos hacerlo y qué papel queremos asignar al Estado en esta tarea. De lo contrario, estamos condenados a seguir legislando, proclamando, sufragando, criticando, protestando, llorando, pidiendo y dando en vano.

Brandcelona

2011-12-23T21:18:00.001+01:00

Recupero, al hilo del post de hace unos días y con el permiso de su autor, un interesante texto que Francesc Muñoz publicó La Vanguardia en 2003 y que, a día de hoy, cuesta un poco localizar/enlazar/consultar en la hemeroteca del mencionado diario: Brandcelona. La ciudad está en venta.

Plantear los límites del diseño en relación con lo urbano nos sugiere una clara diferencia entre lo que históricamente ha sido el diseño de la ciudad y el diseño de los elementos físicos que configuran lugares y tiempos en la ciudad.

El diseño de la ciudad se refiere a cómo proyectar una ciudad mejor respecto a la existente y remite, por tanto, a la utopía, a la tradición de pensamiento que considera la transformación de la ciudad como parte del desarrollo de una nueva sociedad. El diseño urbano, en cambio, se refiere e incluye elementos de decoro, embellecimiento y control del espacio en la ciudad. Una disciplina reformulada muchas veces y que ha considerado diferentes tipos de espacio: parques y jardines, con tradiciones como la anglosajona o la francesa; grandes avenidas y bulevares, con el ejemplo paradigmático del París de Haussmann; o la monumentalización y la perspectiva, planteadas por el movimiento de la City Beautiful en Chicago. Han sido diseños de la forma urbana vinculados, en mayor o menor medida, a conceptos como la reforma urbana o la ciudad ideal, ambiciones que acompañan al urbanismo durante todo el siglo XIX y buena parte del XX.

Desde finales de los setenta, sin embargo, empieza a entenderse que "todo" en la ciudad puede ser diseñado, incluso elementos no estrictamente urbanísticos como la misma imagen urbana o el sentimiento de pertenencia a ella por parte de los habitantes. Campañas de entonces como el "I love NY" parecen ahora ingenuos experimentos comparados con los actuales programas de imagen urbana, cada vez más sofisticados y, al tiempo, más comunes y estandarizados.

Para explicar esta historia es necesario referirse a dos procesos que afectan a las ciudades durante los últimos treinta años. Primero, la progresiva importancia de la imagen en la producción de ciudad. Siempre había sido un elemento externo a la transformación urbana, algo que venía después de producir el espacio, a la hora de representar el nuevo escenario resultante del proyecto urbanístico.

La organización de grandes eventos, exposiciones universales o juegos olímpicos, siempre conllevaba transformación de ciudad y la imagen atañía a la narración posterior. Hoy, en cambio, la imagen es el primer elemento necesario para producir ciudad. Crear una imagen hace posible la atracción de capital que a su vez hará posible la transformación física. Por eso, el diseño urbano es hoy diseño de una imagen para la ciudad, una imagen reconocible, exportable y consumible por habitantes y visitantes, vecinos y turistas. Esto es, una etiqueta, una marca, lo que autores anglosajones como John Hannigan o Guy Julier, en "La cultura del diseño", denominan "brand" y determina la "brandificación" de la ciudad y lo urbano.

El segundo proceso se refiere al tránsito de una economía "internacional", basada en las relaciones entre estados, a una "global", articulada sobre vínculos entre ciudades o regiones urbanas. No es que las políticas estatales no importen, pero es cierto que las ciudades desarrollan proyectos urbanos de forma cada vez más autónoma e independiente. Y esto ocurre en un momento en que el desarrollo de transportes y telecomunicaciones hace que las actividades económicas, la vida urbana, pueda localizarse en una mayoría de lugares. La distancia deja de ser aquel factor diferenciador que seleccionaba dónde invertir, dónde colocar una fabrica o dónde abrir un museo. Muchos más lugares, muchas más ciudades compiten entre sí por atraer los usos económicos más beneficiosos. Y la imagen urbana es un reclamo para ello. Se hable de turismo o de centros logísticos, se piense en la organización de eventos o en industrias culturales, lo cierto es que el mercado internacional de imágenes urbanas se ha desarrollado tanto que prácticamente todo puede ser utilizado para crear una marca atractiva: desde la comida local a la arquitectura; desde los atributos del entorno a las características de los propios habitantes.

El diseño incluso ha logrado sintetizar galerías de imágenes urbanas en etiquetas, en "brands". Una de ellas es lo "mediterráneo" y Barcelona es, quizás, el mejor ejemplo. Desde los años ochenta, hay una clara presencia urbana del diseño en la ciudad: los parques y jardines y la recuperación del espacio público; la presencia del arte y el monumento; o la multiplicación de las plazas duras. El diseño se extiende, como lo había hecho antes la propia ciudad, como una mancha de aceite: los nuevos bares encargados a arquitectos y diseñadores personalizan la ciudad por dentro; el mobiliario urbano homogeneiza la ciudad por fuera. Materiales y disposiciones que identifican con un mismo discurso iconográfico barras de bar, lavabos, salas de estar, calles, ramblas o plazas.

En este contexto, los Juegos Olímpicos de 1992 significarán una auténtica movilización de imaginario que ayudará a la consecución de lo que Chris Philo llamó ya hace años como la "venta" del lugar: desde la idea de abrir la ciudad al mar a los primeros eslogans de éxito como el "Barcelona posa't guapa", longevo como pocos, o el "Copacabarna", efímero como muchos otros; de la paleta de colores adoptada en la remodelación histórica a la serie de televisión "Poblenou", donde una familia del "barrio viejo", gracias al dinero de un premio de lotería, accedía al "barrio nuevo", la Vila Olímpica. Más aún, las columnas diseñadas de las Rondas, mostrando sus estrías, o su diferente sección, entre intermitentes palmeras; incluso las huellas caninas, pretendidamente casuales, en el diseño del pavimento del paseo marítimo...

La carrera hacia la mediterraneidad iniciada en el 92 se apoya así en elementos iconográficos de naturaleza y escala diversa que van desde lo más pequeño a lo más grande, desde lo más común a lo más sofisticado, desde lo mas físico a lo menos tangible. Un auténtico proceso de, en palabras de Sharon Zukin, "domesticación" del espacio urbano en el que el diseño, a través de la etiqueta de la mediterraneidad, ha acabado evolucionando hacia la cultura de la franquicia, el capuccino y el brunch.

En ese sentido, Barcelona es una ciudad (mediterránea) más y ejemplifica perfectamente la paradoja que acompaña hoy al "branding" urbano: tras tres décadas buscando aparecer como diferentes a las otras, utilizando la imagen y el diseño como reclamo para resaltar lo propio específico y resultar así atractivas a la economía global, las ciudades se muestran hoy como el más común de los lugares.

Quizás sea ese el último y verdadero límite del diseño urbano.

Reforma luterana, sátira y social media

2011-12-20T00:48:00.002+01:00

It is a familiar-sounding tale: after decades of simmering discontent a new form of media gives opponents of an authoritarian regime a way to express their views, register their solidarity and co-ordinate their actions. The protesters’ message spreads virally through social networks, making it impossible to suppress and highlighting the extent of public support for revolution. The combination of improved publishing technology and social networks is a catalyst for social change where previous efforts had failed.

That’s what happened in the Arab spring. It’s also what happened during the Reformation, nearly 500 years ago, when Martin Luther and his allies took the new media of their day—pamphlets, ballads and woodcuts—and circulated them through social networks to promote their message of religious reform.

Scholars have long debated the relative importance of printed media, oral transmission and images in rallying popular support for the Reformation. Some have championed the central role of printing, a relatively new technology at the time. Opponents of this view emphasise the importance of preaching and other forms of oral transmission. More recently historians have highlighted the role of media as a means of social signalling and co-ordinating public opinion in the Reformation.

Now the internet offers a new perspective on this long-running debate, namely that the important factor was not the printing press itself (which had been around since the 1450s), but the wider system of media sharing along social networks—what is called “social media” today. Luther, like the Arab revolutionaries, grasped the dynamics of this new media environment very quickly, and saw how it could spread his message.

[...] The media environment that Luther had shown himself so adept at managing had much in common with today’s online ecosystem of blogs, social networks and discussion threads. It was a decentralised system whose participants took care of distribution, deciding collectively which messages to amplify through sharing and recommendation. Modern media theorists refer to participants in such systems as a “networked public”, rather than an “audience”, since they do more than just consume information. Luther would pass the text of a new pamphlet to a friendly printer (no money changed hands) and then wait for it to ripple through the network of printing centres across Germany.

Unlike larger books, which took weeks or months to produce, a pamphlet could be printed in a day or two. Copies of the initial edition, which cost about the same as a chicken, would first spread throughout the town where it was printed. Luther’s sympathisers recommended it to their friends. Booksellers promoted it and itinerant colporteurs hawked it. Travelling merchants, traders and preachers would then carry copies to other towns, and if they sparked sufficient interest, local printers would quickly produce their own editions, in batches of 1,000 or so, in the hope of cashing in on the buzz. A popular pamphlet would thus spread quickly without its author’s involvement.

As with “Likes” and retweets today, the number of reprints serves as an indicator of a given item’s popularity. Luther’s pamphlets were the most sought after; a contemporary remarked that they “were not so much sold as seized”. His first pamphlet written in German, the “Sermon on Indulgences and Grace”, was reprinted 14 times in 1518 alone, in print runs of at least 1,000 copies each time. Of the 6,000 different pamphlets that were published in German-speaking lands between 1520 and 1526, some 1,700 were editions of a few dozen works by Luther. In all, some 6m-7m pamphlets were printed in the first decade of the Reformation, more than a quarter of them Luther’s.

[...] Being able to follow and discuss such back-and-forth exchanges of views, in which each author quoted his opponent’s words in order to dispute them, gave people a thrilling and unprecedented sense of participation in a vast, distributed debate. Arguments in their own social circles about the merits of Luther’s views could be seen as part of a far wider discourse, both spoken and printed. Many pamphlets called upon the reader to discuss their contents with others and read them aloud to the illiterate. People read and discussed pamphlets at home with their families, in groups with their friends, and in inns and taverns. Luther’s pamphlets were read out at spinning bees in Saxony and in bakeries in Tyrol.

[...] Modern society tends to regard itself as somehow better than previous ones, and technological advance reinforces that sense of superiority. But history teaches us that there is nothing new under the sun. Robert Darnton, an historian at Harvard University, who has studied information-sharing networks in pre-revolutionary France, argues that “the marvels of communication technology in the present have produced a false consciousness about the past—even a sense that communication has no history, or had nothing of importance to consider before the days of television and the internet.” Social media are not unprecedented: rather, they are the continuation of a long tradition. Modern digital networks may be able to do it more quickly, but even 500 years ago the sharing of media could play a supporting role in precipitating a revolution. Today’s social-media systems do not just connect us to each other: they also link us to the past.

The Economist: How Luther went viral

Más allá de su distribución viral, los propios contenidos que articulaban el debate social e intelectual, ya desde la Edad Media, suelen sorprendernos. No todo es la solemnidad de los programas iconográficos de las capillas, los retratos de corte y las disquisiciones teológicas; entonces, como hoy, al margen de la corrección político-religiosa se abría un amplio e impúdico espacio creativo.

Distinción, capital cultural, educación

2011-12-17T14:38:00.000+01:00

Una pequeña selección de vídeos de Pierre Bourdieu con subtítulos en español. Hay bastantes más en Youtube y, en general, merecen mucho la pena.

La distinción

Educación y capital cultural

De la especulación inmobiliaria al turismo cultural

2011-12-12T19:50:00.001+01:00

Entre los días 28 y 30 del pasado mes de noviembre se celebró, en Santiago de Compostela, la quinta edición del Simposium Opus Monasticorum, cuya última jornada abordó los retos de la preservación y difusión del patrimonio cultural. De entre las ponencias dedicadas a este tema, una me interesó especialmente para tratar en el blog: la de Ana Mesía a propósito de Baiona o, más concretamente, de su evolución durante las últimas dos décadas.

Para quien no la conozca, conviene destacar que Baiona presume de ofrecer "turismo de excelencia" y que tiene fama de ser uno de los enclaves gallegos más elitistas, como acredita el hecho de que su suelo sea el más caro de Galicia.

Baiona vende refinamiento y, atendiendo a la opinión de quienes la habitan y gobiernan, constituye un ejemplo de buena gestión urbanística. Paradójico, sin duda, considerando que Mesía no necesitó más de diez minutos para demostrar a los asistentes las continuas agresiones sufridas por el patrimonio inmueble y el litoral baioneses a causa de la especulación inmobilaria: lo que no se pudo hacer por las malas (cargarse edificios enteros) se intentó por las buenas (proponiendo su desmontaje y relocalización); el paisaje fue engullido por el ladrillo; y las leyes que se supone protegen el casco histórico de la ciudad (declarado Conjunto histórico-artístico en 1993) fueron sistemáticamente vulneradas.

"Uno de tantos despropósitos en la costa española", pensarán. Sí... y no, porque, a diferencia de lo ocurrido en otros destinos, la buena imagen de Baiona no sólo ha sobrevivido a la anarquía urbanística sino que se ha fortalecido y proyectado internacionalmente. Buena prueba de ello es que se hayan iniciado los trámites para declararla Patrimonio de la Humanidad. Parafraseando a Mesía, al público potencial de Baiona, lejos de desagradarle, el nuevo aspecto de la ciudad le gusta... Y mucho. Sólo así se entienden las excelentes cifras de visitantes que el municipio pontevedrés registra, en plena crisis, mostrándose prácticamente ajeno a problemas comerciales, inmobiliarios y de ocupación hotelera.

¿A dónde quiero llegar con todo esto? A uno de los temas recurrentes de este blog: argumentar la defensa de la cultura en función de su rentabilidad económica es poco razonable y estéril. La propia Ana Mesía hace la pregunta fundamental al inicio de su conferencia: ¿cómo puede defender un historiador el efecto positivo de la preservación del patrimonio en la afluencia turística si ésta aumenta a pesar de su destrucción? Y en su nombre, añadiría yo, porque en este caso pasa por ser uno de los principales reclamos. No creo que un economista tuviese dudas: los beneficios avalan el modelo baionés. Un publicista, por su parte, podría explicar por qué la ciudad sigue gozando de amplio reconocimiento: lo que vende no es el patrimonio, sino su imagen.

Desde hace tiempo, las ciudades son marcas, con todo lo que ello conlleva y tal como demuestra la Brandcelona de Francesc Muñoz. Vale que Baiona y Barcelona se parecen tanto como un huevo a una castaña, pero no creo que sea discutible el hecho de que cualquiera de ellas, cada una a su manera, ilustra la idea de que el turismo cultural es, en gran medida, una falacia. Existe, sí, pero es indudablemente minoritario: la mayoría de la actividad que le atribuimos es realmente peregrinación en busca de imágenes simbólicas. El escenario varía, desde el paso de cebra de Abbey Road a la llanura de Gizeh pasando por los Campos Elíseos; pero el propósito es siempre el mismo: las supuestas experiencias son otra forma de imagen. En consecuencia, para mejorar tus cifras de visitantes no necesitas piedras, sino publicistas (o pop stars, en su defecto).

En Baiona, como en tantos otros destinos con solera, lo que se paga no es la posibilidad de leer la historia, sino la exclusividad y la etiqueta de eso que llaman buen gusto, una forma de distinción en el sentido más bourdieuano del término. Que ésta se asiente en una imagen alejada de la realidad no es ningún problema (el marketing se basa, precisamente, en eso); que dicha imagen se diseñe en función del patrimonio, aprovechando su buena prensa, tampoco (una vieja historia: la cultura como pretexto).

Admitamos, pues, que las preocupaciones de los conservadores y las de los turistas no suelen tener mucho en común, que el falso histórico que escandaliza a los primeros suele ser del agrado de los segundos y, lo que es más importante, que nada de esto es necesariamente malo. Lo que sí es contraproducente es intentar amoldar la realidad a nuestros deseos. Hay muchos motivos para reivindicar la conservación y rehabilitación del patrimonio y, sin duda, muchas formas de integrarlo en la cotidianidad de su entorno para mantenerlo con vida. Porque de eso se trata, de que el patrimonio tenga una función más allá de alimentar a sus restauradores, decorar postales, obtener subvenciones y justificar fastuosos catálogos que acumulan polvo en los trasteros de las instituciones.

A propósito de la crítica institucional

2011-12-04T14:56:00.000+01:00

YProductions abre un interesante debate en MCI a propósito del papel y las posibilidades de la crítica institucional:

Si pensamos en los procesos de transformación que han padecido las instituciones formales en las últimas décadas, podríamos llegar a pensar que dichas instituciones han tenido la capacidad de mantener e incluso reforzar su arquitectura opaca y dejar casi intactos sus programas constituyentes originarios. ¿Ha sido invisible (en un sentido literal) la crítica institucional? ¿Ha pasado desapercibida? ¿Ha fracasado?

[...] De ahí preguntarnos ¿Abolir instituciones, reformarlas o crear otras? o, si queréis, de manera más concreta: ¿Cómo puede la educación pública estar en un proceso tan sumamente reaccionario -privatizándose, fomentando la figura del emprendedor, generando sujetos precarios- después de la crítica profunda que se ha hecho sobre su naturaleza disciplinar?

Directa o indirectamente, las respuestas a estas preguntas abren otras nuevas:

[...] creo ver que existe un proceso de institucionalización de lo que hace un par de décadas serían propuestas independientes. De algún modo, lo precario también entra en el marco institucional por esta vía, con lo que tenemos que valorar si se está desmontando el standard de la institución o se está logrando un tipo de contacto con otros agentes (y con los media) que antes era digamos imposible.
Me cuesta un poco entender la dinámica fracaso / éxito que se plantea. No creo que sea algo que esté tan lejos de la mentalidad que conlleva todo el aparato montado alrededor de la figura del emprendedor, el concepto ilusorio de industria cultural y la abolición de lo público substituído drásticamente por el mercado como única referencia y marco de actuación.
[...] La deshumanización de la institución ha sido uno de los recursos claros para asegurar un poder de representación superior, un futuro para la propia institución (sin importar demasiado los contenidos ni el día a día) y un sistema de casi penalización/defensa para sus trabajadores. Si la institución no es nadie, entonces nadie toma las decisiones complicadas, con lo que no existe nadie a quien pedir explicaciones. (@martimanen)

En muchos momentos la crítica institucional parece que va a dar el paso hacia la «radicalidad» de la que habla Castoriadis (esa posibilidad que tenemos de crear algo nuevo -lo instituyente- a través de la imaginación y que está castrada precisamente por la paideia-escuela). Y me da la sensación de que fracasan las respuestas porque se da por sentado cuáles son las preguntas que nos debemos hacer. Tenemos aparatos explicativos desde la crítica, pero no aparatos interrogativos (o quizás es que hemos «dejado» esa tarea a la filosofía…). En el caso de la escuela, la pregunta que me hago no es ya por qué seguimos defendiéndola como institución si ya sabemos cuáles son sus funciones «buenas» y «malas», sino: ¿por qué seguimos pensando que es necesaria? (@rubendiaz)

Muchxs consideran que los recursos públicos administrados por el estado no constituyen realmente un bien común si no más bien un espacio de gubernamentalidad. Los miembros del Ateneu Santboià dejaron muy clara esta oposición durante su participación en la mesa de trabajo pública del pasado jueves en el CCCB: «Nos dijeron que el Ateneu sería del pueblo, pero vemos ahora que no es del pueblo, es del Ayuntamiento». Como se ha dicho muchas veces, el problema con estos análisis es que el régimen de producción simbólica y material al servicio del cual fueron creadas las instituciones modernas, ya no se encuentra vigente. Las instituciones modernas, creadas al albor de la ilustración y administradas por el estado nacional están siendo progresivamente reemplazadas “desde dentro” por la gestión empresarial de los sistemas públicos y su subordinación a las “leyes” del mercado; por ejemplo cuando se autoriza el voto de las empresas en los claustros universitarios o, como explicaba Jesús Carrillo el pasado viernes también en el CCCB, cuando representantes de grandes corporaciones integran los patronatos de las instituciones culturales. (@lafundicio)

Bourdieu es consciente de que se puede caer -y así pasa- en un mecenazgo de corte de una cultura crítica: investigadores, críticos, artistas, escritores e intelectuales en general al servicio de sus intereses. «Debemos esperar –e incluso exigir– del Estado instrumentos de libertad frente a los poderes económicos, pero también frente a los políticos: es decir, frente al estado mismo». Es «aprender a servirse, contra el Estado, de la libertad que el propio Estado asegura.»
¿Cuáles son esos instrumentos?: el control social y superar la opacidad de la institución. El problema reside en si estamos o no preparados para ello. No se trata de un salto individual, es un salto que sólo puede dar la sociedad entera: entonces surgirán esas nuevas instituciones, que no son otra cosa que nuevos conceptos:
[...] Conclusión: ¿Fracasó la crítica institucional histórica?: sí. ¿Es un fracaso la crítica institucional? No y, además, la crítica institucional histórica ha de servirnos, como apunta Simon Sheikh, como herramienta analítica, currículum y bagaje extrapolable a “los espacios e instituciones disciplinarias en general”.
La crítica institucional ha de ser potencialidad de contrapoder en y del poder (la institución). (@pedrocarcamo)

Art & Money

2011-11-28T07:23:00.000+01:00

[...] The truth is that Cattelan’s presence at the Guggenheim has nothing to do with what the public may or may not want. Cattelan is at the Guggenheim because the big money in the art business is behind him. The other day, one of his minor works, a miniature model of two elevator doors, sold for just over a million dollars at Christie’s. (It comes in an edition of ten, one of which is hanging on Fifth Avenue and 89th Street.)

[...] The collector Eli Broad was quoted, at the end of the auction, explaining that “People would rather have art than gold or paper.” To which it seems to me the only response is that people who have millions of dollars to spend on a Cattelan, a Gober, or a Lichtenstein are not what used to be known as “the people.” Never mind. What “the people” are more and more seeing when they go to museums is what Eli Broad and a few other collectors and dealers with very deep pockets think they should see. At that same Christie’s auction, the gallerist Larry Gagosian bought an early Cy Twombly for $5.2 million. Twombly, who died in July, is nowadays regarded by some as one of the giants of modern art. His reputation is so high that over the summer the Dulwich Picture Gallery in London mounted an exhibition, “Twombly and Poussin: Arcadian Painters,” that paired him with the seventeenth-century French artist who redefined classicism for the modern world. Whatever one may think of Twombly—and I like some of his earlier work quite a bit—the Dulwich show was a rather astonishing example of reputation inflation. And who, pray tell, sponsored “Twombly and Poussin”? I can’t say I was surprised, on opening the exhibition catalogue, to discover that the sponsor was none other than Larry Gagosian.
Money and culture have never been easily disentangled, nor would one want them to be, considering that culture is by no means cost efficient. But there are different forms of patronage and different kinds of entanglements. And culture is now in retreat before the brute force of money.

[...] In 1931 Diego Rivera was the second artist selected for a one man show at MoMA; Matisse had been the first. One of the moving forces in the founding of the museum, just two years old at the time, was Abby Aldrich Rockefeller, who took an interest in Rivera’s work and lent financial support to the exhibition. She was much involved in getting Rivera, an avowed Leftist, the commission for a vast mural at Rockefeller Center, a building project dedicated to the glories of capitalism. The mural was to be devoted to the theme of man at the crossroads. And the project was nearing completion when it was scrapped by the Rockefellers, who paid Rivera the rest of his fee, sent him packing, and destroyed the mural, unwilling to accept either Rivera’s flattering portrait of Lenin or his unflattering portrait of John D. Rockefeller Jr. or both, it is not clear.

[...] During the period Rivera was in Moscow filling his sketchbook, Trotsky was expelled from the Communist Party, and by the time Rivera arrived in New York for the MoMA show he was a Trotskyite and thus aware of the Stalinist perils that no amount of brilliant red banners could disguise. Rivera’s Moscow Sketchbook was owned by none other than Abby Aldrich Rockefeller, who gave it to the Museum of Modern Art, a souvenir of the pageantry of Soviet Communism deposited in an American museum by the matriarch of one of capitalism’s defining dynasties. The ironies are almost incalculable. And we must not forget that Rivera was himself a fashionable figure in the early 1930s, at home in café society. As I said before, art and money can never be disentangled, nor would we want them to be. But there is money and there is money. And what Rockefeller money did for American art in the 1930s is a far cry from what the rich are doing to American art eighty years later.

Dirty Money, por Jed Perl.

Vía @MaxisLovely

Warhol vs. Beuys

2011-11-23T20:58:00.000+01:00

You mention Occupy Wall Street. We are in a paradigm-shifting period, or so one hopes. Do you feel that, in this society in crisis, the role of the artist is changing?

When I was a kid, and started to be obsessed by art in the 1980s, the art world was in this polarity Warhol/Beuys, Beuys/Warhol. Both expended the notion of art extremely but in very different ways. Beuys was co-founder of the Green Party, and for me, as a teenager, I was really interested in this idea of him being a political activist. Warhol extended the notion of art more within art itself, but Beuys was blurring art and life. Then Beuys died, and Warhol was hugely more influential over the last 20 years than Beuys. But one can observe right now younger artists connecting to Beuys, so that might be a partial answer to your question.

What is interesting right now is that these initiatives remain very often individual and you don't necessarily have movements. When we did the Manifesto Marathon, Tino Seghal was wondering if the movement with a manifesto was a very masculine, very loud thing — very 20th century. The 21st century is more about conversations.

Hans Ulrich Obrist on His New Art Movement, "Posthastism" (Artinfo)

Es interesante que Obrist hable de la "polaridad" Warhol/Beuys. No sólo porque constituye un ejemplo elocuente de hasta qué punto es flexible el concepto arte, sino sobre todo porque permite determinar las coordenadas actuales de las instituciones artísticas.

Efectivamente, desde los años ochenta el museo ha sido, directa o indirectamente, territorio Warhol. Incluso cuando no lo ha pretendido; incluso cuando se ha puesto dadá (naïf, claro); incluso ahora que, bajo múltiples denominaciones y premisas, se disfraza de Beuys. Por decirlo de algún modo, hoy la institución-Arte se define a través de ese inverosímil acto de travestismo.

Beuys marca la pauta, es cierto, pero en la calle, cuando se apagan las luces del museo, ese lugar donde las "conversaciones" a las que alude Obrist no suelen ser tales... Ni lo pretenden.

El Centro Niemeyer y el "poder transformador de la cultura"

2011-11-16T22:20:00.001+01:00

El pasado martes, Baleiro organizó el segundo de sus Encontros Off, sesiones de trabajo abiertas en torno a la creación contemporánea, planteadas a modo de contraprogramación -low cost, entiéndase bien- a los principales eventos culturales de Galicia.

En esta ocasión, el I Foro Internacional de Espazos para a Cultura (FIEC) sirvió como pretexto. Streaming mediante, pudimos ver y comentar las diferentes intervenciones de su primera jornada; y entre ellas había una, la de Natalio Grueso, que un servidor esperaba con impaciencia. Considerando la trayectoria y actual situación del Centro Niemeyer y de la Ciudad de la Cultura, escuchar en ésta al director de aquél hablando sobre gestión cultural resultaba, cuando menos, paradójico.

Mis expectativas eran altas -imaginaba algo sorprendente, casi inverosímil- y he de decir que se cumplieron con creces. La charla del señor Grueso [vídeo] evidenció algunos de los rasgos característicos del discurso "oficial" de las instituciones culturales, comenzando por su tendencia a la hipérbole y a enrocarse, de manera casi enfermiza, en el territorio de lo abstracto. Sin ir más lejos, a las primeras de cambio, Grueso citó a Niemeyer -para quien sólo le faltó pedir la canonización, por cierto- con toda la pompa uno pueda imaginar: "vamos a crear una gran plaza para todos los hombres y mujeres del mundo: un espacio para la educación, para la cultura y para la paz" (min. 15:55). Aquello fue sólo el principio, ya que en cuestión de segundos completó el discurso definiendo el centro avilesino como "una fábrica de momentos de felicidad" (min. 17:03). Una "fábrica de momentos de felicidad", nada más y nada menos. Y no, no fue un arrebato de lucidez poética, ya que toda la conferencia orbitó en torno a la idea de que el Centro Niemeyer había llevado la luz y la civilización a una tierra culturalmente yerma. Bonito, ¿eh?

Es curioso, porque te pasas la vida siguiendo la actividad de, qué sé yo, Platoniq, Zemos98, Yproductions, Alg-a y tantos otros colectivos dedicados, de una u otra forma, al arte y la cultura, y te das cuenta de que todo lo que hacen es tangible y puede ser descrito de manera sencilla: educación expandida por aquí, investigación cultural por allá, software libre, financiación colectiva, programación creativa... Sus aportaciones son amplias y complejas, pero los términos con que se refieren a ellas son muy concretos. Además, sus proyectos se adaptan a públicos y espacios específicos, haciendo prevalecer lo micro (redes y comunidades locales) frente a lo macro.

Por eso, cuando escuchas a los grandes nombres de las grandes instituciones exhibiendo una retórica tan imprecisa como grandilocuente, te quedas de piedra. ¿Por qué conformarse con proyectos mundanos pudiendo aspirar a la gloria eterna? Es que oyes hablar de "una plaza para todos los hombres y mujeres del mundo" y de una "fábrica de felicidad" y sólo puedes imaginar a los avilesinos bebiendo champán de los pechos de Afrodita de la mañana a la noche, mientras reciben con besos, sonrisas y flores a todos los huérfanos de la tierra. Paz, ilusión, amor, comunión entre las razas... ¿Es tan difícil explicar lo que uno hace sin tanta tontería? Parece que sí, al menos cuando uno no está convencido de lo que hace o no tiene muy claro en qué consiste... He aquí uno de nuestros múltiples cánceres institucionales.

La verdad es que la cosa tiene más miga de lo que parece. Recuerdo con nitidez la primera vez que alguien me contó en primera persona su experiencia en el Niemeyer. Fue el pasado mes de agosto, cuando un matrimonio alemán comenzó preguntándome a propósito de la Ciudad de la Cultura y terminó narrándome las dificultades que había tenido para visitar el nuevo hito arquitectónico de Avilés. Al parecer, el acceso para minusválidos presentaba ciertas complicaciones y, por si fuera poco, la señalización del centro era deficiente. No puedo corroborarlo, ya que no he tenido ocasión de comprobarlo in situ, pero lo poco que se puede encontrar al respecto en internet [ver también temas parking e indicadores] parece refrendar la opinión de la pareja germana.

Es ciertamente irónico. Creas una plaza para todos los seres humanos (¡todos, me encanta!), pero te olvidas de que tienen que entrar en ella. ¿No sería más fácil dejar el cuento del ágora de la humanidad y centrarse en algo más tangible, como un centro cultural en Avilés, por ejemplo? Probablemente, pero contra el glamour del binomio arquitecto-mesías / gestor-profeta no se puede competir.

En cualquier caso, hasta este punto y a pesar de todo, la conferencia había sido relativamente tolerable. El verdadero drama llegó más tarde, aunque estaba cantado desde los primeros minutos, concretamente desde que el señor Grueso tuvo la feliz idea de decir -¡en la Ciudad de la Cultura, señores!- que un proyecto arquitectónico serio tiene que estar subordinado a un programa y adaptado a su entorno. La tentación era demasiado grande y, al final de la charla, alguien hizo la pregunta obvia: ¿no es contradictorio decir eso en un lugar como éste?

Grueso se fue por las ramas y habló de la economía del Eje Atlántico (! min. 64), justo antes de afirmar no poder juzgar el proyecto compostelano por no conocerlo en profundidad (!! min. 65). Hasta aquí, seamos sinceros, la respuesta fue previsible, ¿qué clase de huésped mordería la mano de su anfitrión? Lo sorprendente vino después y merece la pena transcribirlo:

"Lo que sí puedo decir es que cualquier euro gastado en cultura me parece muy bien gastado, comparado con lo que se hace en otra serie de cosas, y eso yo creo que es algo que tenemos que reflexionar y que es importante [...] Hay una equivocación terrible por la que se equipara cultura a entretenimiento, a espectáculo. Eso lo han hecho nuestros amigos estadounidenses muy bien. El entertainment. Son los grandes en eso. Pero la cultura no es eso. Si acaso el entretenimiento es una parte de la cultura. La cultura es algo mucho más importante, es más, me atrevería a decir que en un país como España es la piedra fundamental que todavía mantiene unido a este país" (min. 65:05).

Vale que la conferencia había sido demagógica desde el primer momento, pero lo de este fragmento es indescriptible. Es tan ambiguo y tan falaz que no sé ni por dónde empezar.

Bueno, sí, descarto por falta de ganas la unidad de España y el entertainment (tiene gracia que Grueso reivindique la alta cultura cuando le han criticado, desde el primer día, por programar sin criterio, a golpe de figuras del mundo del espectáculo). Me centro, pues, en una cuestión básica: ¿qué significa exactamente eso de "gastar en cultura"?

Estamos tan acostumbrados a escuchar "gastar en sanidad", "gastar en educación" o "gastar en defensa" que pocas veces nos paramos a reflexionar sobre el significado real de estas expresiones. No existe tal cosa como "gastar en sanidad": gastas en el personal de un centro médico, en el instrumental quirúrgico o en las instalaciones hospitalarias, pero nunca, de manera genérica, en "sanidad". Lo que ocurre es que asumimos que el presupuesto del Ministerio de Sanidad y el gasto sanitario son lo mismo, y como tenemos bien atado el concepto de "sanidad" y lo que comporta, nos quedamos tranquilos. Sin embargo... ¿qué queremos decir cuando hablamos de cultura? Nada. ¿Y cuando hablamos de gasto en cultura? Nada, obviamente. Obras de arte, museos, programas educativos, producciones musicales y cinematográficas, publicidad, literatura, patrimonio histórico... Desde el punto de vista teórico es una idea tan amplia y tan etérea que no hay forma de acotarla; y desde el punto de vista de los organismos públicos comprende tantas cosas y tan diferentes entre sí que parece una broma de mal gusto.

Lo único que tenemos claro del concepto de cultura es que funciona como un mecanismo defensivo/ofensivo al servicio de determinados organismos y de quienes los gobiernan. El planteamiento es simple: las instituciones culturales afirman que cultura es aquello que ellas definen como tal -y ellas mismas, en tanto que tales. De este modo, si las criticas eres un bárbaro que quiere destruir la cultura y se acaba la partida. ¿Qué quiere decir, entonces, el señor Grueso cuando habla de gastar en cultura? Quiere decir gastar en centros y organismos culturales como los que le alimentan. Y cuando dice que cualquier género de gasto en ellos está justificado, quiere decir que los gestores de estos organismos no deben rendir cuentas de su gestión ante nadie. Es decir -hablemos claro-, que con tal de poner un cartel que diga "museo" en la puerta de cualquier edificio podemos tirar de dinero público para hacer lo que nos plazca en su interior, sin admitir reproche alguno. Si alguien nos critica porque la programación está montada para nuestros amigos o nuestro lucimiento personal, porque malgastamos el dinero a manos llenas o porque lo "invertimos" en montar un harén o en botellas de cava, lo despachamos tildándolo de "enemigo de la cultura". El corporativismo hace el resto.

La cosa es muy sencilla: en los centros culturales el dinero se puede gastar muy bien o muy mal, porque la valoración correspondiente no depende del sujeto, sino del objeto del gasto. A un gestor cultural no se le puede pedir, por tanto, que arregle el mundo -y mucho menos que venda el favor de arreglarlo-, pero sí se le puede -y debe- pedir que demuestre que el presupuesto que maneja revierte positivamente en la comunidad que lo paga. Por eso es muy poco ético hablar en esos términos de gastar en cultura; y por eso es muy poco ético que mucha gente que trabaja en el sector siga callándose -¡cuando no aplaudiendo!- ante este tipo de discursos. Lo peor es que después vienen los lloriqueos -nunca faltan- por el descrédito de las instituciones culturales... Pues haberlo pensado mejor antes de respaldar las elucubraciones de turno.

Paradójicamente, aunque la conferencia de Grueso llevaba por título El poder transformador de la Cultura, en una hora de speech lo único que quedó claro fue que el Niemeyer transformó el paisaje urbano y las cuentas públicas. De la cultura, con minúsculas, como procomún, como capacidad de reflexión y crítica o como elemento de transformación social y empoderamiento ciudadano, ni rastro.

Quedémonos, pues, con que, por fortuna y aunque alguno no se haya enterado, en Avilés, como en Compostela, había cultura antes de los proyectos de Niemeyer y Eisenman... Y con que la seguirá habiendo después -y a pesar- de ellos.

¿Cultura libre?

2011-11-06T19:39:00.000+01:00

[...] Unfortunately, The Free Software Foundation does not extend “Freedom to Tinker” to Culture:

Cultural works released by the Free Software Foundation come with “No Derivatives” restrictions. They rationalize it here: Works that express someone's opinion—memoirs, editorials, and so on—serve a fundamentally different purpose than works for practical use like software and documentation. Because of this, we expect them to provide recipients with a different set of permissions (notice how users are now called "recipients," and their Freedoms are now called "permissions" --NP): just the permission to copy and distribute the work verbatim. (link)

The problem with this is that it is dead wrong. You do not know what purposes your works might serve others. You do not know how works might be found “practical” by others. To claim to understand the limits of “utility” of cultural works betrays an irrational bias toward software and against all other creative work. It is anti-Art, valuing software above the rest of culture. It says coders alone are entitled to Freedom, but everyone else can suck it. Use of -ND restrictions is an unjustifiable infringement on the freedom of others.

[...] Some filmmakers are beginning to think the term “Free Culture” is cool, but they still want to restrict others' freedom and impose commercial monopolies on their works. The book Free Culture by Lawrence Lessig its itself not Free culture, but it is widely looked up to. It sets an unfortunate and confusing example with its Non-Commercial license. It illustrates the absence of guiding principles in the Free Culture movement.

I have spoken to many artists who insist there's “no real difference” between Non-Commercial licenses and Free alternatives. Yet these differences are well known and unacceptable in Free Software, for good reason. Calling Non-Commercial restrictions “Free Culture” neuters what could be an effective movement, if it only had principles.

[...] I want Free Software people to take Culture seriously. I want a Free Culture movement guided by principles of Freedom, just as the Free Software movement is guided by principles of Freedom. I want a name I can use that means something – the phrase “Free Culture” is increasingly meaningless, as it is often applied to unFree practices, and is also the name of a famous book that is itself encumbered with Non-Commercial restrictions.

[...] There is little reward to help your neighbor, when you are guaranteed to lose money doing so. “Free Culture” with non-Commercial restrictions will remain a hobby for those with a surplus of time and labor, and those who only accept money from monopolists.

I want commerce without monopolies. I want people to understand the difference.

Why are the Freedoms guaranteed for Free Software not guaranteed for Free Culture?, por Nina Paley.

vía @pjorge

El comisario frente a la desaparición de la política cultural

2011-11-01T02:14:00.000+01:00

¿Qué papel tenemos los comisarios en un mercado como el institucional, que se ha deshecho de toda política cultural, de toda planificación territorial, de toda responsabilidad en la educación artística? ¿Qué papel tenemos los y las comisarias cuando los sucesivos ministerios de cultura manifiestan diáfanamente que la única política cultural válida es aquella que es capaz de “reconocer los méritos de una obra y, sobre todo, los contenidos de una vida entera al servicio de las artes y el saber”? ¿es la política cultural la simple otorgación de premios? ¿o la creación de mecanismos al servicio de las prácticas sociales y culturales de determinadas comunidades?

Si los diseñadores se dedican a embellecer los productos del capital, a ordenarlos, a colocarlos en el disparadero comercial, a darles valores que, por defecto, van más allá del producto en sí, entonces deberíamos preguntarnos si los comisarios no son lo mismo. ¿Hasta qué punto los comisarios no somos más que diseñadores del arte, diseñadores audiovisuales, cuyos éxitos o fracasos se miden por la capacidad de dar al poder el espectáculo necesario para camuflar un hecho incontestable: que no existe institución alguna que se dedique a promover un arte que la cuestione? Esta elocuente verdad no deja bien parada la profesión, desde luego. El comisariado, desde esta perspectiva, es directo cómplice en la institucionalización de un modelo previsible de cultura.

¿A qué me refiero con el fin de la política artística?: Hoy la política cultural está al servicio de la compleja trama turística que existe en España. Se inauguran bienales de arte o se abren decenas de museos de arte contemporáneo en otras tantas ciudades, con presupuestos que hipotecan casi completamente la financiación de cualquier otro proyecto cultural en la ciudad o la región (los casos de Artium en Vitoria, el MUSAC en León, o el CAC en Málaga son recientes espejos). Esos museos no están allí para generar estructuras locales de creación, sino para convertirse en iconos de la ciudad gracias a sus arquitecturas; para acabar albergando determinadas colecciones de artistas famosos o para acoger exposiciones de corte internacional, altamente espectacularizadas y facilmente mediatizables en las rutas turísticas.

[...] Dada esta situación de anomía institucional, el comisario debe mirar el musgo más que la seta: debe facilitar las cosas para que el tejido cultural de una comunidad pueda representarse tal y cómo ésta desea, no dependiendo ni de formulaciones culturales impuestas (como se intuyen en las políticas municipales de Barcelona) ni de las ausentes políticas culturales que han provocado en buena medida este estado de cosas (como se constata en la política cultural de estado). Directores de museo prácticamente ausentes de los centros que dirigen y absolutamente desconocedores de las ciudades en las que éstos están.

[...] El comisariado comprometido debe devenir comisariado crítico que desmantele parte o toda la estructura barroca, cortesana y formalista que ahoga las prácticas existentes o las ningunea en beneficio de las estrategias de los políticos o del mercado, y que conciben la cultura como un nuevo resorte turístico y económico o como una palanca para fijar marcas comerciales.

El comisario crítico debe, ante todo, dejar de pensar en corrientes estéticas y en adivinar cuales de ellas tienen cabida institucional, y debería centrarse en ayudar a que las prácticas y usos creativos de muchos sectores de la sociedad (incluyendo los no estrictamente artísticos) puedan desplegar su potencial; debe favorecer la comprensión de esta situación entre los responsables institucionales; debe implicarse directamente en la defensa de los derechos laborales y representacionales de los artistas, creadores, colectivos y asociaciones; debe buscar nuevas fórmulas de financiación que conduzcan a una desinstitucionalización de los costes para que estos reviertan definitivamente en los actores productivos; debe desinstitucionalizar el contexto museístico en el que habitualmente acaban secuestradas muchas experiencias creativas; debe favorecer el experimento pero en directa relación con la experiencia existente que ha dado lugar al experimento; debe deshacer, y en profundidad, la perniciosa mentalidad formalista en la realización de exposiciones, potenciando la producción horizontal e investigadora de la muestra. El comisario crítico debe aprovechar mucho más la creación de redes (Internet) por encima del fetiche del catálogo, cuya única utilidad, a menudo, es la propaganda institucional y la justificación promocional de la misma. Un comisariado libre debe dejar de pensar que no puede morder la mano que le da de comer; por muchas razones, pero la más importante es que esa mano no es la de la institución sino la del artista. Un comisario consciente de la situación política de las artes (de su uso y de su abuso) debe tener presente que el 92% de la gente (que es el porcentaje de personas que nunca va a museos) no puede estar enteramente equivocada.
No se debe caer de ninguna forma en el populismo, pero sí infiltrarse en códigos no artísticos que están mucho más cerca de la gente: esto es; aprender a camuflarse en contextos externos a los tradicionales del arte para aportar las reflexiones.

[...] El comisario-crítico debe fundamentar su trabajo, en esta era de la transformación de la política cultural bajo el paraguas de la economía de servicios, en la transmisión de conocimiento y en la fuerza de ver cómo ese conocimiento se transforma a su vez en otras muchas cosas, artísticas o no artísticas, ¡qué más dará!

El comisario frente a la desaparición de la política cultural, por Jorge Luis Marzo

vía @RubenMartinez

La cultura no es sólo cuestión de presupuesto

2011-10-18T11:32:00.000+02:00

En estos momentos, es así de incongruente, las instituciones públicas y los agentes culturales independientes no tenemos un proyecto compartido. La institución está presente en la vida cultural pero de manera vertical y centralizadora. Nos preocupan más las cifras de asistencia, el evento en sí y las dinámicas del consumo cultural que conocer y hablar con los creadores y fortalecer el sistema creativo. Además, existen pocas organizaciones de artistas o agentes culturales que puedan actuar como interlocutores con la administración o hacernos llegar reivindicaciones colectivas y esto no hace más que evidenciar la debilidad del tejido local.

Por otra parte, los equipamientos culturales públicos que gestionamos colaboran poco con ese escaso tejido local, tanto en términos de diseño de la programación como de gestión compartida de proyectos.

Su funcionamiento se basa mayoritariamente en criterios de selección clásicos, generalistas y carentes de riesgo que no favorecen a las iniciativas minoritarias o innovadoras.

En parte porque las propuestas innovadoras carecen, en muchas ocasiones, de público suficiente. Estamos pues ante el pez que se muerde la cola.

El abuso de la verticalidad que comentábamos en la administración pública provoca una dinámica que retroalimenta y potencia la institucionalización.

Al no existir un tejido autónomo y consolidado, los creadores y programadores independientes se ven forzados a recurrir a la institución para sacar adelante sus proyectos.

Suelen ocurrir dos cosas: que la administración acaba fagocitando los proyectos que le presentan, eliminando la frescura del creador, adaptándolos a sus necesidades y, probablemente, desvirtuando y prostituyendo el proyecto inicial o que los proyectos no llegan a ver la luz por falta de ayudas y por esa dependencia que se ha creado entre la cultura y lo público.

En La cultura no es sólo cuestión de presupuesto. Por @mferragut

A propósito de Karmelo Bermejo

2011-10-14T11:47:00.001+02:00

He seleccionado algunos textos que creo ayudan a contextualizar la exposición que Karmelo Bermejo acaba de inaugurar en el MARCO de Vigo. Tal y como muchos apuntan, no es una muestra anti-institucional (no puede serlo), pero algo de eso hay. Siempre ha habido clases... hasta en la crítica endógena.

Desde dentro y actuando como un infiltrado consentido con carta blanca para proceder, Bermejo busca la complicidad de las figuras mejor situadas dentro del establishment institucional para dar rienda suelta a sus proyectos. Su intención es subvertir la ortodoxia habitual y establecer nuevos cauces de reflexión en torno a las administraciones oficiales y el manejo de los caudales públicos. Lo hizo con el director del CA2M (Móstoles, Madrid) cuando colocó una pieza de oro que nadie podía ver en su aspiradora doméstica y lo plantea ahora de nuevo con Iñaki Martínez Antelo como máximo responsable del MARCO. Esta connivencia resulta afilada y poco indulgente, una colaboración que sin dejar en evidencia a los agentes implicados, sí aprovecha su estatus para especular sobre las ventajas de los poderosos y el uso que hacen del erario común. Jacuzzi instalado en el despacho del director con los fondos del museo que él dirige (2011) es una obra, paradójicamente, imposible de contemplar. En la sala sólo aparece la proyección de una diapositiva que muestra la cartela colocada en la puerta de la oficina donde se halla la bañera, una comunicación virtual que testimonia una acción incorpórea que disfruta un particular y está pagada con el dinero de los contribuyentes.

[...] El espíritu de Bartleby («I would prefer not to») subyace en trabajos como 0. Devolución de una subvención del Ministerio de Cultura por no haber realizado ninguna de las obras de arte para las que fue otorgada (2001) y +0. Abono de los intereses por una año de demora en la devolución de la subvención (2011). La inacción es transformada aquí en obra artística, una negación que se rebela contra el exceso de trámites y los requerimientos administrativos. [...]«Estos gestos interrumpen la lógica del intercambio de bienes por servicios que parece haberse instalado también en el funcionamiento de la cultura. De alguna manera, juegan a defraudar la expectativa de una solución positiva y se recrean, por el contrario, en subrayar la contradicción del propio sistema de producción cultural» comenta Óscar Fernández López al referirse a este tipo de acciones de Karmelo Bermejo, que reafirma su actitud antisistema con -10.000 (2011), una importante cantidad de billetes que ha soterrado dentro de una caja hermética en plena calle a pocos metros del centro vigués bajo una placa que dice: 10.000 euros de la Fundación Botín enterrados.

Bartleby en el museo (o Contra la institucionalización del arte). Sema D'Acosta

¿Qué haces? Trato de recuperar estrategias del sistema para mi propio beneficio.

¿Tiene que ver con una idea del arte como resistencia? Creo que toda resistencia implica una esperanza, al menos en teoría, pero no en la práctica. Si hablamos de este tipo de resistencia, de la que tiene como único objetivo la perpetuación de sí misma, entonces sí.

Tendría que ver con eso de una utopía sin horizonte utópico. Algo muy contemporáneo. Pero también se puede interpretar como una estetización de la disidencia... No hay utopía, sólo hay realidad. Se trata de renunciar a nuestros sueños cada día y de paso divertirnos, coger nuestro trozo del pastel, darle un empujoncito más al mundo para que se mate.

Eso me suena bastante punk Puede ser, pero el punk se enfrenta al sistema y el sistema lo fagocita y lo desactiva. Podría ser anti-punk, en el sentido en que la agresividad del sistema (sea del volumen que sea) es recuperada y las obras no sólo nacen con el objetivo de ser recuperadas, están recuperadas ya, forma parte de ellas.

Lo que me parece extraño es que en algunas de esas aportaciones (como limpiar las mesas de un restaurante de comida rápida gratis) en realidad estás siendo muy obediente y, no sé si generoso, en cualquier caso no parece que estés haciendo una maldad y, sin embargo, esa es la impresión. Casi como cuando se les dice a los niños que si están haciendo algo bueno o están calladitos es que algo traman. Creo que ese exceso de obediencia y de generosidad debería al menos ruborizar a Burger King, si existiera el Sr.Burger King. Pero las responsabilidades se diluyen en estructuras jerárquicas laberínticas y todo el mundo hace lo mismo, así que hay mucha gente susceptible de deber ruborizarse. Por otra parte se trata de una acción paraclandestina: trabajar gratis esta prohibido, pero un poco menos que gratis no, de manera que no veo la necesidad de coger ese un poco menos que gratis.

Bien, entonces si no hay resistencia, sí hay una actitud crítica tanto aquí como en otras acciones más ligadas al mundo del arte. Hay una actitud de consciencia y un intento de buscar escapatorias probablemente, sí, de crítica. Pero creo que la crítica no sirve para nada y menos en este contexto en el del arte. Preferiría insultar a criticar. Por ejemplo, el tipo que trabaja en el burger king cobra seis euros a la hora en su contexto, mientras que haciendo lo mismo 5 minutos en el contexto arte por 0 euros a la hora el valor de ese trabajo se multiplica exponencialmente. Lo mismo sucede al vigilar al vigilante, en esta acción además del vigilante que me vigila hay una cámara de 360º en el techo que también me vigila, el precio de su vigilancia no es el mismo que la mía, y la mía es la alegal (en el Museo del Prado está terminantemente prohibido grabar en vídeo). Esta situación se debe desde luego al contexto arte en dónde termina todo.

Entrevista a Karmelo Bermejo (2006). David G. Torres

En contra de la institucionalización del arte… perdón me parece una soberana hipocresía, o si no, que es peor, me parece ignorancia malintencionada.

Este señor expone en un Museo y ni él ni el Museo tienen ninguna intención de acabar con la institucionalización del arte, es más, trabajan para ello.

Lo explica muy bien Simon Seikh:

Las instituciones artísticas, comprendieran o no el trabajo de los artistas, se veían como espacios de circunscripción y, en palabras de Robert Smithson, de “confinamiento cultural” factibles de ser atacados estética, política y teóricamente. La institución se planteaba como un problema (para los artistas). Ello contrasta con las actuales discusiones crítico-institucionales que parecen propagarse predominantemente por parte de curadores y directores de las mismas instituciones, discusiones que, por lo general, argumentan a favor antes que en contra de las instituciones. Es decir, no consisten en un esfuerzo por oponerse o destruir la institución, sino que buscan modificarla y solidificarla. La institución no es sólo un problema, ¡es también una solución!

[...]

¿qué sucede cuando la práctica de la crítica y el análisis institucional se ha traspasado de los y las artistas hacia los curadores y curadoras, críticas y críticos, y cuando tanto artistas como curadores han interiorizado la institución (mediante la enseñanza, el canon de la historia del arte y la práctica diaria)? Analizado en los términos de una dialéctica negativa, este proceso parece señalar la cooptación total de la crítica institucional por parte de las instituciones (lo que implica, por extensión, la cooptación de la resistencia por el poder), lo que convierte a la crítica institucional como método crítico en algo completamente obsoleto. La crítica institucional, cooptada, sería como una bacteria que quizá haya debilitado temporalmente al paciente, la institución, pero sólo con el fin de fortalecer su sistema inmunitario a largo plazo.

http://eipcp.net/transversal/0106/sheikh/es

Comentario al artículo Bartleby en el museo (o Contra la institucionalización del arte)

Architecture. The shipping container

2011-10-08T14:32:00.000+02:00

The shipping container, you see, is something of a minature, portable, re-definable border. When it is sealed, goods are frozen in their country of origin, and cannot be removed from that country through any physical operation short of breaking the seal and stealing them. In this way, the shipping container is like a bizarre embassy: portable instead of stationary, for goods instead of people, logistical instead of architectural, but similarly self-contained and exported territory. Both the shipping container and the embassy reveal that borders are, at the same time, fictional — receiving their status as entities that exist through the agreement to treat them as though they exist, and thus being as malleable as we collectively decide we want them to be — and quite capable of affecting material relations, as noting that they are fictional by no means implies that they lack the capacity to draw geographies or generate landscapes.

[...] No person could arrive at the border of the United States, declare himself a microcosm of China, and travel freely to the airport customs line of her choosing; the comparative freedom granted to the movement of goods seems appropriately representative of the relative primacy of consumer goods in the post-Fordist economy. Perversely, the container is even co-opted by people desperate to emigrate from or immigrate to certain nation-states — essentially, people attempt to pass as goods, in order to obtain the legal advantages conveyed on goods.

[...] Even though the spatial qualities of the box are transformative, the form of the container is ultimately not what it is interesting about the container; what is interesting and important about the container is the way that it enables and generates new landscapes. This is not to say that is impossible to do interesting architecture with shipping containers. It is just as possible to do interesting architecture with shipping containers as it is possible to do interesting architecture with chain-link fence, corrugated aluminum, or any other industrial material. But the power of the shipping container cannot be appropriated by using the object in alternate contexts, because the power of the object comes from its capacity to shape its context.

Keller Easterling said this well in a 1999 piece for Perspecta, “The New Orgman”; though the portion of the piece that we quote here refers to the architecture of mid-century suburbia, the piece later touches on ports and containers, and the quote applies equally well to the container:

“The architecture [is] organizational. The organizational protocol [is] not merely that which facilitate[s] architecture; it [is] architecture… For architects, nouns and objects that can be identified with formal nomenclature are more familiar than processes, verbs, and games. It is hard to grasp the idea that the medium is the message or that the organization is the content.”

Hard, but worthwhile.

"Border box", mammoth.

Are museums bad at telling us why art matters?

2011-09-30T20:12:00.000+02:00

En este debate celebrado en la Saatchi Gallery a finales del pasado mes de junio hay, literalmente, de todo. Pero la primera parte de la intervención de Alain de Botton a propósito de las "explicaciones" más comunes al sentido del arte contemporáneo...

[Museums]... They do a lot of things very well: wonderful restaurants, splendid giftshops, all sorts of things... But at the deepest level museums fail [...] and the reason they fail is that they are so boring, and the reason why they are so boring is that they refuse to tell us what art is for. And it isn't museum's fault, it's the fault of our culture. We have not, as people, as a generational unit been able to come up with convincing explanations of why art matters.

There are three answers out there: the Modernist response [...] is that this is an illegitimate and vulgar question... To ask what something is means that you don't understand it, it means that you are stupid, which is why so often, in museums, the dominant feeling is one of puzzlement; the dominant feeling is that someone, somewhere, understands what a particular work means, but we are somehow puzzled [...] but we are very good because we know what happened to Van Gogh, we know how everybody laughed, so we are not going to make that mistake, so we are going to stay silent if we have doubts, we are going to keep those doubts very very private [...] but in our hearts we are going to think "what on earth was that about? very often".

The other response to art and its meaning is the idea that art is there for art's sake [...] There was a terrific movement in the ninetinth century that continues this day which is to say that art automatically becomes debased if it tries to speak up for some vision of life. [...] very quickly you are in a slippery slope, and in the bottom of that slope there are two people: Hitler and Stalin. So you've got to be very careful that your art is not mistaken for propaganda, and the best way to do that is to say that is just for art's sake. And if somebody comes up to you asking what it means or what you care about or how you think society should be arranged, if you have a political vision, if you care deeply about things... You don't give an answer.

... y los cerca de diez mordaces minutos (comenzando en el 23) de Ben Lewis (el de The Great Contemporary Art Bubble) sobre la diferencia entre valor artístico y valor de mercado, merecen la pena:

"Contemporary art has become part of the marketing strategy [...] and that is why the British Museum exhibited Hirst' skulls two years ago, and that is why they then refused to let me film it for the BBC, because they knew that I was likely to be critical about it. Museums have become not just advertisement PR Agencies for art... It's worse, they have become cultural fascists who tolerate no opposition voices. Heretics such as myself must be excommunicated. [...] Museums are very good indeed telling us that art matters, but they are bad at telling us why art matters [...] Museums, in short, have become too weak in relation to billionaire donors and star artists and in relation to the typhoon-like forces of celebrity and media. But it's not their fault. They need us, the public, to exert more pressure on them to tell us why art really matters.

También vale la pena escuchar a Chris Dercon, Director de la Tate, hablando de una realidad museística que, al menos yo, no tengo el placer de conocer, y rehuyendo el análisis de las críticas que las intervenciones anteriores ponen sobre la mesa. Si a estas alturas de la película el mejor argumento para demostrar que el museo es una plataforma abierta de diálogo es que tiene muchos visitantes (y fans en Facebook), apaga y vámonos.

O industria cultural o morir. Ese es el dilema

2011-09-26T16:00:00.000+02:00

... Pero además, la industria cultural se desarrolla en paralelo a otras industrias en boga, como la gastronómica, allí donde la alianza entre museos y restaurantes se afianza hasta el punto de parecer un maridaje ancestral. Todo lo que no entre dentro de esta industria en expansión, en el interior de su fuerza centrífuga, corre el riesgo de quedar marginalizado hasta el punto de la extinción. Mientras que esa hoguera de las vanidades que es el Festival Internacional de Cine de San Sebastián continúa su curso, ahora con Catherine Deneuve en la ciudad (cosa que explica el agotamiento de las entradas para Les Demoiselles) llegan noticias sobre el peligro que corre Punto de Vista, Festival Internacional de Cine Documental en Pamplona. O industrial cultural o morir. Ese es el dilema.

La industria cultural (1): los festivales. Peio Aguirre.

Cultura económica

2011-09-20T23:05:00.000+02:00

Desde mediados de los ‘80 se han consolidado discursos que lejos de presentar las prácticas culturales como elementos marginales a los ciclos de producción económica, sitúan la producción cultural en el epicentro de los planes de crecimiento económico de las ciudades y naciones occidentales. De esta manera, de forma creciente, desde la Administración pública se han fomentado planes de promoción de industrias culturales y creativas, la creación de incubadoras y viveros de empresas culturales, la introducción de planes de formación para emprendedores, la creación de rutas de turismo cultural, las capitalidades culturales, etc.

[...]

Lo más llamativo de este proceso es que se promueve la creación de un sector económico que nunca ha demostrado ser viable. No tenemos datos empíricos de que se hayan logrado cumplir las cifras de crecimiento o empleo que se predijeron para este supuesto sector. Lejos de crear empleo, hasta el momento las industrias culturales se han caracterizado por crear formas de autoempleo precario, siempre marcado por la extrema flexibilidad, la autoexplotación y la intermitencia económica. Y es que todos los planes de promoción de las industrias creativas y culturales están basados en estimaciones y expectativas de crecimiento, nunca en hechos reales.

Cultura como derecho vs cultura como recurso, Jaron Rowan

El primer error es pensar que la cultura en sí misma es la fuente de riqueza que nos han prometido, porque para que la cultura sea una fuente de riqueza tiene que haber una escisión: una cosa es lo que las administraciones consideran cultura como un derecho (que es todo lo que se considera experimental o arriesgado), y otra cosa es considerar la cultura como un recurso, aquella que es productiva y que va a generar réditos y rentas. Esa escisión pone en una situación complicada gran parte de las empresas, porque se ven obligadas a ir hacia un tipo de producto que a lo mejor es rentable a corto plazo, pero a medio y largo no aporta nada a la escena cultural. Estas son empresas que se acaban quemando. Por otro lado la experimentación es algo que acontece en márgenes muy protegidos, sin considerar formas de hibridación de las dos partes, esto es ¿cómo sería esa empresa que puede permitirse entender que parte de la riqueza que va a hacer es económica y parte de la riqueza es cultural?. Ésta generaría un modelo híbrido que aporta a la sociedad, pero que al mismo tiempo tiene que generar ventas. El problema es tener que optar por un producto que vas a poder rentabilizar, o por otro que es muy bueno, pero por el que ya tiras la toalla desde el principio. La administración ya te empuja a ello. Por otro lado está el problema intrínseco a la economía de la cultura. La cultura genera rentas externas, esto es, tiene mucha capacidad para crear valor pero muy poca para recuperarlo.

[...]

Los museos han propiciado un tipo de trabajo muy concreto, que es el que se remunera al final de todo: después de hacer mi obra quizá consiga exhibirla y ganar algo por ello. Eso ha ido en detrimento de propiciar la investigación a largo plazo, trabajos más prolongados, formas de relación más continuadas con las instituciones, ... En otras palabras se ha dado visibilidad a lo emergente, lo nuevo, lo que tiene impacto. Eso genera rentas a corto plazo pero pasado el momento de visibilidad se acabó o se pasa a formar parte del patrimonio que es una categoría muy abstracta, un cajón de sastre. Entonces ha habido una falta de entender o apoyar un trabajo con más base de investigación, en vez de buscar la visibilidad de los medios el día de la inauguración en productos que desaparecen al cabo de dos días porque no tienen sostenibilidad.

Entrevista a Jaron Rowan en nexo5.com

El autor

2011-09-08T13:46:00.001+02:00

I agree that in academic film studies, the director has been more consistently challenged as a suspect figure – but even among very thorough and intelligent film critics, conversation about a film will frequently yield the question “Oh, who is it by?” Maybe it’s just shorthand, but it seems to me to be rather widely accepted that the director is the authorial figure of a film, and I think 9 times out of 10 that’s just not true.

[...]

The best example of what I’m talking about may be Quentin Tarantino: from Reservoir Dogs and Pulp Fiction through Kill Bill to Inglourious Basterds and the atrocious Death Proof, I think you can see him changing from someone with ideas and a particular aesthetic into someone who makes ‘Quentin Tarantino’ films: heavy in arbitrary dialogue, pop reference-filled and self-aware talkies with confused timelines and sudden bursts of outrageous violence. And his self-awareness along the way makes his whole project such a confusing mess: is he parodying himself consciously, or for the cash, or has he really convinced himself that this style is a vision, or what?

[...]

Abandoning everything that’s come from auteur theory altogether is an impossible overreaction, but when it comes to critiquing Hollywood cinema, the director should have no privileged place in the discussion. I actually think that the star of the film has a much larger effect on the meaning and experience of a Hollywood film than the director. But of course, that’s really a decision made by the producers…
Again, film production has organized around the concept of the auteur, and as such, especially with smaller budget cinema, the director does partially produce the artistic content. The bigger the budget, the more he just resembles a manager, saying ‘yes’ or ‘no’ to the decisions of various underling artists, whose artistic expression he exploits and styles with his particular brand.

Auteurs still exist, but we treat them as much more common then they are. I’m interested in seeing new directions in popular film criticism, and, as such, would love to see reviews where the director is not even named, the direction not discussed. Because ‘directing’ frequently becomes a nebulous catch all for critics to describe mise-en-scene, cinematography, set design, art design etc etc. On a Hollywood film, there are entire departments of people, dozens of people, behind each of these decisions. The director just calls action. And sometimes not even that; on most major production you have second and even third teams shooting simultaneously in different locations. So I would like to see the director largely removed from the discussion of Hollywood cinema.

[...]

In terms of applying criteria of evaluation, in my piece I basically drew a line between Hollywood and non-Hollywood. It’s obviously not that simple, and the piece originally had about 500 more words on dividing art from entertainment, but I cut it for the sake of length and movement of the piece. The important question is: what are the film’s goals? Does it answer questions or ask them?

I’m not really that interested in dividing and categorizing things into ‘art’ and ‘not art’. I think that the definition of art (as with the definition of most things) is both fluid and changable, and I think the important point is to locate it in such a way that it has use-value, either as a heuristic or a launching point for bigger ideas. I think theory is too bogged down in questions of definition and accuracy, and I think people who write it should be taking many more risks. Other than that, I share The Supreme Court’s rather laissez faire definition, that it used, of course, for obscenity. “I know it when I see it.”

En esta entrevista, Willie Osterweil profundiza en el problema de seguir anclados en un concepto, el de autoría, que en determinados contextos sólo funciona a efectos de comercialización (imagen de marca). Es interesante leer entre líneas cómo la entronización del autor relega a la invisibilidad gran parte del trabajo (artístico o no) que hace posible una película.

Su reflexión, por cierto, se podría extrapolar a la arquitectura con cierta facilidad (y a una parte importante del arte contemporáneo, dicho sea de paso).

[Vía @pjorge]

Ciencia, cultura y mercado

2011-09-04T22:35:00.000+02:00

El pasado 24 de agosto, Carlos Martínez Alonso y Javier López Facal publicaron en El País un texto que no tiene desperdicio. Bajo el elocuente título de la investigación, subordinada al mercado, los dos profesores del CSIC sintetizaban con acierto una serie de ideas tan evidentes como frecuentemente olvidadas: que el progreso científico ha estado ligado históricamente a la ambición miope del poder político y a las necesidades militares; que la ciencia ha sido siempre instrumentalizada en beneficio de aquellos que tenían la capacidad de sufragar los costes de su desarrollo; que el cacareado I+D+i es fundamentalmente una receta neoliberal para destinar dinero público a las líneas de investigación susceptibles de generar rentabilidad económica; y, sobre todo, que en ningún sitio está escrito que la ciencia deba ser inmediatamente útil.

[...] de la misma forma que no le faltaba razón a Borges cuando decía aquello de que "la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante", la ciencia tampoco tiene por qué ser inmediatamente útil; a lo que está obligada es a ensanchar de manera honesta e inteligente el campo del conocimiento humano con lo que, además y en no pocas ocasiones, da pie a que se produzcan notables artilugios y admirables innovaciones, como las vacunas, los antibióticos, el láser, el desarrollo de las comunicaciones o Internet. Lo curioso es que se acepta como única política pública un modelo conservador, de entre los varios modelos posibles que nos ofrece el mercado de las ideologías: la formación, el aprendizaje, la equidad, la transparencia, la capacidad crítica o la mejor distribución de los beneficios de la generación del conocimiento se han perdido por el camino, porque los Gobiernos han abrazado acríticamente el credo conservador.

Apenas unos días después, Javier Peláez planteó algo muy similar en una entrada de su blog, la pantomima del modelo sostenible, en la que ponía de manifiesto la hipocresía de la clase política respecto a la innovación tecnológica y la necesidad de los investigadores de lidiar con el infantilismo, el ego y la ignorancia de quienes los alimentan.

En aquel encuentro, uno de de los físicos rusos se le acercó y le preguntó cómo conseguían los científicos americanos los fondos necesarios para poder continuar con sus investigaciones. Price, teniendo en cuenta las múltiples reservas que a buen seguro existían en aquella época al borde de la guerra, le hizo un resumen del largo y tedioso camino burocrático que se debía seguir a la hora de conseguir el dinero indispensable para la ciencia, y en particular para conseguir el presupuesto necesario que requería la construcción de los primeros aceleradores de partículas.

El científico ruso, la historia no ha querido recordar su nombre, movió su cabeza de un lado para otro en señal de negación y le respondió: “Eso no es cierto… no es así cómo lo consiguen. Ustedes obtienen el dinero diciendo que nosotros los rusos tenemos un sincrotrón de 10.000 millones de electrón-voltios y que América necesita uno de 20.000 millones de electrón-voltios”.

Melvin Price sonrió y asintió con la cabeza. Sí, algo de eso hay, ¿así lo consiguen también en Rusia?

El físico ruso miró al americano y contestó: Es la única manera.

Lo paradójico, como señala Peláez, es que algunos políticos tienen las palabras innovación y ciencia a flor de labio de manera permanente. Habría que preguntarse qué quieren decir con ellas, porque parece que subsumen conceptos muy diferentes en una idea difusa, casi mística, ligada a esa gran abstracción llamada progreso. Tal vez porque con ellas ocurre lo mismo que con la idea de cultura que, por superabundancia de denotación, y por oscuridad cuasi metafísica de connotación -en palabras de Gustavo Bueno-, ya no quiere decir nada.

Una cosa está clara: promover la ciencia y la cultura -como frase hecha e independientemente de lo que pueda significar- es la máxima expresión de lo políticamente correcto. De ahí que en nombre de ambas -que no en su beneficio- se cometan disparates antológicos con absoluta impunidad; de ahí que se acabe confundiendo aquello que favorece el desarrollo de la investigación científica o cultural con aquello que es beneficioso para las estructuras políticas o económicas que monopolizan tales términos; y de ahí que muchos investigadores, seducidos por la retórica del mercado, reduzcan la importancia de la cultura, la educación y la innovación tecnológica a su rentabilidad económica.

En el fondo se trata de legitimar una doctrina pragmática, que establece la diferencia entre el bien y el mal en función de índices estadísticos... Asumiendo que el bienestar y la felicidad se pueden cuantificar en valores económicos y glorificando una idea muy sesgada de conceptos como crecimiento o desarrollo.

Una cosa es admitir que el sistema tiene unas reglas que escapan a nuestra voluntad y otra, muy diferente, reducir la riqueza a su formulación monetaria, olvidando que nuestro patrimonio va más allá de aquello que produce lucro económico directa o indirectamente. La precariedad no conduce a nada, es obvio, y satisfacer unas condiciones materiales mínimas es un objetivo prioritario. Pero esto no impide que existan bienes tan imprescindibles como no comercializables. Bienes y actividades que se posicionan no en contra, sino al margen de los intereses económicos, con los que no guardan relación directa pero con los que tampoco tienen por qué ser incompatibles.

Todo sería más fácil si reconociésemos que determinadas líneas de investigación son económicamente estériles, y que necesitamos plantear su sustento en términos (económicamente) deficitarios; lo que implica crear mecanismos que aseguren que quienes exploren ciertas opciones intelectuales puedan hacerlo sin la presión de orientar su método y sus intenciones a las demandas del mercado.

Éste es, tal vez, el mayor reto al que se enfrentan las humanidades, que con frecuencia aceptan ser juzgadas en función de baremos que les resultan completamente ajenos (ahí tienen a algunos historiadores del arte, etnólogos y arqueólogos, entregados con fervor al marketing turístico); pero éste es, también, un reto primordial en el ámbito de las ciencias, en el que a menudo se diluyen las fronteras entre las motivaciones primeras de las investigaciones y sus posteriores aplicaciones prácticas, con el consecuente riesgo de restringir aquéllas a los intereses de éstas, cercenando y empobreciendo líneas de trabajo tan fascinantes como necesarias (la publicidad online ya ha engullido muchas de ellas).

Y que conste que no hablo en ningún caso de perseguir utopías. Atrincherarse en la autonomía del conocimiento no conduce a nada, y negar la necesidad de conciliar (sin subordinación) la educación superior y las demandas del mercado laboral, lejos de reducir las desigualdades sociales, las acrecienta. De lo que hablo es de buscar fórmulas para valorar actividades que no inciden directamente en nuestra economía pero que repercuten, de manera evidente, en nuestras vidas; de reconocer lo que aporta la investigación por el mero hecho de ensanchar el campo del conocimiento humano y por abordar problemas cuya solución nadie rentabilizará económicamente. Tal vez así los investigadores podrían dedicarse a lo que realmente saben hacer, en lugar de preocuparse por adornar su trabajo para venderlo, como un producto más, en un mercado ávido de novedades y rarezas.

El grabado

2011-08-23T09:47:00.001+02:00

Una de las preguntas más habituales entre aquellos que se inician en el mundo del arte es en qué consisten exactamente las diferentes técnicas de grabado. Como una imagen vale más que mil palabras (y ver el proceso de trabajo más que leer interminables descripciones en los manuales), estos dos vídeos son un buen punto de partida, ya que explican de una forma muy comprensible los métodos más importantes.

La otra burbuja tecnológica

2011-08-22T17:54:00.000+02:00

Recently, my friend Dmitry Shapiro asked: “Why are so many great developers spending their time trying to create products specifically designed to addict and help us waste our time?”

[...]

It is fairly common for people in the technology community to fancy ourselves intellectuals. We scoff at the general public for being vapid and shortsighted while we aspire to attend the likes of TED and Davos under the pretense that we are the real game changers — above the base distractions of the “common” man. But are we really any better than those who think what Lindsay Lohan wore in court this week is big news? Or are we equally guilty of following the allure of fame and vain diversions? A closer examination of trends in the tech community would suggest that we’re not all as exceptional as we believe ourselves to be, and before we assume that we deserve the mantle of intellectual superiority, we would do well to take a closer look in the mirror. The current bubble we face isn’t driven by valuation or funding but by our acceptance of mediocrity.

[...]

And although we act the part of intellectuals and world changers, most of us are so reliant on social proof that the first question we ask when considering a conference or event is, “Who else is going?"

Francisco Dao. Tech community, are we MTV or TED?

Quién le iba a decir a Manovich que, al final, sí habría convergencia entre Duchamp Land y Turing Land... en forma de vicios comunes. Vale que cuando Dao habla de tech community generaliza y simplifica basándose en un contexto muy específico; pero lo mismo ocurre, creo, cuando echamos mano de otra gran abstracción: arte contemporáneo.

Chomsky sobre la gramática universal

2011-08-14T19:11:00.000+02:00

"There's a lot of confusion about universal grammar [...] Universal grammar is just the name for the theory of the genetic component of the language faculty. I mean, transparently there's some genetic component, there is a reason why my granddaughter reflexively identified some part of her environment as language related -which is no small trick, nobody knows how to duplicate that- and then, more or less reflexively, picked up the capacity that we are now using, whereas her pet, say kitten or chimpanzee [...] with exactly the same inputs couldn't even take the first step -it couldn't identify part of the environment as language related- obviously not the latter steps. Well, there are two possible answers to how that happens: one is 'it is a miracle', the other is that she has some specific genetic capacity [...] This is not controversial for anything except human higher mental faculties. For some reason when people investigate human higher mental faculties they have to be insane, you know [...] Everything else in the world we study by the standard methods of science, but when we talk about human higher mental faculties we have to become mystics, so therefore there is a controversy about the existence of universal grammar, which means a controversy about whether there is some genetic property that distinguishes humans from everybody else, which leads to the ability to do what we are now doing. But there shouldn't be any controversy about that. The only question is 'what is it?'"

Se insiste tanto en el activismo político de Chomsky que, con frecuencia, se olvidan sus aportaciones al estudio de la lingüística (entre otras disciplinas). Hace unos días, un amigo (programador) me habló de su influencia en el ámbito de la teoría informática y me animó a dedicar a sus investigaciones un tiempo que, a corto plazo, no tendré. Lo incluyo, no obstante, en mi (amplia) lista de cosas pendientes.

Disculpad los errores de transcripción.

La condición postmedia (I)

2011-08-05T00:04:00.000+02:00

En su Ética a Nicómaco, Aristóteles (384-322 a. C.), hijo de un médico macedonio y profesor de Alejandro Magno, distingue notoriamente entre tecné (habilidad práctica, arte) y epistemé (conocimiento científico, saber). A las diferentes formas del saber pertenecían la Retórica, la Aritmética, la Geometría, la Astronomía, la Dialéctica, la Gramática y la Teoría Musical, destinadas a la comunidad de los hombres libres. El conocimiento práctico era para los siervos, los asalariados, los artesanos (tecnites o banausos).

[...]

Los romanos se remontaron a la diferenciación aristotélica, aunque con una desviación significativa. Ya no distinguían entre formas de saber y destrezas, entre conocimiento y pericia, entre expertos y artesanos, sino que transfirieron la diferenciación aristotélica al propio concepto de arte. A la diferenciación entre epistemé y tecné sigue la diferenciación entre artes liberales y artes mechanicae (mecánicas).

[...]

En un principio la diferencia entre artes liberales y artes mechanicae se basaba en la aceptación de que las primeras suponían una actividad intelectual y las segundas una actividad física. Hoy la separación es la siguiente: intuición y mano del artista a frente a arte creado por cálculo digital y producción mecánica. El desprecio por lo mecánico y los media ocupa el lugar que antes ocupaba el desprecio por trabajo manual.

[...]

El arte de los medios técnicos, el arte asistido por los dispositivos informáticos conforma el núcleo de la experiencia mediática. Esta experiencia mediática se convirtió en norma de toda experiencia estética. En el arte ya no existe por tanto nada más allá de los medios. Nadie puede escaparse de los media. Ya no existe pintura fuera y más allá de los media. No existe escultura fuera y más allá de la experiencia medial. No existe ya fotografía fuera y más allá de la experiencia digital.

[...]

El código secreto de todas estas formas artísticas es el código binario del ordenador y la estética secreta consiste en reglas algorítmicas y programas informáticos. Por todo ello debe definirse esta situación de la actual práctica artística como condición postmedia, porque ya no es solamente un medio aislado el que domina, sino que los medios interactúan y se condicionan mutuamente. El caudal de todos los medios forma un medio universal que se comprende a sí mismo. Este es el estado postmedia del mundo de los medios en la praxis artística de hoy.

Peter Weibel. La condición postmedia

Quince años después

2011-08-01T23:56:00.000+02:00

[...] Those of us who work with digital art often debate another convergence --the convergence between art world and computer art world. I recently came to the conclusion that this particular convergence will NOT happen.

[...]

But let us return to the battle between Duchamp-land and Turing-land. Shall I conclude from my analysis that now, as Duchamp-land has finally discovered computers and begun to use them with its usual irony and sophistication, gatherings such as ISEA and Ars Electronica should simply be abolished? Probably not. These gatherings do play an important function of being a buffer zone, an interface where the world of culture at large and the world of computer culture meet each other. Sometimes we even see artists genuinely pushing the boundaries of new media aesthetics, i.e. going beyond what is already accomplished by flight simulators, new computer games with their AI engines, MIT Media Lab projects, etc. In short, on occasion artists are able to compete with computer researchers, rather than simply creating new demos for commercial software, thus functioning as "memes" for computer industry.

What we should not expect from Turing-land is art which will be accepted in Duchamp-land. Duchamp-land wants art, not research into new aesthetic possibilities of new media. The convergence will not happen.

Lev Manovich: The Death of Computer Art (1996)

¿Qué queremos decir cuando hablamos de Cultura?

2011-07-25T12:55:00.001+02:00

No hace mucho tiempo tuve ocasión de presenciar la rueda de prensa en la que un alcalde trataba de defenderse del acoso de los periodistas que le preguntaban por los motivos que le habían llevado a gastar una cantidad, al parecer excesiva, del presupuesto municipal para traer a una orquesta sinfónica extranjera a las fiestas de la ciudad. Después de unos minutos de respuestas titubeantes, al alcalde se le ocurrió la siguiente y definitiva salida: «Porque el concierto sinfónico que hemos escuchado es una forma de cultura», y añadió, rematando a fortiori: «Acaso una de las formas más altas de la cultura.» Lo sorprendente del caso no fue tanto la ocurrencia del alcalde melómano, cuanto el efecto que su respuesta produjo en los periodistas de la rueda. Se apaciguaron, se tranquilizaron, se callaron, como si estuvieran rumiando esta reflexión: «No habíamos caído en la cuenta.» La costosa ceremonia sinfónica había quedado indudablemente justificada a través de la Idea de Cultura.

[...]

Una Idea, de estirpe teológica, tan ambigua y oscura como la Idea de Cultura no podrá por menos de estar expuesta a líneas de evolución muy ambiguas y poco convergentes. Por un lado, la Idea de Cultura, en cuanto se utiliza para definir al hombre como especie «superior» (respecto de las especies animales) evolucionará, siguiendo la misma regla, buscando adaptarse como definición de los pueblos más «elevados» (más «cultos») respecto de los pueblos «naturales», y dando un paso más buscará adaptarse como definición de las élites, más agraciadas, que pueden formarse en esas democracias que son propias de las «Altas Culturas»

[...]

¿Qué queremos decir, entonces, cuando hablamos de «Cultura» en el sentido consabido? Yo creo que nada, y no tanto por vacuidad, cuanto por superabundancia de denotación, y por oscuridad cuasi metafísica de connotación. Y el espectáculo, ante nuestras narices, de la renovación continua del vigor y del prestigio de una Idea tan metafísica como la Idea de Cultura, como Idea-fuerza capaz de dar cobijo a las iniciativas más heterogéneas y aun a los despilfarros más absurdos, ¿cómo podría dejar de ser para muchos fuente continua de asombro?

Gustavo Bueno. ¿Qué queremos decir cuando hablamos de Cultura?

Imagen, retrato e identidad: de Fontcuberta a Eva y Franco Mattes

2011-07-20T10:20:00.002+02:00

Hace algunos meses, Joan Fontcuberta presentó una publicación-exposición que recogía tres mil "reflectogramas", o autorretratos frente a un espejo, extraídos de diferentes páginas de internet.

El trabajo suscitó cierta controversia por los motivos más previsibles. Muchos criticaron la idea de que Fontcuberta utilizase las imágenes de los retratados sin consentimiento expreso de los mismos; otros pusieron en entredicho -para no variar- el carácter artístico de un proyecto que partía de un material tan ajeno al artista como aparentemente banal. A Fontcuberta ninguna de estas dos cosas pareció preocuparle demasiado: "[las fotografías utilizadas] ya son accesibles, el libro lo que hace es visualizarlas". Un argumento simple pero convincente... que debería haber dado más de sí en lo que a la distribución de la obra respecta.

En cualquier caso, lo que me interesa en esta ocasión es acercarme a algunas cuestiones que el artista catalán pone sobre la mesa con un proyecto que, creo, no ha recibido la atención que merecía. A nivel artístico, A través del espejo toca temas sustanciales, comenzando por una idea que el propio autor ha destacado más de una vez: "Los artistas están empezando a ser más prescriptores que ejecutores. Mi planteamiento no es que hagamos mas imágenes, sino dar sentido nuevo a las que existen".

Fontcuberta logra encontrar sentido en un torrente de imágenes que, observadas individualmente, no parecen decir nada. Su conjunto, sin embargo, configura un amplio acercamiento al género del retrato; un retrato colectivo y abierto, sin sujeto definido, mosaico de individualidades literalmente interconectadas; nunca un retrato generacional, ni uno de esos perfiles con que se aspira a describir al usuario medio de esta o aquella red social, es decir, al habitante de una comunidad determinada, ya que no parece que podamos encontrar una identidad común a todos los seleccionados.

Y esta es la clave, puesto que la obra funciona como reflexión sobre los modos en que millones de personas construyen su propia identidad a modo de (cambiante) interfaz de interacción con los demás. Es un paisaje de retratos o, rizando el rizo, el retrato de una determinada cultura de lo visual, una forma muy concreta de entender la superposición permanente de lo público y lo privado -también de lo propio y lo ajeno- en cuanto signo de nuestra época. Es, asimismo, una interrogación sobre el papel de la imagen en una sociedad de imágenes, en la que hemos aprendido a ver, decir y hacer a través del artificio inherente a toda representación.

En la selección de Fontcuberta esta cultura desemboca en dos extremos: lo narcisista y lo bufonesco. Dos realidades que convergen en un elemento de especial carga simbólica, el espejo, tradicionalmente asociado a la idea de verdad -por su capacidad para mostrar la realidad tal y como es- y, en consecuencia, a la idea de conocerse a uno mismo.

A los que critican la falta de profundidad de la obra, les recomendaría repasar este punto, la importancia de este espejo que define a quien posa frente a él. Fontcuberta nos enseña cómo se exhiben y cómo se ven los retratados mediante un sencillo proceso de descontextualización. En los espejos de estas fotografías vemos reflejadas las dos caras de una misma moneda: la (auto)proclamación de lo que uno pretende ser y su cuestionamiento, esto es, su caricatura. Por identificación o por rechazo, los retratados expresan su postura frente a un modelo común y revelan lo que son a través de lo que aparentan.

La omnipresencia de dispositivos capaces de capturar y reproducir imágenes y la circulación permanente de éstas define toda una serie de dinámicas y rasgos formales, una especie de lenguaje de escala global que utilizamos cotidiana y localmente. Se hace evidente la tensión entre la necesidad de aferrarse a un factor diferencial y la imposibilidad de escapar de una lógica homogeneizadora... Algo que a menudo conduce a la celebración de una heterogeneidad impostada. ¿Qué mejor ejemplo de ello que los reality show? ¿Y qué reality mayor -y mejor- que las redes sociales?

***

Sin necesidad de traspasar los límites de la representación, Fontcuberta se mueve muy bien en ese terreno de las apariencias, de la imagen como frontera imprecisa entre los conceptos (difusos) de realidad y ficción.

A Eva y Franco Mattes también les interesa esa fricción entre lo real y lo ficticio, así como el concepto de identidad, piedra angular de su obra, y la propia fotografía... a su manera, claro. En su caso, sin embargo, la representación no es el límite, sino el punto de partida.

El pasado 9 de junio inauguraron una exposición, bajo el sugerente título de LIES Inc., en la Site Gallery de Sheffield. Entre las piezas exhibidas, una llama especialmente mi atención: se llama The Others y se compone de 10.000 fotografías extraídas de diferentes ordenadores personales.

El juego es el mismo, pero cambian las reglas: ya no se trata de seleccionar entre imágenes previamente publicadas, sino de tomar aquellas que, deliberadamente, se han mantenido ocultas en la privacidad (siempre parcial) de un disco duro privado. Esta operación supone una vuelta de tuerca más en la lógica planteada por Foncuberta. Las fotografías ya no responden necesariamente a aquello que sus autores pretenden mostrar de sí mismos: The Others pone al descubierto lo que el pudor o la disconformidad acostumbran a mantener en segundo plano.

Ya no hablamos del escaparate, sino de la trastienda. El material aquí empleado no ha sido sometido a un trabajo de selección ni obedece a la intención de fabricar una determinada identidad -aunque a buen seguro atestigüe diversos borradores y tentativas. No nos enfrentamos, por tanto, a productos acabados, que de una u otra forma se asemejan a modelos preestablecidos, sino a la suma de contradicciones y matices que proyectan, más que una identidad (pretendidamente) estable y asertiva, una identidad voluble y dubitativa.

Sí, es cierto que no podemos estar seguros de que las fotografías hayan sido efectivamente "robadas", pero eso no disminuye la capacidad de sugestión de la obra ni el hecho de que nos sintamos como auténticos voyeurs mientras las observamos (tal vez porque nos dicen más sobre nosotros que sobre sí mismas). Si el trabajo de Fontcuberta nos interroga acerca de las divisiones realidad/apariencia y público/privado -con más efectividad que sus clásicos fakes, por cierto-, el de Eva y Franco Mattes elimina, de manera literal, toda posibilidad de establecer escisiones efectivas entre estos espacios, que moldea a su antojo.

Recuperar la visibilidad de lo que, a fuerza de ser evidente, se ha vuelto invisible y exhibir lo que, siendo invisible, se ha vuelto evidente. Dos estrategias diferentes, pero complementarias; dos formas de entender, representar e incidir en un espacio visual contemporáneo que ya no aspira a las certezas, sino a las múltiples incertidumbres del reflejo.

Jörg Piringer

2011-07-15T01:32:00.000+02:00

Taken as a whole, piringer’s work takes the basic premises of the concrete poem (an example by Eugen Gomringer to the right) into the nth-dimension, which is to say far from the page and into any media available today and to come. He has realized more than anyone the potential for poetry, once free of the basic print/publish dynamic, to occupy any number of channels of communication, especially as they’ve proliferated since the mid-20th century. Eugen Gomringer’s term for what he believed concrete or visual poetry should be was “constellation,” a playful object which would give the poem an “organic function in society again.” While concrete poetry itself, when confined to the page, sometimes seemed rather mute and trivial compared to, say, the grand structures of Paradise Lost or “The Waste Land,” piringer’s work has acquired a scope that earlier concretists could only envy.

Third Hand Plays: “Repeat After Me” by joerg piringer, en OpenSpace.

Más sobre Piringer, aquí.

Las comparaciones son odiosas

2011-06-29T01:26:00.000+02:00

<<Los derechos de autor deben ser una herramienta que favorezca que los creadores y otros profesionales de la cultura puedan vivir dignamente de su trabajo al tiempo que se facilita el acceso y se promueve la creatividad. Por otra parte, cierta "cultura de la gratuidad" de los productos culturales puede llevar asociada su desvalorización y la dificultad para desarrollar la propia creación y producción cultural, queremos llamar la atención sobre la amenaza de desvalorización de la cultura>>.

<<El diálogo intercultural, la permeabilidad o la hibridación pueden resultar de gran riqueza para nuestro desarrollo cultural. Pero deberemos asegurar que esas relaciones operen como intercambios, como préstamos que añaden valor, y no como contactos que reducen nuestra riqueza cultural y su valor para la ciudadanía. [...] La cultura propia opera como una estrategia para que nuestros puntos de vista peculiares y nuestros intereses -no tanto en el sentido intelectual como en el material- sean tenidos en cuenta en el mundo global. Singularizar y difundir la marca cultura gallega es un activo estimable para toda la sociedad gallega, un valor añadido del que disponemos como país>>.

<<Esta es la situación que corresponde a una sociedad de masas fuertemente terciarizada, en la que las actividades de intermediación cultural son esenciales para garantizar la cohesión social, reforzar la identidad colectiva y proyectar una imagen específica hacia el exterior>>.

<<Las administraciones públicas y el conjunto de la sociedad deben apreciar la cultura en cuanto sector económico con un tamaño importante en términos de empleo, contribución al PIB y generación de valor añadido, por lo que debe disponer de un trato equivalente a otros sectores económicos>>.

Reflexión estratéxica sobre a cultura galega. Consello da Cultura Galega, 2011.*

<<Pensar en la economía de la cultura como los beneficios obtenidos por la explotación de los derechos de autor conduce a una concepción miope tanto de la cultura como de la economía. [...] Es necesario ser conscientes de la pluralidad de valores que pueden emerger de la cultura y pensar en modelos de producción capaces de potenciar este hecho>>.

<<...estimamos oportuno preguntarnos si la construcción de la identidad nacional a través de la cultura no es también un argumento instrumental>>.

<<... argumentaremos que las industrias creativo-culturales tienden a exacerbar los desequilibrios al concurrir en dinámicas propias del mercado y que es necesario replantear la asunción de que el crecimiento económico implica de forma directa un desarrollo en lo social y lo cultural>>.

<<... de forma creciente las políticas que regulan la cultura no son políticas culturales sino políticas económicas. La cultura, desde una óptica neoliberal, se valora por su capacidad de producir beneficios económicos. [...] Esta situación favorece que en ocasiones los objetivos económicos y los culturales se confundan, que políticas diseñadas con fines económicos terminen por legislar la cultura y que sean intereses ajenos a la cultura los que dicten tendencias, normas y formas de funcionamiento>>.

Nuevas economías de la cultura. Parte 1. Tensiones entre lo económico y lo cultural en las industrias creativas. YProductions, 2011.

* Las negritas son mías.

Burocultura

2011-06-27T03:21:00.003+02:00

Hemos dedicado más de una entrada en el blog a señalar las contradicciones inherentes al concepto de industria cultural, recordando los perjuicios derivados tanto de su comprensión economicista de la cultura como de su incapacidad para promover y poner en valor las expresiones culturales ajenas a la lógica de distribución mercantil-mass-mediática.

Sería bueno, no obstante, completar estas ideas con el análisis de una realidad menos discutida pero igualmente problemática. Me refiero a la necesidad de evaluar el trabajo desarrollado por las entidades culturales públicas en todas sus formas.

Desde hace décadas, uno de los grandes caballos de batalla del sector cultural es la creación y consolidación de estructuras total o parcialmente financiadas con dinero público, pero (teóricamente) independientes del poder político. Una reivindicación que puede ser resumida en una palabra: autonomía.

El problema es que la autonomía no es buena per se. Es una condición, no una garantía, y no sirve de mucho cuando se dedica a la perpetuación de ciertos vicios como la endogamia o el clientelismo. Es necesario disponer mecanismos de gestión y control adecuados para materializar en proyectos tangibles las promesas redentoras que atiborran los discursos sobre la emancipación de la esfera cultural. Y son necesarios un objetivo y un modelo (necesariamente políticos). Porque de lo que se trata es de evitar que las fuentes de financiación determinen las decisiones, y esto es algo mucho más fácil de decir que de hacer.

En la actualidad, sin embargo, un estado permanente de indecisión en torno a la gestión cultural y una variopinta nómina de organismos autonómicos dibujan un panorama complejo en nuestro país, una acumulación de apuestas contradictorias cuyo único denominador común es la identificación de la cultura con su visibilidad institucional. En cierto modo, se podría decir que nos movemos en un régimen burocultural, que establece qué debemos y qué no debemos considerar cultura, cómo podemos distribuirla y quién y cómo puede acceder a ella.

Este régimen habla a través de las diferentes instituciones culturales, públicas o privadas, que se estructuran en torno a un mensaje dogmático: nosotros somos la cultura. En función del contexto pueden existir diferentes interpretaciones sobre aquello que tiene cabida en este nosotros, pero nunca sobre el contenido último del mensaje, que convierte la cultura en una suerte de adecuación formal a las pautas establecidas por ciertas estructuras de legitimación.

La burocultura entiende las instituciones no como entidades destinadas a trabajar en el multiforme ámbito de lo cultural, sino como lo cultural en sí mismo. Y éstas, convertidas en fines, terminan por dedicar más recursos y tiempo a desarrollar políticas de expansión y autoconservación que a atender necesidades culturales reales, porque el foco se desplaza desde la creación y el patrimonio hacia un buen número de intermediarios que programan para sí mismos.

Así se entiende que algunos agentes culturales se preocupen más de seguir siendo requeridos por diferentes equipamientos culturales que de favorecer la distribución y el acceso a la cultura. Así se entiende, también, la rapidez con que se montan y desmontan departamentos y comités dedicados a supervisar líneas de actuación que naufragan en un mar de generalidades antes de ser llevadas a cabo.

"Para qué concretar", pensarán, cuando lo importante, la cultura, se identifica con una suma de reglamentaciones, procedimientos e informes. Muchas instituciones dedican más tiempo a celebrar jornadas y congresos que analizan sus propias carencias que a corregirlas; y no pocas solicitan más recursos para ampliar sus infraestructuras y plantillas que para traducir sus investigaciones en programas concretos. Por si fuera poco, cuando cuando consiguen concretarlas nadie se entera, porque tienen notorias dificultades de comunicación. Todo nace y muere en esa jaula de hierro burocrática ajena a la realidad.

En Galicia sufrimos claramente las consecuencias de esta lógica burocultural. La evidencia más reciente de ello es que, en vez de localizar, poner en valor y difundir los innumerables puntos de creación cultural y riqueza patrimonial existentes, se haya optado por construir, en medio de ninguna parte, una Ciudad de la Cultura. Una ciudad que ni es ciudad ni tiene cultura, sino que es, más bien, un nuevo centro de peregrinación constituido en torno al antedicho dogma: yo soy la cultura. De nuevo, la parte por el todo, y los ciudadanos (productores culturales, no olvidemos) obligados a ir a su encuentro.

Irónicamente, quienes se acerquen hasta el faraónico complejo del Gaiás durante las próximas semanas podrán disfrutar de una exposición que es, también, una sugerente metáfora: Typewriter. Se trata de un acercamiento al olvidado mundo de la máquina de escribir -objeto de culto del siglo XIX- desde nuestro digitalizado siglo XXI. Un viaje al pasado, como lo es la visita a esta mole arquitectónica que, sin estar todavía acabada, es ya, por su visión miope y reduccionista de la cultura, plenamente decimonónica.

(Re)pensando la estética relacional

2011-06-20T01:18:00.001+02:00

... La “relacionalidad” del movimiento [15m] sucede al nivel de la forma, pero también a un nivel mucho más profundo, el de la relación, la creación de comunidad y pensamiento en torno a una forma que propicia el encuentro y la reunión. En este sentido, las acampadas han constituido el mejor ejemplo de estética relacional. Después de lo que hemos visto este mes, difícilmente podremos volver a clase y explicar la obra de Tiravanija, Hirschhorn, Orozco o cualquier otro artista del canon relacional sin ruborizarnos y dar cuenta de su esterilidad en el mundo real. Y es que lo que ha sucedido deja a los artistas a la altura del betún, y nos hace ver el discurso pseudopolítico del cierto arte avanzado como lo que realmente es, mera pose, puro discurso vacío.

En las calles y en las plazas hemos visto realmente formas de relación. Esto sido el verdadero triunfo de la estética relacional. Y no la deriva bienalista institucionalizada del arte contemporáneo...

Miguel A. Hernández-Navarro, en Visualizar la revolución: baja fidelidad y estéticas relacionales

Más allá del museo como archivo

2011-06-16T01:43:00.003+02:00

Domenico Quaranta: ¿Por qué 'unreliable' [poco fiable]? ¿Consideras que hay un método fiable para archivar una obra de net art?

Jon Ippolito: ¡Jaja! No, tienes razón. La palabra "archivo" deriva de la palabra griega "casa de gobierno" -misma raíz que monarquía- y su naturaleza controladora, centralizada, se muestra cada vez menos fiable a la hora de preservar la cultura digital. Sin embargo, estoy trabajando con algunos colaboradores en un modelo completamente distribuido para documentar arte digital y crítica.

[...]

El net art no necesita a los museos actuales. Necesita aquello en lo que los museos se convertirán si superan el reto de adaptarse a las necesidades de una cultura cada vez más conectada.

[...]

Creemos que, en la actualidad, el trabajo más creativo proviene de los laboratorios científicos y el activismo online y que, por el contrario, muchas de las obras de las galerías -pinturas, esculturas, instalaciones- no responden a las tareas que el arte debe acometer en el siglo XXI. Seguro que el libro* cabrea a los comisarios que asumen que Duchamp otorgó a los guardianes del cubo blanco el poder para definir el arte. Pero si Duchamp pudiese reencarnarse, como tú sugieres, me gusta pensar que se echaría unas buenas risas a su costa.

Extracto de la entrevista que Domenico Quaranta realizó a Jon Ippolito allá por 2005. No ha perdido vigencia, como se puede ver. Aparece recogida en In your computer, una selección de textos del propio Quaranta, recientemente publicada, que puedes descargar o comprar aquí.

* El libro al que se refiere Ippolito es At the Edge of Art.

De insiders y outsiders

2011-06-14T03:43:00.012+02:00

En una reciente entrevista, Dora García rechazó cualquier posible afinidad entre su proyecto para la actual Bienal de Venecia y el que Santiago Sierra presentó, hace ya ocho años, en el mismo escenario: "Aquella era la obra de un insider. Yo hago arte outsider"*. Una declaración demasiado contundente como para no resultar controvertida... Sobre todo cuando compartes espacio, juego y reglas.

En un contexto de hipervisibilidad mediática, la dicotomía insider / outsider tiene algo de rancia. No porque ya no tenga sentido plantear la posibilidad de existir más allá de la legitimidad institucional, sino porque hacerlo en estos términos supone entregarse a un ingenuo maniqueísmo.

Hay demasiados vectores e infinitos puntos de encuentro. La institución ha asimilado casi todas las estrategias y la resistencia (no su resistencia, claro) debe moverse en sus límites. Cultivar lo ambiguo, en detrimento de ese blanco fácil que es lo evidente; escapar -parafraseando al último Foucault- de la disyuntiva 'afuera-adentro', para colocarse en las fronteras.

El siguiente vídeo cuenta la historia de Ztohoven, colectivo artístico que alcanzó notoriedad internacional en 2007 tras conseguir "colar" una explosión nuclear en un programa meteorológico de la televisión checa. La acción reportó a sus miembros, casi simultáneamente, una demanda judicial, una sanción... y un importante premio otorgado por la Galería Nacional Checa.

On Media Reality / O mediální realitě from sgnlr on Vimeo

Las declaraciones del director de esta institución (minuto 35) evidencian la facilidad con que el establishment metaboliza la crítica hasta rentabilizarla: "lo que hemos hecho legitima no sólo al grupo Ztohoven, sino al premio NG 333 y a la Galería Nacional". Imposible decir más con menos.

La cuestión no es, por tanto, estar a uno u otro lado de una hipotética barrera; sino ser capaces de establecer espacios de discontinuidad en los discursos hegemónicos, que contienen su contrario y su crítica, en tanto que tales, además de una amplia nómina de alternancias y heterogeneidades impostadas.

Nadie dijo que fuera una tarea fácil.

* EDITO: Según indica la propia Dora García en los comentarios y por e-mail, la frase que El País le atribuye y que cito en el primer párrafo de esta entrada es incorrecta. Lamento haber iniciado el post basándome en lo que parece ser un ejercicio de ficción periodística, aunque me alegra, en cierto modo, saber que la afirmación no procede de la artista.

Lo peor es que, por lo visto, no se trata de la única tergiversación de la entrevista; ni del único medio que ha "adaptado" las declaraciones de Dora García a su antojo. Es curioso pero, en este contexto, la acción de Ztohoven a propósito de la manipulación mediática está mejor traída que nunca...

Julian Assange por Hans Ulrich Obrist

2011-06-10T01:49:00.002+02:00

Es altamente recomendable leer la primera parte de la amplia entrevista que Hans Ulrich Obrist ha realizado a Julian Assange.

Independientemente de la simpatía o rechazo que uno sienta por el fundador de Wikileaks y sus planteamientos, su alergia a lo políticamente correcto siempre es de agradecer.

A continuación, algunos fragmentos (las negritas son mías):

Cypherpunk is a wordplay on Cyberpunk, the latter was always viewed as nonsense by real computer hackers—we were the living Cyberpunks while others were just talking about it, making artistic pastiche on our reality. We viewed the better books as a nice showing of the flag to the general public, but like most causes that are elitist and small, we had contempt for bowdlerized popularizations. We saw that we could change the nature of the relationship between the individual and the state using cryptography.

[...] Censorship is not only a helpful economic signal; it is always an opportunity, because it reveals a fear of reform. And if an organization is expressing a fear of reform, it is also expressing the fact that it can be reformed.

[...] there is an idea that these great American companies, Facebook and Twitter, gave the Egyptian people this revolution and liberated Egypt. But the most popular guide for the revolutionaries was a document that spread throughout the soccer clubs in Egypt, which themselves were the most significant revolutionary community groups. If you read this document, you see that on the first page it says to be careful not to use Twitter and Facebook as they are being monitored. On the last page: do not use Twitter or Facebook. That is the most popular guide for the Egyptian revolution. And then we see Hillary Clinton trying to say that this was a revolution by Twitter and Facebook.

[...] It was an extremely interesting document, and we sent it to 3,000 people. [...] Why didn’t anyone spend time on this extraordinary document? [...] I think the main factor, however, for those who are not professional writers, and perhaps many who are, is simply that they use their writing to advertise their values as conforming to those of their paper. The aim of most non-professional writers is to take the cheapest possible content that permits them to demonstrate their value of conformity to the widest possible selection of the group that they wish to gain the favor of.

[...] Nadhmi Auchi has interests all over the world. His Luxembourg holding company holds over 200 companies. [...] He was also the principle financier of a man called Tony Rezko, who was one of Obama’s most important fundraisers, for his various pre-presidential campaigns, such as for the Senate. Rezko was also a fundraiser for Rob Blagojevich, the now disgraced Governor of Illinois. Rezko ended up being convicted of corruption in 2008. But in 2008, Barack Obama was involved in a run against Hillary for the presidential nomination, so the media turned their attention to Barack Obama’s fundraisers. And so attention was turned to Tony Rezko, who had been involved in a house purchase for Barack Obama. And attention was then turned to where some of the money for this house purchase might have come from, and attention was then turned to Nadhmi Auchi, who at that time had given Tony Rezko $3.5 million in violation of court conditions. Auchi then instructed Carter-Ruck, a libel firm in the UK, to go after stories mentioning aspects of his 2003 corruption conviction in France. And those stories started to be removed, everywhere. [...] The Guardian pulled three of the stories. The Telegraph pulled one. And there are a number of others. If you go to the former URLs of those stories you get a “page not found.” It does not say that it was removed as the result of a legal threat. As far as we can tell, the story not only ceased to exist, but ceased to have ever have existed. Parts of our intellectual record are disappearing in such a way that we cannot even tell that they have ever existed. [...] This is just the tip of the iceberg. And there are other forms of removal that are less intentional but more pernicious, which can be a simple matter of companies going under along with the digital archives they possess. So we need a way of consistently and accurately naming every piece of human knowledge, in such a way that their name arises out of the knowledge itself, out of its textual, visual, or aural representation, where the name is inextricably coupled to what it actually is. If we have that name, and if we use that name to refer to some information, and someone tries to change the contents, then it is either impossible or completely detectable by anyone using the name. [...] We all now suffer from the privatization of words, a privatization of those fundamental abstractions human beings use to communicate. The way we refer to our common intellectual record is becoming privatized, with different parts of it being soaked up into domain names controlled by private companies, institutions or states.

La caída del muro educativo

2011-06-05T00:00:00.002+02:00

Merece la pena dedicar veinte minutos al vídeo de la intervención de Juan Freire en el reciente TEDxUIMP. Un buen repaso a las carencias del sistema educativo y a la necesidad de reemplazar los sistemas tradicionales de transferencia de conocimientos -rígidos y unidireccionales- por auténticos ecosistemas de aprendizaje, que promuevan el pensamiento crítico, la elaboración de itinerarios personalizados y el desarrollo de procesos autónomos de auto-aprendizaje.

Catálogos digitales, o la dificultad de adaptación al medio de las instituciones artísticas

2011-05-30T03:25:00.006+02:00

Hace algunas semanas, el Museo del Prado anunció la publicación del catálogo de su última exposición, No sólo Goya, una muestra organizada en torno a las estampas, dibujos y fotografías adquiridas por la entidad entre 1997 y 2010. Nada fuera de lo común salvo que, por primera vez, la dirección del centro optó por una edición exclusivamente digital descargable de forma gratuita, un "catálogo electrónico" en el que -según la web del museo- "se conjugan las virtudes formales del libro impreso tradicional con las nuevas posibilidades que ofrecen los formatos digitales".

Los esfuerzos de las instituciones culturales por adaptarse al entorno digital son siempre bien recibidos. Sin embargo, utilizar una expresión tan amplia como las nuevas posibilidades que ofrecen los formatos digitales es un arma de doble filo: por un lado, funciona eficazmente como reclamo; pero, por otro, genera expectativas que rara vez se cumplen.

En el caso de esta publicación, lo que ocurrió fue que muchos visitamos la web del Prado pensando encontrar algo como esto o esto otro. Un portal específico, vaya, diseñado en función de los contenidos expositivos, con abundante material audiovisual y una estructura de navegación que permitiese un acceso fácil y rápido a cualquier bloque de información desde cualquier dispositivo. Lo que nos encontramos, por el contrario, fueron dos PDFs de 134 y 308 MB (versiones de visualización e impresión respectivamente). Es decir, un catálogo de papel digitalizado, con imágenes de alta calidad y enlaces... pero catálogo de papel al fin y al cabo.

Sin desmerecer el trabajo del museo -ingente, es obvio- algunos señalamos la diferencia entre crear contenidos digitales y digitalizar contenidos analógicos. La respuesta del Prado, desde su cuenta de Twitter, fue la que sigue:

La reproduzco íntegramente porque denota un punto de vista muy particular al respecto e invita a hacer ciertas reflexiones.

En primer lugar, y como es costumbre a nivel institucional, la argumentación responde a criterios cuantitativos, no cualitativos. El tema parece reducirse a una cuestión de almacenamiento: más imágenes, más texto, más resolución... Pero el problema no es el volumen de información sino su estructura y los modos en que podemos consultarla, modificarla y distribuirla. No tiene sentido aceptar como punto de partida las limitaciones inherentes al libro impreso cuando planteas el acceso a los contenidos desde la pantalla de un ordenador.

José Luis de Vicente lo explicó perfectamente hace unos días, criticando las publicaciones online del MACBA y el MNCARS antes de poner como modelo a Google y su Think Quarterly:

Este último tuit introduce, además, un aspecto fundamental: la noción de lo público.

Si volvemos a la respuesta del Prado a las críticas recibidas, comprobaremos que hace especial hincapié en el hecho de que la descarga de su catálogo sea gratuita. Esto es, tal vez, lo que más me sorprende, considerando que se trata de un museo que recibe una generosa financiación estatal y que recoge entre sus fines fomentar y garantizar el acceso del público a sus colecciones y facilitar su estudio a los investigadores. Impulsar el conocimiento y difusión de las obras y de la identidad del patrimonio histórico adscrito al Museo, favoreciendo el desarrollo de programas de educación y actividades de divulgación cultural.

Estamos tan acostumbrados a una concepción elitista y restrictiva de la cultura que nos llama la atención que una entidad pública, comprometida con la divulgación del patrimonio, ofrezca en descarga gratuita el resultado de su trabajo. Debería extrañarnos más que el MoMA, un museo privado, difunda en las mismas condiciones una parte importante de los contenidos que genera... Al menos si ignoramos que esa postura es beneficiosa incluso en términos económicos.

El problema que evidencian este tipo de reacciones es la dinámica onanista y de desconexión con el público en la que -en algún caso involuntariamente, me consta- están sumidas muchas instituciones culturales. Con frecuencia parecen olvidar que tienen un compromiso con la totalidad de la sociedad, y no sólo con ciertos círculos endogámicos o determinados criterios intelectuales.

El catálogo de No sólo Goya tiene un valor enorme para un grupo restringido de investigadores; pero para los demás mortales es, me temo, poco práctico... E incluso para los primeros sería más recomendable si se hubiese optado por otro formato.

La pena es que desde el museo se quiera ver una intención destructiva en esta crítica. La exigencia con que se evalúa el trabajo del Prado deja entrever su importancia, estableciendo puntos de referencia para un permanente (y recomendable) proceso de autocrítica.

Para abordar con garantías la publicación digital es imprescindible recurrir a formatos específicos que aprovechen (realmente) las cacareadas nuevas posibilidades del medio (algo, por cierto, tan ajeno a la lógica del papel como al empleo arbitrario de recursos técnicos en detrimento de la calidad de los contenidos). Sin embargo, lo más importante, sobre todo en el caso de un museo público, es adoptar estructuras y estándares que faciliten la localización, visualización y reutilización de información en diferentes soportes. No tiene sentido seguir discutiendo a propósito de la falta de versatilidad de un PDF cuando llevamos años hablando de conceptos como la web semántica o manejando herramientas tan útiles como la Open Platform de The Guardian.

No es una cuestión, por tanto, de escasez de recursos económicos o humanos, sino de actitud. Las instituciones artísticas deberían dejar de llorar los recortes presupuestarios para concentrar sus esfuerzos en aumentar su contribución al ecosistema cultural, en particular, y a la sociedad, en general. La mayoría producen mucha y muy buena información que termina siendo, en gran medida, desaprovechada... No se me ocurre una manera mejor de reivindicar su importancia que revertir la condición residual de esta información, ampliar la visibilidad de su actividad y generar nuevos flujos culturales.

Reflexiones postelectorales

2011-05-24T23:48:00.000+02:00

Busco metáforas que describan la "democracia" española y me vienen a la memoria escenas del XIX.

Lo importante no es el nombre del juego, sino sus reglas.

Beggar robot

2011-05-24T04:14:00.003+02:00

David Harvey afirmaba que, cuando se estetiza a los pobres, la misma pobreza se nos sale del campo de nuestra visión social. Y es cierto, la ubicuidad de la miseria en tanto que objeto estético ha conseguido sustituir el sufrimiento por su representación, convirtiendo una realidad dramática en un producto cultural especialmente adecuado para lavar conciencias.

El proyecto Beggar robot, de Saso Sedlacek, invierte este proceso. Se trata de un "robot mendigo", construido para pedir limosna en espacios públicos y fabricado con partes recicladas de ordenadores abandonados en basureros electrónicos de todo el mundo. Su código es totalmente abierto: funciona con Linux y su autor pone a disposición de todos los interesados la documentación necesaria para su construcción.

Beggar robot orbita simbólicamente en torno a la exclusión y la pobreza. Se trata de una obra concebida y producida sin más recursos que una amalgama de materiales de desecho, a modo de residuos del progreso tecnológico; una invitación al do it yourself que, lejos de ser una opción o una moda, constituye el día a día de la mendicidad.

Pero lo realmente curioso es lo que ocurre cuando el robot se instala en la vía pública y comienza a solicitar donaciones para los necesitados. En apenas unos minutos, su presencia da lugar a un auténtico espectáculo que conlleva risas, fotografías y generosas aportaciones. Entonces, cuando parece que asistimos, una vez más, a la estetización banal de la pobreza, ocurre que ésta regresa al campo de nuestra visión social, que volvemos a tener presente la mendicidad a raíz su deliberada omisión. Porque en esta ocasión la representación renuncia a la verosimilitud, esto es, a la identificación, obligándonos a preguntarnos por el destino de las donaciones, por los mendigos "reales", que están ahí, aunque no los veamos, o precisamente porque no los vemos.

La tensión entre una presencia que negamos y una ausencia que asumimos queda en evidencia a partir del minuto 1:30 del vídeo, en el que las donaciones al robot se multiplican mientras un mendigo es completamente ignorado a escasos dos metros de donde todo sucede. La situación se resuelve, no sin sarcasmo, en el momento en que un policía desaloja al hombre antes de fotografiar, entusiasmado, al autómata.

Y es que el aspecto lúdico de la relación de los transeúntes con la máquina no puede ser más mordaz: es la representación, no la realidad, la que disfruta de credibilidad, simpatía y atención. Basta enfatizar la lógica de exclusión que nos gobierna para comprender gran parte de las implicaciones de la obra.

El dinero es el mensaje

2011-05-17T22:29:00.002+02:00

A pesar de que el graffiti nació en, por y para la calle, son muchos los museos que aspiran, sin éxito, a encerrarlo entre las cuatro paredes de sus respectivos cubos blancos. Obvian que en este caso, como en tantos otros, el medio es el mensaje, que no es posible disociar continente y contenido.

Un ejemplo elocuente de ello es la muestra Art in the Streets, organizada por el MOCA, a la que hay que reconocer el mérito de haber generado polémica en tiempo récord. ¿La razón? La orden de borrar la obra de Blu para una de las paredes externas del museo: un mural frente al L.A. Veterans' Affairs Hospital -para militares retirados- en el que se representaban ataúdes cubiertos de billetes de un dólar.

La decisión ha bastado para sacar a la luz -además del eterno tema de la censura- una rancia retahíla de prejuicios anti-graffiti: vandalismo, basura, anarquía, mal gusto... Algunos se han escandalizado ante los rumores de llevar la exposición a Nueva York. Paradójico, cuando menos, considerando que se trata de una de las mecas del arte urbano.

No conviene perder de vista, sin embargo, que la controversia es la razón de ser de un modo de expresión que vertebra toda una cultura. La lógica del graffiti se define por la expansión y la transgresión; implica cuestionar límites y conquistar espacios; su reproducción doméstica, por el contrario, sólo puede suponer un confinamiento o, en el peor de los casos, una ampliación en sentido inverso, es decir, un proceso de asimilación y desactivación de su lenguaje por parte de la industria cultural.

El problema, maticemos, no es acercarse al graffiti, sino naufragar en su superficie, en la anécdota y en la voluntad de desproblematizarlo. La única aproximación posible suponer admitir dos términos, disensión y conflicto, más allá de la jurisdicción del espacio museístico, por definición ordenado. Si la institución fuese capaz de reconocer sus propios límites, podría contribuir activamente a la exploración de territorios que le resultan ajenos. Pero eso supondría abrir la veda, socavar la jerarquía, poner en tela de juicio los monopolios que controlan la cultura y aceptar las incómodas consecuencias de un verdadero autocuestionamiento.

Suena bien, ¿verdad? A Ben Davis le sobran dos párrafos para explicarlo:

The endless graffiti-as-art versus graffiti-as-vandalism debate is just a displaced version of the fundamental question raised by the tumultuous pluralism of contemporary aesthetics: "what is art?" In the case of graffiti, however, debate over the question is played out on the streets, where the cops and perfectly innocent, aggrieved small business owners get involved. The white cube serves to sterilize and contain the debate over what we call art, transmuting it into a question of abstract taste, when it is in fact a question of rival ideas of how society works, different communities, classes, and cultures. And not every one of these has equal access to the white cube.

The tremendous popularity of shows like "Art in the Streets" goes hand in hand with the troubled issues that haunt them. Not in the sense that controversy attracts media, which attracts crowds -- though I suppose there is some of that. Rather, in the sense that graffiti is a popular art; more people can identify with the illegal route to aesthetic self-expression than can identify with the esoteric route offered by traditional museum culture. Our society has a creative potential too massive to fit in the cramped confines of the official art world, and the attempt to squeeze this energy into these confines naturally exposes this contradiction rather than resolving it, as the fuss around "Art and the Streets" has demonstrated.

Idéntico espacio necesita Nicolas Lampert para meter el dedo en la llaga:

The issue, however, runs deeper. I would guess that Chalfant and Fairey offer up such a marginal criticism of the MOCA censorship issue because they do not want to upset the power brokers of the art world, in this case Deitch. Why play down the criticism? Because Deitch holds the keys to what many street-art stars want: an invitation to be part of "Art in the Streets."

This hat-in-hand goal runs counter to what street art was built upon: rebellion, subculture, transgressions, and railing against power, privilege, and private property. Today, many of the highly visible street artists have gone mainstream. Corporations hire street artists to paint billboard advertisements. Street artists have their own merchandise lines with mass produced t-shirts, hoodies, and skateboards that are churned out of the sweatshops of China and the Global South.

[...]

Look at the Banksy phenomenon. Bansky's work fetches prices of a half million dollars in auction houses, and when he — or one his team of assistants — illegally spray paints a stencil on a city wall, the action is celebrated and valued as art. Conversely, when a teenager from Chicago does the same type of work, he or she can expect a felony charge and public scorn. These types of questions are unlikely to be emphasized in a show that parades the who's who in street art from a handful of the genre's capitals.

Parece que, en efecto, en el graffiti el medio es el mensaje; en su dócil versión de mercado, sin embargo, el dinero es el mensaje.

Metadata y Paradata

2011-05-15T13:46:00.001+02:00

In the social sciences, paradata refers to data about the data collection process itself—say the date or time of a survey, or other information about how a survey was conducted. But there are other senses of the prefix “para” I’m trying to evoke. In textual studies, of course, para-, as in paratext, is what Genette calls the threshold of the text. [...] But there’s a third notion of “para” that I want to play with. It comes from the idea of paracinema, which Jeffrey Sconce first described in 1996. Paracinema is a kind of “reading protocol” that valorizes what most audiences would otherwise consider to be cinematic trash. The paracinematic aesthetic redeems films that are so bad that they actually become worth watching—worth enjoying—and it does so in a confrontational way that seeks to establish a counter-cinema.

[...]

This is what I have so far: paradata is metadata at a threshold, or paraphrasing Genette, data that exists in a zone between metadata and not metadata. At the same time, in many cases it’s data that’s so flawed, so imperfect that it actually tells us more than compliant, well-structured metadata does.

So let me turn now to We Feel Fine, a massive, ongoing digital databased storytelling project rich with metadata—and possibly, paradata.

Mark Sample: The Poetics of Metadata and the Potential of Paradata (Revised).

Media, New Media, Postmedia

2011-05-09T02:29:00.006+02:00

El pasado mes de diciembre Domenico Quaranta publicó Media, New Media, Postmedia, su particular intento de esclarecer un término tan repetido como impreciso: new media art.

Apenas unas semanas antes había publicado un interesante abstract -traducido al inglés, a diferencia del libro-, del que a continuación cito algunos párrafos, destacando (en negrita) y comentando las ideas principales:

New Media Art is more or less absent in the contemporary art market, as well as in mainstream art magazines; and recent accounts on contemporary art history completely forgot it.

... there isn’t a shared definition of this term: there is no agreement on the nature of New Media Art (discussed sometimes as a genre, sometimes as an art movement, sometimes as a ghetto); there is no agreement on its positioning in time (some critics discuss it as a phenomenon of the Nineties, others go back until the Sixties or even earlier); there is no agreement on the media involved (“new media” as digital media or “new media” as everything that as been, along the Twentieth century, a new medium for art, from photography to biotechnologies?)

Dos hechos evidentes: por una lado, la escasa presencia del new media art en las principales instituciones artísticas y circuitos comerciales; por otro, la dificultad de concretar el significado de una etiqueta que ha sido utilizada indiscriminadamente hasta terminar por dar cabida a cualquier obra producida para, por, a través o cerca de un aparato electrónico.

The thesis discussed in the rest of this chapter is that, beyond the medium-based definition that everybody seems to agree with, there is something else that nobody dares to mention, because it will destroy any theoretical construction about the pretended “difference” between New Media Art and contemporary art. Relying on the theory of the “art worlds” introduced by Howard S. Becker in 1982, I show that the term New Media Art is not used to describe a practice, but the art cultivated by a particular community, or better by a whole art world that can be considered completely indipendent from the mainstream art world.

"El término new media art no se usa para describir una práctica, sino para referirse al arte cultivado por una comunidad particular, o más bien, por la totalidad de un mundo artístico que puede ser considerado enteramente independiente del mundo artístico dominante".

Es fácil detectar esta clase de fracturas y escisiones arbitrarias en los espacios gestionados por la institución-arte. En este tipo de escenarios, en los grandes centros y eventos culturales, la visibilidad depende mucho más de la pertenencia a un sector profesional endogámico que de la naturaleza del trabajo que uno realice. Es el contexto museístico, con su lógica de inclusión-exclusión, el que "convierte", mediante un sencillo gesto de aceptación, lo que hasta ayer era marketing en alta cultura. Cuando no se recibe la bendición institucional, por tanto, formular propuestas de interés supone establecer una suerte de realidades paralelas, comunidades y espacios de creación desvinculados del sistema dominante.

...the way New Media Art promoted itself on the platform of contemporary art from the mid Nineties until today. I suggest that this attempt to be accepted in the canon of “mainstream contemporary art” can be interpreted as an embarrassing, never-ending seduction dance, where New Media Art was never able to seduce her partner because she was wearing the wrong clothes. Considering prominent examples of exhibitions such as Mediascape (Guggenheim Museum, New York 1996), Documenta X (Kassel 1997), Net_Condition (ZKM, Karlsruhe 1999), 010101: Art in Technological Times (SFMoma, 2001), I show how New Media Art curators tried, over and over again, to impose to the contemporary art world the same system of values that makes art interesting for the New Media Art world, thus failing in getting its attention.

Por otro lado, los intentos de adaptar un nuevo contenido a un viejo continente suelen desembocar en el fracaso. Brea supo ver un precedente claro de este hecho en la irrupción de la fotografía como técnica artística: el verdadero ingreso de pleno derecho del campo fotográfico en el dominio del arte contemporáneo se produce cuando esta fuerza desestabilizadora y deconstructiva es explotada. No, por tanto, cuando la fotografía reproduce los tics de la pintura -cuando intenta adquirir “aura”. Sino, más bien al contrario, cuando pone en juego su propio potencial diferenciado, cuando desarrolla su propio lenguaje a partir de la exploración de su propia y específica virtualidad técnica. No hay nada más cursi y fallido que las pretensiones de la fotografía artística. Sólo cuando la fotografía explota su potencial antiartístico comienza a escribir páginas que merecen dignamente considerarse en la historia del arte contemporáneo. Y ello por una razón evidente. Esa historia del arte contemporáneo no es otra que la del cuestionamiento de su propia tradición.

Si algo han demostrado las exposiciones que Quaranta cita es la imposibilidad de conciliar los espacios expositivos convencionales con buena parte de las prácticas new media. Baste recordar la escasa repercusión de un proyecto tan eficaz como el que Cornelia Sollfrank presentó en 1997 al programa EXTENSION, mediante el que el Hamburger Kunsthall pretendía acercarse al net art. Según sus propias palabras, al igual que con la introducción del net art en la Documenta X, los artistas estábamos muy desorientados y no sabíamos cómo lidiar con la estupidez e incomprensibilidad de las condiciones [de participación en el certamen]. Su trabajo puso de relieve la incoherencia de la convocatoria y las fisuras en un discurso que pretendía domesticar un lenguaje ajeno a la lógica institucional. Su éxito fue su fracaso, su habilidad para manipular el sistema artístico sin plegarse a sus condiciones le impidió recibir su atención.

The last chapter of the book attempts to give an answer to two fundamental questions. If many artists formerly known as new media artists are increasingly migrating to the contemporary art world, what will happen to the New Media Art world? Does it have to renovate or die? And what, on the other side, can contemporary art critics and curators do in order to facilitate the integration of these artists and artworks in the art world and to reach a better understanding of them?

My answer to the first question is that the New Media art world should turn its frustrating complex of inferiority into a virtue: that is, to act as an incubator for art forms that wouldn’t be accepted at a first stage by the mainstream art world.

¿Por qué buscar entonces otro camino? El new media art (entendiendo la etiqueta no tanto como un "género" artístico sino como una esfera de creación y debate en torno a determinados modos de investigación / producción) debe asumir y sacar partido de su autonomía, de su distanciamiento, de su fructífera heterodoxia. Sus únicas obligaciones son mantener esta autonomía también frente a la publicidad y no caer en el error de producir sus propios dogmas. Su interés reside, precisamente, en su capacidad para cuestionar la naturaleza, los límites y las condiciones de producción y distribución del arte.

Neen

2011-05-02T03:09:00.000+02:00

Se habla a menudo de Neen como de un movimiento artístico, pero se trata más bien una actitud, de una postura a medio camino entre el cinismo de Warhol y la irreverencia dadá... si es que se puede concretar algo en esa peculiar encrucijada.

Y es que Miltos Manetas presentó Neen allá por el año 2000 en la galería Gagosian, tras haber solicitado a Lexicon Branding un nombre adecuado para describir un nuevo "género" artístico vinculado a la estética de la web y los videjuegos, un tipo muy específico de net art cuya formulación se enunciaría a partir de su propia (imprevisible) práctica.

El movimiento tiene mucho de autoparódico, de tomadura de pelo, incluso, y de una deliberada ambigüedad que podría ser entendida como la teatralización de la crítica teatralizada, por decirlo de algún modo. Una invitación, tal vez, a considerar la imposibilidad de discernir entre espectáculo y realidad.

Neen no es un colectivo, sino un nuevo enfoque o al menos un intento de hallar una manera de existir en esta Sociedad del Espectáculo. Las alternativas con las que contábamos hasta ayer para escapar de las trampas del Espectáculo hoy ya no son válidas. Ahora, el Espectáculo ha adoptado una nueva versión, una especie de videojuego social y cruel en el que tu mera existencia te convierte en participante, quieras o no. En la actualidad, dado que la diferencia entre ser productor o consumidor de contenidos sólo depende de la propia decisión de producir contenidos o no, somos como píxeles que pueden tener valor 1 ó 0; en cualquier caso, somos parte integrante de la Pantalla del Espectáculo, al colaborar en la creación de sus imágenes. Es como con el concepto de Arte: creo que hoy en día cualquier persona con un ordenador es un Artista. La cuestión es: ¿cómo nos relacionamos con todo eso, qué cosas nos siguen gustando considerándolas en cierto modo personales, y qué cosas no son más que negocio del Espectáculo?

Sin embargo, no hay que pensar que los Neenstars son unos bichos raros que sólo piensan en no ser manipulados por el Espectáculo; jugamos a ese juego tan bien como podemos... al fin y al cabo el Espectáculo es dulce, ¿por qué rechazarlo? Con Neen, sin embargo, intentamos mantener un cierto control sobre la ficción. Está bien ser un actor, pero también es importante saber cuándo va a empezar el rodaje.

Entrevista a Miltos Manetas (2005)

... “Contemporary Art”, the Art of the Past Century, was based mostly on the following principle: “if you put something in an empty room, it seems strange and significant”. A variation of that was: “if you take something out of its context, it seems strange and significant”. Another was: “if you change the scale of something, it will seem strange and significant,” and a last one: “if you multiply something, it also becomes strange and significant”.

But after 80 years of different combinations for any kinds of objects inside the hopelessly empty spaces of our art institutions, nothing seems really interesting. We see clearly now, that the supposed “art” is simply a bunch of trash, just some products bought in a mall.

Outside of the Internet there’s no glory. Non-Internet artists are freelance employees of other employees (the curators of the exhibitions). Institutions bestow curators with confidence and power. [...] Exhibitions are identity-control tests. They are not creating anything new, they are just sampling stories. [...] The Art World is relaxed and open to anything just because it knows that nothing peculiar will ever happen. Even if the gallery is left empty, the public will search for the label with the name of the artist who did the “work” and they will find satisfaction in one way or another. Beds, balloons and chickens: real Space has lost its emptiness. But on the Internet, where space is created by software and random imagination, an empty webpage is really empty. People and Web Entities (“Angels”) can still invent unpredictable objects to put there.

"Websites Are The Art Of Our Times" (2002-2004). Miltos Manetas

Sonar

2011-04-29T01:01:00.002+02:00

Un hipnótico "experimento" de Renaud Hallée en torno a la animación de una composición sonora... O cómo producir una estructura audiovisual compleja mediante la repetición de un número muy reducido de elementos y patrones básicos.

Sonar, de Renaud Hallée, en Vimeo.

Fernando Fernán Gómez

2011-04-28T21:58:00.000+02:00

Muchos le recuerdan por sus salidas de tono, pero Fernando Fernán Gómez es uno de los personajes más singulares de la historia del cine español.

Hoy habría cumplido noventa años, y aunque no tengo especial interés por las efemérides, me parece un buen pretexto para enlazar un par de entrevistas que realizó poco tiempo antes de fallecer. La primera se centra en una película mítica, El espíritu de la colmena; la segunda, que habla de lo humano y lo divino, queda retratada en una amarga "lección".

Cartografía aumentada

2011-04-26T00:58:00.003+02:00

Nuestra concepción del espacio ha sufrido una transformación tan profunda durante las últimas décadas que su representación se ha convertido en un importante reto. Una empresa complicada, porque nuestra manera de interpretar el espacio está codificada de forma muy específica desde hace más de cinco siglos; concretamente desde el Renacimiento, o lo que es igual, desde la aparición de la perspectiva geométrica y la ordenación racional del espacio, claramente deudora de la retícula ptolemaica.

Lo que ocurrió entonces fue que el espacio dejó de ser entendido en función de su percepción subjetiva y simbólica, materializada en una cambiante perspectiva jerárquica, para convertirse en una realidad objetiva y aprehensible que podía ser expresada con precisión a través de la matemática. La importancia de este hallazgo fue incalculable, sobre todo si comulgamos con Bourdieu cuando afirma que "las estructuras espaciales estructuran no sólo la representación del mundo del grupo sino el grupo como tal, que se ordena a sí mismo a partir de esta representación"; es decir, si asumimos que nuestra forma de comprender el espacio define nuestras relaciones sociales y determina nuestra experiencia personal y colectiva.

Sin embargo, este avance mayúsculo liquidó una manera muy especial de entender la cartografía, un modo más lírico que riguroso de representar el espacio: el mapa medieval.

Los mapas medievales carecían de base científica, pero tenían la virtud de ofrecer una descripción muy precisa del mundo tal y como era concebido en la época, al conciliar en un único espacio de representación componentes geográficos, históricos, religiosos y míticos. En ellos, cuestiones como la orientación y la escala no respondían a valores universales, sino a la importancia relativa de las diferentes ubicaciones del mapa en virtud de parámetros culturales, fundamentalmente religiosos.

Uno de los mejores ejemplos de este concepto es el Hereford Mappa Mundi, joya del arte medieval conservada en la Catedral de Hereford (Inglaterra) a la que la BBC dedicó una de las entregas de su fantástico The Beauty of Maps.

El mapa de Hereford está orientado hacia el Este (Jardín del Edén), con Jerusalén como centro. Es una representación espacial en la que se pueden reconocer los principales accidentes geográficos, territorios y ciudades, pero es también un complejo universo narrativo que recoge muchas de las criaturas del extenso bestiario medieval, hechos históricos y bíblicos de relevancia e incluso una amplia sección "extra-mapa" que nos recuerda lo transitorio de nuestra experiencia terrenal y lo inevitable de nuestra muerte.

Si obviamos la aparente ingenuidad del contenido, es curioso comprobar que esta forma de superponer capas de información sobre el espacio -sobre su imagen, en este caso- recuerda al funcionamiento de las actuales aplicaciones de realidad aumentada y al modo en que éstas yuxtaponen los diferentes componentes que definen y amplían el entorno físico que percibimos.

Es posible, además, establecer un paralelismo con el ámbito de la visualización de datos, muy especialmente con su capacidad para evidenciar estructuras subyacentes a los espacios que habitamos.

Más allá del aspecto religioso, por tanto, lo importante de obras como el mapa de Hereford es el hecho de que constituyen una exhaustiva panorámica de la realidad de su época, entendiendo por realidad no la mera reproducción técnica del espacio físico, sino la suma de estructuras, creencias, valores y lenguajes que definen una determinada cultura.

Un mapa de estas características nos permite tener una idea muy clara de cómo entendía, veía y leía el mundo que lo rodeaba un hombre del siglo XIII. Un hombre cristiano, claro, porque paradójicamente, por aquel entonces el mundo islámico había vivido su particular Renacimiento y contaba con un repertorio cartográfico extraordinariamente preciso y, por continuar el paralelismo, científico.

Resulta interesante comparar los modos de representación y narración pre-Guttenberg con los digitales y comprobar que, todavía hoy, estos últimos pueden aprender algunas cosas de aquéllos. Sobre todo si consideramos que, con frecuencia, las incursiones artísticas en el territorio de la realidad aumentada y la visualización de datos naufragan en la rigidez de los contenidos cuantitativos, a diferencia de la rudimentaria imaginería medieval, que se permitía lidiar con valores netamente cualitativos.

Tras un siglo XX que comenzó cuestionando desde la ciencia y el arte la representación unívoca del espacio para terminar reivindicando una concepción más amplia, permeable y cambiante (líquida) del mismo, no parece que claudicar ante la (teórica) asepsia de la estadística sea una opción válida. Vuelvo, una vez más, a Manovich, y a uno de los retos que plantea de manera recurrente en su obra: cómo representar la experiencia personal y subjetiva de una persona que vive en una sociedad de datos.

El mapamundi de Google es absolutamente espectacular, pero dice mucho menos de nuestro mundo de lo que, en su momento, el de Hereford decía del suyo. Y esto es así porque cada uno de ellos responde a un propósito diferente: el primero es una herramienta de concepción analítica; el segundo es una representación de carácter simbólico que, además, no muestra el mundo como es sino como debería ser.

Hoy, Google Maps es una de las muchas herramientas que permiten a los creadores aproximarse a una realidad extremadamente compleja, a un espacio que no puede ser explicado únicamente en función de infraestructuras de comunicación, flujos de información, estructuras arquitectónicas y descripciones topográficas; un espacio que no es comprensible sin la cultura popular, el patrimonio inmaterial, el paisaje sonoro o la forma concreta en que lo vivimos, elementos todos ellos tan necesarios como imposibles de cuantificar.

Si la ciudad se ha convertido en un proceso, como en su día señaló Castells, debemos buscar modos de representar la experiencia subjetiva de ese proceso, es decir, de expresar cómo percibimos el espacio que habitamos. Y la respuesta a esta pregunta sólo puede dar lugar a un nuevo imaginario cartográfico, más cercano, creo, a la realidad simbólica e híbrida descrita en los mapas medievales que a la persecución de un espacio racional y objetivo ajeno a toda experiencia.

Representación, por tanto, pero no como mera mímesis o abstracción, ni con pretensiones universalizantes, sino desde, a través de y más allá de los datos, recuperando el valor de lo subjetivo y lo particular en la permanente tarea colectiva de construcción del espacio.

Estéticas digitales. Nicolas Maigret

2011-04-20T14:03:00.001+02:00

Nicolas Maigret lleva una década experimentando con "las posibilidades de las tecnologías contemporáneas para auto-generar formas estéticas". Sus trabajos se mueven en ese recurrente espacio en que convergen arte, ciencia y tecnología, funcionando a modo de investigaciones sobre los diferentes lenguajes digitales.

Maigret concibe gran parte de sus vídeos desde la visualización y la sonorización de datos, combinando las secuencias resultantes de ambos procesos para enfatizar la tensión que se genera al interpretar una determinada estructura mediante diferentes códigos.

Muchas de sus obras reproducen la acción de una aplicación de software sobre un conjunto muy específico de instrucciones o datos. Un contenido, generalmente autorreferencial, que le permite construir atractivos universos metadigitales.

Pure Data read as pure data - 2010 from Nicolas Maigret on Vimeo.

El modo en que plantea el tratamiento de la información, lejos de responder a un extendido amaneramiento tecnológico, remite a la especificidad del medio en que se produce y a su propio proceso creativo. Paralelamente, la presentación de esta información sólo puede ser entendida a través de una evidente vocación estética, de la voluntad de reflejar los sistemas de transmisión de información digitales en una particular sintaxis poética.

Un nuevo escenario para un juego antiguo. El propio Maigret reconoce la vanguardia histórica como punto de partida de sus investigaciones formales, esto es, de su incursión en los límites de los diferentes lenguajes audiovisuales, originalmente concebidos en función de las estructuras narrativas que imponía la representación analógica de la realidad física y en permanente proceso de adaptación al espacio digital.

Standard [square + sine version] 2005 from Nicolas Maigret on Vimeo

Desde hace cuatro años, Maigret lleva a cabo esta tarea en compañía de Nicolas Montgermont. Juntos forman Art Of Failure, dúo artístico del que merece la pena mencionar proyectos, como Corpus, que trabajan con la modificación de la percepción óptica a través de la capacidad disruptiva del sonido. Tal vez aquí, en su habilidad para trabajar dando prioridad al componente acústico, más allá de la preeminencia de lo visual en nuestra cultura, radique gran parte del interés de su obra.

CORPUS - Maison Latapie - 2009 from art of failure on Vimeo.

The Fool on the Hill

2011-04-13T01:42:00.001+02:00

Por lo general, en una conversación a propósito de Richard Stallman todos los adjetivos son susceptibles de omisión excepto uno: radical. Son muchos los que lo ven como a un extremista, cuando no como a un perfecto loco... Entre ellos yo, debo decirlo, aunque en mi caso sin connotaciones peyorativas; al contrario: le escucho hablar de la naturaleza demoníaca de los smartphones, cantar la Free Software Song a capela o excomulgar todo software privativo y no puedo evitar pensar en una suerte de Quijote contemporáneo.

Stallman es uno de esos locos que se convierten en imprescindibles cuando, como escribió León Felipe, todo el mundo está monstruosamente cuerdo; cuando los ideales se traspapelan en los despachos y la fe, relegada al misticismo financiero, impone el tedio.

El problema es que, a menudo, las cuestiones técnicas y económicas desvían nuestra atención desde el propósito esencial del software libre hacia aspectos secundarios. Hay que tener en cuenta que la idea de libertad que vertebra el pensamiento de Stallman va mucho más allá de la aplicación práctica de una licencia: su discurso, plenamente ilustrado, remite a la idea de independencia en tanto que libertad de pensamiento y expresión, es decir, en tanto que acceso al conocimiento.

Desde esta perspectiva, el software libre imbrica plenamente lo individual y lo colectivo. Proposición frente a asunción; independencia a través del grupo por oposición a gregariedad; y el conocimiento como eje de un amplio proceso de emancipación, desarollo de la capacidad crítica y construcción de comunidad... Empoderamiento. Somos más libres cuando tenemos la capacidad de definir y cuestionar las condiciones en las que creamos y nos comunicamos, o lo que es igual, cuando podemos construir nuestro lenguaje. Nada nuevo, pues, desde la célebre exhortación kantiana: atrévete a saber.

Definitivamente, nos sobra seriedad y nos falta entusiasmo. Nos hacen falta más, muchos más locos como Stallman.

Arte como programación

2011-04-05T23:21:00.000+02:00

Internet, redes sociales, realidad aumentada, copyleft, publicidad interactiva, crowdfunding... Nuestro mundo parece girar alrededor de una única pregunta: cómo producir, distribuir y rentabilizar la información.

A menudo nuestra obsesión con este concepto es tal que olvidamos que la información ha sido la piedra angular de cualquier estructura socieconómica desde el principio de los tiempos. Conviene recordar que toda forma de control, como toda forma de libertad, ha sido siempre y por definición control o libertad de información.

Sin embargo, si singularizamos nuestra realidad con términos como capitalismo cognitivo o sociedad de la información es porque algo ha cambiado. Habitamos un escenario que exige nuevas herramientas e incluso nuevos patrones cognitivos para gestionar la sobreabundancia informativa. No es casual la proliferación de importantes vías de investigación en torno a la visualización y el análisis de datos, tareas imprescindibles para generar comunicación, transmisión efectiva de conocimiento.

En muchas disciplinas las preguntas esenciales se han reducido a dos: qué podemos hacer con la información y cómo podemos hacerlo. Paradójicamente, donde esto apenas ha ocurrido es en un espacio, el de la práctica artística, idóneo para reflexionar a propósito de este tipo de interrogantes.

En cierto modo, la historia del arte es la historia de la manipulación de contenidos culturales altamente codificados, es decir, de información condensada. Toda obra de arte remite a una tradición precedente y a un imaginario colectivo muy específico: las mismas catedrales que, a nuestros ojos, encierran misterios sólo comprensibles por los especialistas en iconografía, fueron, tiempo atrás, libros abiertos para la práctica totalidad de los fieles, en su mayoría analfabetos.

La riqueza semántica de la imagen no es algo que el paso del tiempo haya sepultado, como algunos creen. Muy al contrario, la tendencia a la hipercodificación en la producción artística, lejos de remitir, se acentuó a lo largo del siglo XX, en paralelo a la (parcial) emancipación del arte respecto al poder político o religioso, en lo que supuso su consagración como metalenguaje. La producción estética se encaminó hacia una lógica de autocuestionamiento, hacia una autorreferencialidad que experimentaba con la propia concepción de lo artístico, poniendo en tela de juicio no sólo los modos de representación tradicionales sino el sistema que define las condiciones de producción y recepción de la experiencia estética, es decir, la institución-arte.

Sin embargo, esta línea de trabajo se limitó con frecuencia al territorio de lo simbólico, a menudo a causa de limitaciones técnicas que impedían una (deseable) actuación efectiva sobre los mecanismos de difusión de los contenidos artísticos. Hay que pensar también que esta vía de experimentación y ruptura fue paulatinamente fagocitada por el propio sistema contra el que había sido originalmente planteada. Es fácil entender la dificultad de la escena artística (en su formulación convencional) para lidiar con cuestiones como la imagen digital, la disolución de la dualidad original/copia, la pérdida de importancia del soporte material y, muy especialmente, la imposibilidad de acotar y determinar con precisión la forma final de una determinada obra.

En un contexto de mutabilidad permanente, de presente perpetuo, cierta formulación de lo artístico permanece aferrada a la voluntad de monumentalizar, de fijar en el tiempo, de extraer lo trascendente de lo efímero, de trabajar a través de la posteridad... Todo ello resulta evidente en cualquier contexto institucional (o lo que es igual, en casi cualquier contexto mediáticamente visible).

La pintura y la escultura, por ejemplo, han sufrido transformaciones profundas durante las últimas décadas sin conseguir desembarazarse de la lógica del objeto, definida en relación con el binomio posesión/exhibición, en detrimento de ese otro, cada vez más necesario, de acceso/distribución. Creo que el nuevo escenario cultural requiere un modelo diferente para la producción estética, más cercano a la arquitectura, entendida como vertebración del espacio, como programación, como producción de interfaz, de medio, de esfera pública...

Y en buena lógica, los que mejor comprenden esta dimensión arquitectónica del espacio digital no son los arquitectos, sino los programadores. Son ellos quienes están hibridando lo real y lo virtual de la única manera posible, mediante el código... y a pesar de permanecer fuera del campo de visión de la ortodoxia artística.

La suya no es una historia nueva. Profundizando en la fecundidad arquitectónica del siglo XIX podemos desenterrar un precedente: el desprecio de la cultura académica hacia las formas y materiales novedosas en la época. Debemos la arquitectura del hierro más los ingenieros que a los arquitectos; no olvidemos que, antes de convertirse en un icono, el Crystal Palace fue ampliamente ridiculizado.

De igual forma, hoy resulta sencillo encontrar obras categorizadas bajo la atractiva etiqueta de new media art entregadas a un esteticismo banal, a un manierismo tecnológico en el que el lenguaje funciona más como ornamento que como núcleo de la reflexión formal. La institución abraza la aproximación de la plástica al cliché mientras desprecia la aportación de quienes proponen un nuevo lenguaje para un nuevo medio; aunque eso sea exactamente lo que la historia nos ha enseñado: que cada medio impone su lenguaje, su ambición y su obra.

En un interesante texto, La visualización de datos como nueva abstracción y antisublime, Lev Manovich aborda un elemento fundamental en el proceso creativo: la motivación, el porqué de la elección de un determinado modo de representación. Su alusión al trabajo de Libeskind en el Museo Judío de Berlín no puede ser más oportuna: ¿por qué arrojar arbitrariamente sobre el edificio los datos relativos a la localización de los judíos radicados en el barrio del museo antes de la Segunda Guerra Mundial? Es decir, ¿por qué descafeinar las nuevas formas culturales en vez de explorar la tensión que generan en nuestros esquemas expresivos y perceptivos?

El problema no es tanto el contenido como el medio, y el medio ha cambiado. El espacio ya no se concibe tanto en función de nuestra percepción y representación de la "realidad" física como en relación con procesos y flujos de información. Habitamos un espacio-red, un espacio no sólo codificado culturalmente, sino hecho de código; un espacio que el arte ya no puede limitarse a representar, que el arte puede y debe construir (de ahí el reiterado símil arquitectónico) por tres razones: primero, porque es la única forma de superar la incapacidad institucional para gestionar la inmaterialidad de las nuevas expresiones culturales; segundo, para continuar la lógica de autocuestionamiento que ha determinado la evolución artística durante el último siglo, desde Duchamp hasta Beuys, los situacionistas o el conceptualismo; y tercero, para hacer posible la producción simbólica fuera -o, cuando menos, en el límite- de la lógica espectacular de lo mercantil.

Para comprender cómo conciliar estos propósitos, me gustaría tomar al pie de la letra una afirmación de Matt Mullenweg: code is poetry. El código como poesía, como lenguaje que articula un nuevo tipo de arquitectura, ésa que interviene las prácticas materiales desde lo inmaterial, disolviendo las barreras entre los espacios físico y virtual. Una idea que refrendan proyectos tan elocuentes como GNU/Linux, paradigma de obra colectiva que ha sabido generar una cultura y un espacio propios, una genuina comunidad de productores de medios, en función de condiciones muy particulares de creación, distribución y modulación de contenidos y estructuras.

El arte no reproduce, hace lo visible, escribió Klee en 1920. Qué mejor época que la nuestra para operar sobre el código fuente que sustenta el espacio social, tanto en sentido literal (a través del software) como en sentido figurado (mediante la cultura).

Cuando el arte se mide en dinero

2011-03-29T02:10:00.006+02:00

Adrian Searle es crítico de arte. No un crítico de arte cualquiera, sino uno de esos polivalentes críticos-comisarios-teóricos que gozan de buena prensa en las instituciones de medio mundo. Una figura del establishment, vaya.

El pasado domingo publicó un artículo sobre la crisis del sector artístico español en The Guardian. No un artículo audaz ni especialmente duro, sino uno de esos textos más sensatos que punzantes cuyo mérito radica en constatar ciertas evidencias incómodas. Evidencias como que España sufre las consecuencias de su nefasta planificación cultural, que ha invertido mucho dinero en grandes infraestructuras sin dedicar apenas atención a sus contenidos y que ha primado una visión política y espectacular del arte hasta condenar a los artistas a elegir entre la carestía patria o una oportunidad en el exilio.

Searle aprieta, pero no ahoga. Critica, sí, pero desde el comedimiento, en plan polite, tal vez porque ha trabajado más de una vez en nuestro país y porque piensa seguir haciéndolo. Con todo, su artículo merece la pena y se difunde rápidamente. Me alegra... al menos hasta que la proliferación de comentarios empieza a desconcertarme. Es curioso, en apenas veinticuatro horas se hacen eco del texto hasta los más autocomplacientes. Empiezo a leer cosas que me dejan atónito, como que es "polémico". Polémico sería decir que España se caracteriza por un compromiso inquebrantable con la investigación en materia cultural (bueno, vale, eso tampoco sería polémico: sería hilarante).

Lo que quiero decir -y no precisamente a modo de reproche- es que Searle se deja en el tintero buena parte de nuestras miserias. No entra a valorar la paupérrima gestión de muchos de nuestros grandes centros, ni la escasa rentabilidad cultural que extraen de sus no-tan-exiguas-como-nos-venden partidas presupuestarias; no cuestiona nuestros celebrados "códigos de buenas prácticas", instrumentos al servicio de la arbitrariedad, el nepotismo y la endogamia; tampoco pone en entredicho la endeblez de nuestro coleccionismo privado, ni la falta de criterio de muchas de nuestras colecciones públicas. No mete el dedo en la llaga, vaya, y hasta cierto punto habrá que darle las gracias por no dejarnos (más) en evidencia.

Lo triste no es, por tanto, que algunos desayunen, por un día, una buena dosis de realidad hispana vía The Guardian. Lo triste es que tenga que ser un medio extranjero el que publique algo tan obvio; que sea entonces cuando muchas de las instituciones y profesionales del arte se planteen reconocer que "algo falla" -eludiendo responsabilidades, of course-; que los Brea y cía se hayan pasado años predicando en el desierto; que muchos artistas se hayan preocupado más de colgarse el cartel de "reivindicativos" que de reivindicar algo; y que ahora se lamenten quienes miraban para otro lado mientras nuestras políticas culturales seguían la estela de nuestra bien querida economía del ladrillo.

La verdadera pregunta no es cómo sobrevivir sin dinero, sino para qué lo queremos. Pocos lloran, me temo, por la precariedad de nuestra cultura: la mayoría se limita a añorar los privilegios perdidos.

***

EDITO: Este artículo de Eleanor Heartney es un buen complemento.

Arduino. The Documentary

2011-03-23T01:27:00.000+01:00

Educación, hardware libre, arte, diseño, filosofía DIY... Lleva algunas semanas circulando por la red, pero realmente merece la pena dedicar unos minutos a este documental sobre Arduino.

Prótesis, estética y humanismo

2011-03-19T20:03:00.001+01:00

He descubierto, vía Pensamiento en imágenes, una TED talk especialmente recomendable. Corre a cargo de Aimee Mullins, quien sufrió la amputación de sus dos piernas con apenas un año de edad. Un hecho que no le ha impedido desarrollar una exitosa carrera como atleta, modelo y actriz.

Se pueden hacer muchas lecturas interesantes a propósito de su intervención. Su relato explora la naturaleza cultural de la identidad humana, tradicionalmente vinculada al cuerpo, o más bien a una forma muy específica de entenderlo, no tanto como contenedor sino como configurador de lo humano en relación con un modelo idealizado.

Su caso tiene, además, la particularidad de ilustrar el debate sobre lo que entendemos por discapacidad desde dos perspectivas enfrentadas. Por una parte, es evidente -y paradójica- la influencia de la belleza física en el eco mediático y la aceptación del trabajo de Aimee; en este sentido, la imposibilidad de identificar como tales algunas de sus prótesis ha desempeñado un papel importante. Por otra parte, sin embargo, ella ha sido la primera en exhibir y explorar su condición de una manera absolutamente creativa y desprejuiciada: comencé a alejarme de la necesidad de replicar lo humano como ideal estético, afirma, y no puede ser más elocuente.

En relación con esto último, resulta interesante su idea de la limitación como elemento característico de lo humano -"gloriosas discapacidades", en sus propias palabras... no es de extrañar la cita entusiasta de Molinuevo-, así como su reivindicación de la poesía, en un sentido amplio, como aquello capaz de trascender y completar la técnica. A la luz de esta fértil simbiosis entre las concepciones clásicas de poiesis y techné puede entenderse claramente el significado del hombre como arquitecto de su propia identidad. Una identidad en permanente cambio, alejada de la rigidez de los esquemas humanistas clásicos.

Paralelamente, la historia de Aimee viene a constatar que los problemas de comprensión, adaptación, integración y comunicación no radican nunca en las propias tecnologías, sino en una forma concreta de entenderlas como algo ajeno, orientándolas de acuerdo con nuestros (viejos) patrones culturales, criterios educativos y modelos estéticos.

Los verdaderos problemas de la universidad española

2011-03-14T06:02:00.004+01:00

Enrique Álvarez Vázquez, catedrático de la Universidad Autónoma de Madrid, y Tomás Ortín Miguel, profesor de Investigación del CSIC, publicaron el pasado sábado, en El País, un artículo que no tiene desperdicio (resalto lo "mejor"):

Las universidades pueden renunciar a competir, pero, lo quieran o no, están inmersas en una gran competición en la que los alumnos comparan y eligen en cuál estudiar, los comités comparan y eligen a qué grupos de investigación subvencionar, etcétera. Pero además la competición es consustancial a la investigación científica: no se puede ser el tercero en descubrir un gen ni el quinto inventor de un algoritmo. O se compite por ser el primero o se renuncia totalmente a la investigación y, en general, a la creación de obras originales, conformándose con estudiar (y comprar) lo que otros han creado. Nosotros estamos seguros de que los "fichajes-estrella" y los "equipos galácticos" tendrían un impacto tremendamente positivo académico, social y económico. [...] pueden ser los referentes que necesitamos urgentemente: modelos e inspiración para los estudiantes y colegas que formarían su escuela [...] ¿Alguien duda de lo que supuso para España y para la medicina y biología tener a un Ramón y Cajal? ¿Hay que resignarse a no tener más Cajales entre nosotros?

[...]

En España no hay suficientes profesores cualificados para cubrir las plantillas de las 48 universidades públicas existentes ni del centenar largo de institutos de investigación del CSIC al nivel que se requiere para ser competitivos internacionalmente.

Con este último párrafo no sé si reír o llorar. ¿Cómo van a proliferar profesores cualificados en España cuando la estrategia de nuestras universidades consiste en aburrir, explotar y obligar a emigrar a sus mejores investigadores?

El apoyo a la investigación en nuestro país es tan raquítico que los alumnos más brillantes tienen que dar gracias por percibir becas miserables durante años a cambio de trabajar como negros de. Por si fuera poco, la universidad los evalúa en función de la acumulación indiscriminada de "méritos" tales como la asistencia a congresos, la realización de estancias en el extranjero o el número de artículos publicados (independientemente de la calidad de los mismos, ¡faltaría más!). En este sistema donde los criterios son, por definición, absurdos y cuantitativos, el triunfo queda reservado para los que tienen más paciencia, menos estómago o ambas cosas simultáneamente.

Que sabiendo todo esto lleguen dos investigadores y propongan como la gran solución a nuestros males fichar a grandes cerebros extranjeros no es que sea desconcertante, es que resulta grotesco. No es de extrañar que el texto en cuestión no rebata ni una sola de las críticas que tres meses antes había formulado, ante los razonamientos de Ortín, José Luis Pardo:

El problema planteado rebasa con mucho el ámbito universitario, pues tiene que ver con el modo como ciertas agencias, instituciones o comisiones se han apropiado del rótulo de "buenas prácticas" [...] sin que nadie haya calibrado previamente si tales prácticas son efectivamente buenas, excelentes y de calidad, o si pueden llegar a ser al menos tan degradantes y perversas como los vicios que supuestamente vinieron a corregir. En todos los casos [...] esos vicios estaban relacionados con el amiguismo, la endogamia y, en general, las corruptelas grupusculares derivadas de la tendencia quizá natural en nuestra especie a preferir lo nuestro (y sobre todo a "los nuestros") antes que lo mejor o incluso que lo bueno [...]

El resultado es el que describe Ortín para el caso de las Universidades con inmejorables ejemplos: que no podríamos incorporar a la enseñanza y la investigación pública a un elenco de premios Nobel porque ninguno de ellos cumpliría los criterios de acreditación, experiencia, cargos académicos y número de sexenios exigidos por las agencias que supervisan la "calidad" de nuestra ciencia, mientras que sí lo hacen con creces todas las mediocridades que el nuevo "sistema" sigue incorporando. [...]

Pero es muy peligroso confundir la persecución de la excelencia científica con la ambición de ganar a cualquier precio (o de situarse en los puestos de cabeza del campeonato), como parecen hacer quienes no ven el problema en el lamentable estado de la Universidad española, sino en su lugar en unas clasificaciones elaboradas por los "expertos en calidad", y por lo tanto no parecen querer mejorar la Universidad, sino únicamente la clasificación. Pues si es de esto último de lo único que se trata, ya Leoncavallo puso en boca de uno de los Pagliacci de su ópera aquello de que "para vencer hay que fingir", y por tanto no puede uno extrañarse luego de que se recurra a la trampa y al dopaje, o de que los profesores universitarios acaben luciendo en sus camisetas el logo de algunas empresas multinacionales para mejorar su presupuesto de investigación, que en tal caso estará bajo una sospecha tan siniestra al menos como la de la endogamia y el proteccionismo.

Y no es el único que se ha despachado a gusto...

Zizek y los cínicos

2011-03-06T00:21:00.003+01:00

Estados Unidos representa mejor que ninguna otra nación qué debe y, al mismo tiempo, qué no debe ser la democracia. Cuesta creerlo, pero Thomas Jefferson y George Bush Jr. ocupan sendos extremos de un mismo hilo, el de la historia política norteamericana.

Recuerdo, en relación con mis reflexiones del pasado lunes, que en una ocasión David Harvey definió el gobierno de Reagan como el triunfo de la estética sobre la ética. Hoy podemos ir más allá y afirmar que aquella fue una victoria secundaria, mera antesala de otra mucho más elocuente, la de Barack Obama, auténtica encarnación de la concepción estética de la política.

El de Obama es el triunfo de la imagen, de un amplio repertorio de sonrisas, clichés y eslóganes baldíos, de una particular fábrica de ilusiones de cartón piedra. En Reagan la impostura era obvia; Obama es diferente, una versión mejorada. Con motivo de su elección como Presidente, hace casi tres años, Slavoj Zizek publicó un interesante artículo sobre las luces y las sombras del espíritu de su ya célebre Yes, we can. Me quedo con un párrafo:

Cuando hace dos meses los Estados Unidos recordaban la trágica muerte de Martin Luther King, Henry Louis Taylor señaló con amargura: "Todo lo que sabemos es que ese tipo tenía un sueño. No sabemos en qué consistía ese sueño." Ese borramiento de la memoria histórica abarca sobre todo el período posterior a la marcha sobre Washington de 1963, cuando se proclamó a King "el líder moral de nuestro país". Más adelante King se concentró en los temas de la pobreza y el militarismo porque consideró que eran esos, y no sólo el fantasma de la hermandad racial, los temas cruciales para que la igualdad fuera algo real. El precio que pagó por ello fue que se convirtió en un paria.

Todo lo que sabemos es que ese tipo tenía un sueño. No sabemos en qué consistía ese sueño. O la realidad desgarrando las costuras de la hipocresía.

El imaginario de las democracias occidentales se compone casi enteramente de símbolos que carecen de significado, esto es, de mercancía en el sentido más literal de la palabra, retórica hueca de fácil consumo. Y hablar de mercancía es hablar de la gran ciencia de nuestra época, el marketing, sujeto común de diferentes predicados: arte, periodismo, cultura... No es la política la que recurre a la publicidad; es la publicidad la que habla a través de la política.

El lenguaje de la mercadotecnia es infinitamente maleable. Pienso en Saatchi y en su capacidad para definir (construir) el arte británico contemporáneo y el gobierno de Thatcher indistintamente. La estética, entendida exclusivamente como publicidad, es lo contrario de la comunicación o, al menos, sólo una parte de ella. Su formulación es siempre unidireccional, incluso cuando parece admitir respuestas; su modo, inequívocamente imperativo, aun cuando no parece exhortar.

Obama, lejos de ser una causa, es una consecuencia; la consagración del para que todo siga como está, es necesario que todo cambie. Un afroamericano al frente de la primera potencia mundial, reza la anécdota, como si la raza fuese la última frontera... como si a la cúspide del poder se llegase con las manos limpias.

Ésta es la realidad que hemos permitido, la que hemos decidido creer. Nuestra responsabilidad es, tal vez, el único punto en donde debe radicar el optimismo. Hay que abandonar la idea de delegar las transformaciones sociales en el poder o en la servidumbre política. A los historiadores nos gustan los grandes nombres, pero la historia la escriben siempre autores anónimos; parias que entienden que los únicos cambios posibles son los que comienzan por uno mismo.

A medida que se desvanecen las ilusiones que generó la elección de Obama, se hace evidente la vacuidad de esos otros cambios, los que empiezan desde arriba. Nada puede cambiar desde la fidelidad a la perpetuación de un sistema en ruinas.

Creo que el tiempo le está quitando la razón a Zizek para dársela, en parte, a los cínicos. Claro que las ilusiones y los valores importan... pero sólo cuando no son propaganda.

La ingenuidad como sustento de la ficción

2011-02-28T03:44:00.009+01:00

En 1957, Duchamp introduce un concepto especialmente significativo para la teoría del arte reciente: el coeficiente artístico, la diferencia entre lo que el artista quiere expresar y lo que efectivamente expresa, consciente o inconscientemente. De acuerdo con esta idea, presenta al artista como una suerte de médium, atribuyendo al espectador la facultad de completar el acto creativo mediante la interpretación de lo observado.

No se trata de un descubrimiento, sino de la relectura de los orígenes del acto creativo, en sentido amplio, es decir, de la representación, de un proceso ilusorio cuya concreción última depende del receptor. La lectura como proceso alucinatorio, en palabras de Benjamin; la pintura como entidad cambiante en función del estado de ánimo del observador, según Picasso.

El funcionamiento de este mecanismo depende de dos premisas: voluntad y juicio crítico. Es necesario que el espectador asuma la naturaleza de la ficción y desee participar de ella; pero también que disponga de la capacidad de enfrentar críticamente lo contemplado, para lo cual es imprescindible, más allá de la disposición, el conocimiento del código mediante el que y en que se inscribe la obra.

En su intervención en la Convention of the American Federation of Arts, Duchamp deja entrever un proceso de interpretación colectivo y abierto al afirmar que, en la esfera del arte, "la posteridad da el veredicto final". Pero la posteridad es una entelequia en un tiempo, el nuestro, abocado a un presente perpetuo. Un tiempo en que el arte se ha democratizado, integrándose plenamente en el proceso de producción y consumo de mercancías; redefiniendo la institución-arte como teórico contrapoder capaz de trascender el valor mercantil del hecho estético.

Este gran desplazamiento explica otro, mucho más sutil pero igualmente importante: la sustitución del proceso ilusorio que permite al espectador completar la obra de arte por otro, de la misma índole, a través del cual da por bueno un discurso institucional interesado y partidista; la conversión de su complicidad activa en complicidad pasiva, una vez reemplazado su sentido crítico por una buena dosis de ingenuidad.

En virtud de esta ecuación, la visita al museo se convierte en un acto de fe. Y el objeto de esta fe no es ya la ficción que la obra genera, sino su contexto, el museo como instancia legitimadora. No interpretamos una obra en relación con otras, sino un discurso institucional en relación con otros. Damos por válidas las falacias en que se sustenta la autoridad de la institución, un conjunto de criterios de "profesionalidad", "rigor" y "transparencia" que se suponen garantes del valor e interés de todo lo que ésta auspicia. Al amparo de estas categorías, paradójicamente, cualquier arbitrariedad, moda o trato de favor se presenta como plenamente justificado.

El sistema se construye en torno a una ficción comúnmente asumida como cierta, y esto explica la facilidad con que las grandes instituciones artísticas exhiben proyectos supuestamente críticos para con sus valores. Pensemos en una función de teatro que admite la representación de la crítica pero no la crítica en sí misma, esto es, el cuestionamiento directo de su propia naturaleza teatral.

Cabe hablar entonces de una condición dramatúrgica que no refleja sólo la realidad de lo que conocemos como institución-arte, sino la realidad en su totalidad. O al menos la realidad de lo que hemos dado en llamar capitalismo tardío, de las sociedades occidentales consagradas al dominio de lo espectacular en sentido debordiano. Nada más teatral que su principio de cohesión: sus estructuras (pseudo)democráticas, despojadas de su condición de medios para convertirse en fines, en la escenificación de la pluralidad, el debate o el conflicto ideológico; la disensión domesticada, teatralizada, formulada con arreglo a su propia retórica y planteada dentro de sus estrechos márgenes.

"Democracia" y "arte", términos absolutamente prostituidos, posesiones que legitiman el despotismo en razón de una ficción institucionalizada. No es de extrañar que se hable con frecuencia de la estetización de la política. Como ciudadanos ya no interpretamos un discurso en función de su significado, sino en relación con su posicionamiento dentro de las dicotomías que el propio sistema promueve: partidos progresistas vs. partidos conservadores / gobierno vs. oposición... Se abandona la argumentación y se impone la imagen... una imagen: la negación como símbolo, la refutación irracional y baldía de todo aquello que propone el otro. Se apela a la identificación con unos ideales que no son tales, dejando de lado la cuestión de fondo, el sustento de la ficción, la primacía del capital por encima de la (siempre teórica) soberanía popular. Es la imposición efectiva del doblepensar orwelliano: "sostener dos opiniones contradictorias simultáneamente".

Algo sencillo cuando la política se reduce a este acto de negación, cuando su ficción, como en el caso del arte, no exige más que la anulación de la capacidad crítica, la ingenuidad del ciudadano reducido a la condición de espectador en una terrible equivalencia.

En el fondo, es suficiente con enriquecer y ornamentar la trama: promulgar ciertas leyes populistas e inanes, desmantelar redes de corrupción pronto olvidadas... Refrendar, en cierto modo, la "buena salud" de las instituciones democráticas hasta ocultar su indisimulada podredumbre, su completa edificación sobre el engaño.

Sorprende que, entre tanta sobredosis de hipocresía, algunos tilden de ingenua la propuesta de #nolesvotes, una iniciativa popular contra la corrupción institucionalizada. No puedo evitar preguntarme quién es más ingenuo, ¿el que cree que este tipo de proyectos puede cambiar algo o el que deposita su esperanza en nuestra singular ciénaga partitocrática? Con mayor o menor acierto, #nolesvotes pone sobre la mesa, al menos, indignación, debate y transparencia.

Pretender desvelar la tramoya es, tal vez y como muchos apuntan, un sueño de locos; pero resignarse a ser actor o público de este esperpento es enterrarse en vida. Urge, más que nunca, llevar a cabo una lectura política de la estética... pero también una lectura estética de la política.

Primero como tragedia, después como farsa

2011-02-25T23:57:00.001+01:00

La creación artística como acto de resistencia

2011-02-18T00:15:00.004+01:00

Aunque suene a frase de (mal) catálogo, debo decir que Daniel García Andújar es una referencia en el panorama artístico nacional, más concretamente en el ámbito del net art y, en general, en todo lo que concierne a la reflexión teórica y práctica sobre la transformación de las estructuras y procesos de creación y comunicación en el escenario digital. Lo cierto es que merece la pena escucharle o leer algo más acerca de sus proyectos; tarea sencilla, por otro lado, considerando su destacada presencia en la red.

Hace apenas unos días, El País publicó un breve artículo en el que García Andújar resaltaba la precaria situación de los artistas españoles, condenados, a su juicio, a malvivir en las antípodas del boato que caracteriza a los eventos y centros mediáticos que tan bien definen nuestra política cultural. Ilustro:

El centro del tsunami liberal se centró en políticas de visibilidad, en el fomento de grandes eventos e infraestructuras espectaculares. Ahora, en tiempos de crisis severa, la cultura se ha convertido en un bien prescindible, asumiendo como obvio que si hay que sanear, será en la cultura, en la ciencia o en la educación. [...] Los reducidos ingresos que proporciona la actividad artística obligan a muchos artistas a combinar esta profesión con otras actividades que generen recursos extra, recursos empleados para subsistir y financiar nuevos proyectos.

[...] En todos y cada uno de esos casos los artistas somos los que peor lo pasamos. La maquinaria nos arrastra a un estadio de pobreza, inestabilidad y fragilidad que acabará eclipsando las posibilidades de todo el sector.

Los políticos y gestores deben asumir un compromiso serio para paliar esta situación. Se debe asumir el código de buenas prácticas propuesto por la comunidad de artistas [...] La cultura en general y el arte en particular no son un lujo, son una prioridad indispensable. El arte lo hacen los artistas.

El texto, pese a gozar de cierta difusión, no hizo ni la décima parte de ruido que los panfletos pro-leysinde de ciertos personajes de la farándula que se autoproclaman artistas. Una lástima, teniendo en cuenta que pone sobre la mesa cuestiones interesantes sobre las que vale la pena reflexionar.

La primera de esas cuestiones es la que abre el artículo. Remite a un estudio de la Associació d'Artistes Visuals de Catalunya que asegura que, en 2006, "el 53,7% [de los artistas profesionales] no llegaba a los 6.000 euros [en concepto de ingresos por su actividad artística]", mientras que "el 42,4% apenas superaba los 3.000 euros anuales". García Andújar llama la atención sobre el hecho de que "el umbral de pobreza en España está en los 6.278,7 euros al año", antes de concluir que "en la época de mayor bonanza económica de este país", los artistas eran "un colectivo de pobres".

Antes de abordar esta afirmación, asumamos que el dato en cuestión refleja fielmente la realidad (algo poco probable en un sector tan intrincado y difícil de regular). Asumámoslo, digo, y hagamos una segunda lectura de la estadística a través de una sencilla pregunta: ¿cuánto ingresan en razón del ejercicio de su actividad profesional los historiadores del arte o los filósofos? No pretendo justificar la circunstancia; me limito a contextualizar la afirmación: la precariedad no es patrimonio de los artistas, que, con frecuencia -tal y como ocurre en otras profesiones-, no viven de lo suyo.

En mi opinión hay una contradicción recurrente en ciertas posturas acerca del trabajo artístico. Creo que es una prolongación de lo que en su momento tildé de "complejos" del sector: los artistas, como las galerías, aspiran equiparar el reconocimiento de su trabajo al de cualquier otro segmento profesional; luchan contra la supuesta convicción de que la producción intelectual no debe ser remunerada. Una ambición muy lícita, al menos mientras no entra en conflicto con otra extendida demanda: el arte es cultura y su industria debe beneficiarse de ayudas, subvenciones y políticas económicas permisivas. Esto implica, en otras palabras, pretender entrar en el juego de la oferta y la demanda... a medias y según conveniencia. Porque si el Estado debe garantizar una remuneración "digna" para los artistas, ¿ha de hacerlo también con los filólogos, historiadores, filósofos y antropólogos? Más aun, ¿quién decidirá qué artistas deben ser auspiciados desde los poderes públicos y cuáles no? Y sobre todo, ¿qué acreditará tu condición de artista? ¿un colegio profesional? ¿un carné de afiliado a un determinado organismo?

Si quieres jugar con las reglas del mercado libre, debes asumir la ley de la oferta y la demanda. Tienes derecho a pedir dinero por tu trabajo, pero nadie garantiza que lo recibas. ¿Quieres ser un trabajador más o moverte en un marco económico y social singular? La baja retribución percibida por los artistas profesionales se debe en gran medida a la escasa demanda de "productos" artísticos, paradójicamente atenuada por la inversión de administraciones públicas y fundaciones en la adquisición de obra. ¿Que el reparto de esta inversión es manifiestamente injusto? Nadie lo discute. Andújar da en el clavo cuando habla del fomento de "grandes eventos e infraestructuras espectaculares". Se compra y se vende humo en operaciones que tienen mucho de márketing y poco de cultura. El plato roto lo pagan los artistas, no los grandes "gestores culturales", ni esos proyectos faraónicos que sólo sirven para atraer turistas y colocar amigos.

El problema de la profesionalización del sector artístico, no obstante, es su indefinición. Hoy en día, el trabajo que durante siglos estuvo reservado a los artesanos, primero, y a los artistas, después, es realizado con mecánica efectividad por diseñadores gráficos e industriales, publicistas, ingenieros e informáticos... Y me consta que el trabajo de muchos de ellos sí está más que dignamente pagado.

Estamos acostumbrados a ver los cuadros de Canaletto a través de la atmósfera sacra del museo, pero en el siglo XVIII su labor consistía, a grandes rasgos, en contribuir a decorar los salones de la alta burguesía; sus lienzos no eran sino el equivalente -de lujo y de época- a nuestras postales. La función permanece, pero el contexto ha cambiado: la nuestra es una realidad hiperestetizada. Y es por ello que la producción estética ha pasado de estar restringida al quehacer artístico a constituir la esencia de la mercadotecnia y la industria del entretenimiento.

Desde esta perspectiva, la voluntad de definir un espacio "propio" para el arte, un territorio acotado que diferencie la producción estética intrínsecamente artística de la que no lo es, se antoja absurdo. De nuevo, si el "mundo del arte" desea configurarse como industria, con todas las de la ley, debe renunciar a esta categorización ficticia, basada en la fe en la infalibilidad e incorruptibilidad de las instituciones artísticas. Escucho "coleccionistas y galerías"; respondo "consumidores y empresas". ¿Dónde está la diferencia?

La pregunta no es, por tanto, cómo conciliar arte y mercado, sino cuál es el papel del arte. En este sentido, hay una idea de Deleuze que me parece absolutamente fundamental: crear es resistir. Y la resistencia no se formula desde, sino contra. Nada más incomprensible, por tanto, que la resistencia subvencionada o mercantilizada que algunos plantean como base de una teórica autonomía del arte. Prefiero, en consecuencia, este otro artículo de Daniel G. Andújar, sin duda más amplio, esclarecedor y ambicioso.

Luces y sombras de Google Art Project

2011-02-10T14:04:00.003+01:00

Por lo que he podido leer y escuchar en los últimos días, parece que sólo existen dos tipos de reacciones ante el Art Project de Google: entusiasmo o aversión. Unos han tirado de grandilocuencia para hablar de una herramienta de alcance ilimitado; otros, por el contrario, han visto en el proyecto la consagración del museo como inerte "contenedor-de-lo-artístico". Ninguna de estas opiniones es fruto de la casualidad...

Admitámoslo, el primer contacto con Art Project es realmente positivo: su interfaz tiene el sello de Google; la navegación es rápida y sencilla; el listado de museos, incuestionable; la calidad de las reproducciones (y la facilidad con que podemos explorarlas, algo esencial), simplemente increíble. No se pueden discutir sus enormes posibilidades a nivel de docencia e investigación. Por eso me sorprenden algunos comentarios, resultantes, entiendo, de una lectura contemporánea de obras de hace siglos. Me refiero, por ejemplo, a algunas ideas del por otra parte interesante análisis de Pau Waelder, quien critica la "hipérbole de los gigapíxeles" y se pregunta "por qué necesitamos ver los poros de los lienzos de las grandes obras". Hay una razón, y es que hubo un tiempo en que "pincelada", "materia", "línea" y conceptos similares revestían una importancia capital en la concepción pictórica. No se puede entender (ni explicar, ni en ocasiones datar o atribuir) una parte significativa de la pintura desde el Renacimiento hasta nuestros días sin atender a ese zoom extremo que Waelder, parafraseando a Baudrillard, tilda de "obsceno".

En este sentido, muchos profesores y especialistas estarán bendiciendo la aparición de Art Project y la facilidad con que, en lo sucesivo, podrán llegar al aula, abrir su "álbum" y hacer visible, literalmente, la importancia de los matices. Aprovecho para recordar que hay gente que sigue recibiendo clases de Historia del Arte a través de diapositivas, y que hasta hace apenas unas décadas el grueso de la licenciatura correspondiente se impartía a través de fotografías en blanco y negro. Definitivamente, no creo que podamos reprocharle a Google este alarde técnico que, por otro lado, deja en evidencia experimentos previos como Haltadefinizione.

Dicho esto, cierro el capítulo de halagos y me centro en lo escabroso del proyecto:

1. La aplicación de la tecnología Street View a las salas de los museos es un desastre. Todos mis paseos por el MoMA, el Thyssen o la Frick Collection han terminado en el mismo punto: los años 90. Me he reencontrado conmigo mismo intentando traspasar paredes, ofuscándome porque algunas estancias sólo podían ser vistas "desde lejos" y maldiciendo la "calidad" de la reproducción de los lienzos que no han sido sometidos a un titánico proceso de digitalización.

Humo, en suma. Sobre todo considerando que todo el proyecto gira en torno al concepto idealizado de "visita virtual".

2. Hay una cuestión especialmente controvertida en el F.A.Q. de Art Project:

Are the images on the Art Project site copyright protected?

The high resolution imagery of artworks featured on the art project site are owned by the museums, and these images may be subject to copyright laws around the world. The Street View imagery is owned by Google. All of the imagery on this site is provided for the sole purpose of enabling you to use and enjoy the benefit of the art project site, in the manner permitted by Google’s Terms of Service.

The normal Google Terms of Service apply to your use of the entire site.

Habéis leído bien: Google (con el inestimable apoyo de los museos implicados) ha decidido "blindar" (copyright mediante) el contenido de la web en su totalidad. No puedo concebir nada más absurdo que impedir la libre circulación y utilización de reproducciones de cuadros de hace trescientos años... Bueno, sí, sustituir, en la vista genérica de las diferentes salas, las imágenes protegidas por derechos de autor por manchas... Huelgan comentarios.

3. Art Project reproduce los vicios de las grandes instituciones museísticas; impone una visión cuantitativa del arte y se entrega incondicionalmente al principio de autoridad. Se trata de un sistema cerrado que anula toda posibilidad de diálogo o reelaboración. Puedes crear tu propio álbum / colección, es cierto, pero la opción sabe a poco y se antoja una versión descafeinada de lo que el sistema podría dar de sí. El hecho de que ni siquiera se haya previsto la posibilidad de comparar directamente dos obras es sintomático. Parece que se ha optado por "simplificar" la experiencia: una obra, un discurso.

Difícil de entender, por otro lado, la excesiva dependencia del soporte textual en un escenario, el digital, que ofrece la posibilidad de establecer amplios contextos e interrelaciones visuales. ¿Por qué plegarse a las limitaciones que imponen el espacio físico y los soportes convencionales? Se podrían plantear lecturas e itinerarios transversales, enlazar e incorporar contenidos externos, articular debates en torno a las obras expuestas y definir, por qué no, múltiples espacios comisariados colectivamente en función de diferentes temáticas y perspectivas.

El problema es seguir apelando obstinadamente a un concepto místico del encuentro-con el arte y a su interpretación unívoca. A la hora de definir una esfera cultural genuinamente pública, creo que es conveniente hablar de plataformas y procesos; de generar y distribuir, por oposición a custodiar y publicitar.

En compteuredit recomiendan mirar hacia modelos como el de Wikimedia Commons. Un proyecto más específico es Smarthistory, que hasta ahora es sólo un esbozo de lo mucho que se puede hacer para promover la producción abierta de contenidos en torno al patrimonio histórico-artístico. Es conveniente señalar, no obstante, la escasa participación en la red de investigadores dedicados al arte pre-contemporáneo (restringida, además, al ámbito académico, mayoritariamente norteamericano). Una breve búsqueda en Quora o en ciertas bibliotecas digitales arroja un balance desolador en este sentido.

Con tanto camino por recorrer, en cualquier caso, (casi) toda aportación es bienvenida.

Subvertir la subversión

2011-02-06T02:18:00.001+01:00

Johannes Grenzfurthner es uno de los fundadores de Monochrom, un colectivo vienés que desarrolla su actividad entre el arte, la tecnología y la filosofía, practicando lo que ellos mismos denominan context hacking (ver guerrilla de la comunicación).

En esta hilarante TEDx Talk, Grenzfurthner relata la historia de Georg Paul Thomann, artista "ficticio" que representó a Austria en la Bienal de Sao Paulo de 2002, donde tuvo ocasión de inmiscuirse en un conflicto entre las autoridades chinas y la representación taiwanesa en el evento.

Todo muy en la línea de lo que, poco antes, 0100101110101101.org había hecho con Darko Maver.

Por cierto, merece (mucho) la pena echar un vistazo al archivo de vídeo de The Influencers, un festival que aborda las posibilidades de la "comunicación no convencional", esto es, de intervenciones como la que nos ocupa. Faltan poco más de dos meses para su séptima edición, que tendrá lugar entre el 14 y el 16 del próximo mes de abril el CCCB.

Del símbolo al código

2011-01-30T16:43:00.000+01:00

Parthenia es una de las obras más conocidas de la artista e historiadora Margot Lovejoy. Se trata de una web concebida como monumento a las víctimas de la violencia contra la mujer, un proyecto que data de 1996 y que todavía puede ser consultado en la red.

A pesar de su aspecto, inevitablemente arcaico, Parthenia propone un concepto interesante: es un monumento, sí, pero de naturaleza abierta, construido en función de las aportaciones de gente dispuesta a compartir sus experiencias personales, sus testimonios. Un "dispositivo participativo, una plataforma de colaboración de denuncia social", en palabras de Ana Martínez Collado. Una plataforma poco operativa, dicho sea de paso, lastrada no tanto por sus casi quince años de antigüedad como por una apariencia y un árbol de navegación más estéticos -para la época- que funcionales.

Reitero, sin embargo, que lo importante es el concepto. Su condición de monumento de construcción colectiva parece salvar la escisión que Brea establece entre una cultura ROM -de almacenamiento- y una cultura RAM -de proceso-, esto es, entre el pasado y el presente de la producción cultural. Monumento, del latín monumentum, es decir, recuerdo, testimonio; pero monumento abierto, cambiante, en perpetua mutación. Si llevamos la idea de Lovejoy al extremo, podremos pensar en que no sólo el contenido, sino la propia estructura monumental, el código, se produzca colectivamente.

Adolf Loos pensaba que, a nivel arquitectónico, únicamente la tumba y el monumento podían ser considerados arte, ya que en tales construcciones no primaba la funcionalidad, sino el valor simbólico. Gran parte de la historia del arte se puede explicar en función de este valor simbólico, esto es, del concepto de representación. Claro que gran parte de esa historia remite a una forma de entender el mundo que el siglo XX parece haber dinamitado, a la fractura entre doxa y episteme, conocimiento sensible y conocimiento intelectual, a un escenario en el que el arte aspiraba a superar lo contingente para expresar lo verdadero, lo trascendente.

¿Pero qué ocurre una vez quebrada esa polaridad ficticia? "Después de Platón -afirma Molinuevo-, la civilización occidental ha sido educada escolar y académicamente en un mundo de esencias y no de apariencias. Pero la educación sentimental, fuera de ese ámbito, hace tiempo que consiste básicamente en una educación en las imágenes. Hace tiempo ya que quien educa es la palabra, pero quien forma es la imagen".

En efecto, vivimos en un mundo de imágenes (copias sin original). Ése es el material del que dispone el artista, y no precisamente para señalar la verdad, la causa última a la que hemos renunciado. Ya no podemos pretender discernir lo real y lo virtual. Aquí radica el problema de la finalidad del arte, sumido en una suerte de crisis de identidad, incapaz de responder a la nueva naturaleza de la imagen. En la actualidad, lo único que caracteriza a todo aquello que consideramos arte es haber recibido la bendición de la institución y el mercado (o, más bien, de la institución-mercado). Duchamp predijo este desenlace hace casi un siglo; la imagen digital se ha limitado a certificar una muerte anunciada.

El arte ya no puede limitarse a emular / representar; debe producir, modelizar. Esto no es nada nuevo, pero se trata de una vocación que con frecuencia ha conducido al naufragio: posicionarse contra la institución desde la institución se ha revelado una estrategia inútil, una forma de que el arte sobreviva entre la subversión y la subvención, en una permanente exhibición de esterilidad.

¿Cuál es la alternativa? Un arte genuinamente político -que no politizado-; iniciativas que exploren los intersticios de los contenidos, modos y canales de comunicación tolerados -auspiciados- por el sistema. Como Brea ha sabido ver, "donde a las prácticas artísticas les será dado retener una función propia habrá de ser precisamente frente a la decisión del signo -alienador o revolucionario- que ese proceso de transformación radical de las formas de la experiencia conlleve a la postre [...] Que esa disolución suponga una intensificación de las formas de la experiencia -o la pura consagración del dominio del espectáculo y la mediación absolutizada de la experiencia por la representación-, es justamente lo que está en juego".

No parece haber otra forma de salvaguardar la especificidad de lo artístico, en un contexto hiperestetizado en el que no hay diferencia alguna en la forma y el contenido de lo que acontece dentro y fuera del museo. Todo arte que no se posicione, que no se autoafirme mediante la negación real de lo establecido, no es sino publicidad de mejor o peor factura. Todo aquello que desprecie la institución desde su propio ámbito, con su propio lenguaje, la fortalece (y le pertenece); la crítica ha de ser siempre exógena. El arte ha de posibilitar no la representación de la diferencia, sino el propio acto de diferenciación; en consecuencia, debe abandonar la retórica: su campo de acción no debe ser ya la producción o selección de las imágenes, sino más bien el código que las instaura y transmite. Esta es, en cierto modo, la tarea de construcción de un verdadero espacio público, en el sentido más literal de la expresión, cimentado sobre procesos de comunicación no mercantilizados, no institucionalizados, no espectacularizados. Recuperar la idea de establecer zonas temporalmente autónomas, en las antípodas de las grandes utopías, en el fértil escenario de lo limitado, de lo posible.

De la lógica del monumento como aserción de lo permanente, orientado hacia un pasado que se proyecta, a un espacio de disensión, de interrogación, de construcción e interpretación crítica del presente.

La educación expandida

2011-01-24T02:32:00.002+01:00

A veces te encuentras proyectos como este, de ZEMOS98 y Platoniq, y te preguntas cómo es posible que los grandes medios e instituciones planteen el debate cultural en torno a cuestiones como los modelos de negocio o la propaganda comercial.

Cuando hablar de cultura parece reducirse a barnizar de intelectualidad las miserias del mercado, es bueno recordar lo que se puede hacer trabajando desde la honestidad y al margen del espectáculo.

Pienso en el arte "político" o "socialmente comprometido" y en cómo se exhibe, inmaculado, en los grandes centros de arte contemporáneo. Está tan lejos de la realidad que parece de otro planeta.

Por suerte, me viene a la mente un post memorable de Hernán Casciari. Sonrío. Definitivamente, la nuestra es la era de la utopía limitada.

Lo que César Antonio Molina olvida cuando habla de la Wikipedia

2011-01-21T01:02:00.003+01:00

El pasado sábado, César Antonio Molina publicó un artículo de opinión en El Mundo, con motivo del décimo aniversario de la Wikipedia. Extracto algunos comentarios:

¿Quién la hace? ¿Quién la redacta? ¿Quién la guía? ¿Quién la corrige? Y aún más: ¿Qué investigadores, intelectuales y profesores están detrás de ella? ¿Quiénes firman los artículos? ¿De dónde se obtiene la información?
Son muchas las preguntas que no se dan cuando la gente accede a sus contenidos. Y todas ellas constituyen el problema: que Wikipedia no es fiable. Está llena de errores y equivocaciones, de datos falsos, de resúmenes copiados de libros... La idea, insisto, es buena, pero la realización, a día de hoy, es mala. Desde luego una enciclopedia que no sea creíble vale de poco.
Lo bueno y lo deseable sería que se volcasen los contenidos de las grandes enciclopedias, como puede ser el caso de la Britannica y la Espasa, en internet.
[...]
Por más que queramos que la situación sea otra, el conocimiento y el saber están, al final, en manos de una élite.
[...]
Nos tenemos que fiar de las cosas. Y cualquier perosna sabe que la Wikipedia no es del todo de fiar.

No voy a recurrir a los tópicos... Es fácil criticar al Sr. Molina por diferentes motivos. No es mi intención tampoco refutar sus argumentos; dire más: me parecen interesantes (y no estoy siendo irónico). Lo que ocurre es que también me parecen mal enfocados. Me explico:

Pregunta el Sr. Molina qué "investigadores, intelectuales y profesores" están detrás de la Wikipedia. Se trata de una interrogación fascinante si uno la aplica a las principales instituciones culturales y académicas de este país, comenzando por una que él conoce bien y que se ha ganado a pulso la denominación de Ministerio de Industrias Culturales. Además, la pregunta da pie a muchas otras, todas ellas de gran enjundia: ¿Qué criterios rigen la concesión de las plazas de docencia universitaria, especialmente las cátedras? ¿Qué valor tiene la firma de ciertos "investigadores" que se limitan a rubricar el trabajo de "sus" becarios? ¿Quién o qué determina la dirección de los grandes museos y centros culturales de nuestro país? ¿A qué intereses obedecen las políticas gubernamentales en materia pseudocultural? ¿Por qué ocupan cargos de relevancia personajes cuyo único mérito es saber con quién tomarse las copas? Yo tengo muchas respuestas, en su mayoría crudas e incisivas; aunque me guarde algunas por conservar un ápice de sentido común.

Afirma también el Sr. Molina que la Wikipedia está "llena de errores", y que una enciclopedia que no es "creíble" vale de poco. No puedo estar en desacuerdo con esto último, pero me gustaría aplicar el mismo rigor al ámbito institucional; me gustaría saber quién es la eminencia intelectual que dirime qué contenidos son "acertados" y cuáles "erróneos" en las autoproclamadas "enciclopedias de prestigio". Leyendo al Sr. Molina, parece que es competencia de Espasa determinar qué información debe aparecer en una enciclopedia y quién es la persona adecuada para pontificar sobre cada tema. Creo inferir de sus palabras que las publicaciones de las universidades, centros culturales "de primer nivel" y organismos públicos están libres de incorrecciones; también creo entender que los intereses económicos y políticos no afectan en modo alguno al trabajo de las instituciones y empresas del sector cultural. Nadie lo diría...

Concluye el Sr. Molina con un lapidario "la Wikipedia no es de fiar". Puedo corroborarlo, aunque añadiría a la suya otra pregunta: ¿de fiar para quién? Para el poder político, los grandes lobbies y una industria editorial de configuración decimonónica, ciertamente, la Wikipedia no es de fiar.

Y sin embargo, la Wikipedia tiene una virtud incuestionable: es lo que parece. Ni pretende sustituir a la Enciclopedia Británica ni definir qué es la verdad o sobre qué principios se funda. Se trata, simplemente, de un esfuerzo colectivo por generar una plataforma abierta de acceso al conocimiento en la que el debate es norma. No es un trabajo cerrado, es un inacabable work in progress en el que todos estamos invitados a participar (también el Sr. Molina y todos los popes de la intelectualidad cuya "firma" añora). Asumámoslo: tampoco la Wikipedia se libra de los intereses particulares o las presiones políticas, pero en ella disponemos, al menos, de la oportunidad de detectar y cuestionar aquellas aportaciones que evidencien un tratamiento tendencioso de la información.

Participar en la elaboración de la Wikipedia implica ser consciente de sus límites, pero también de sus posibilidades; consultar sus contenidos exige la misma capacidad crítica que enfrentarse a a la voz inalcanzable de la autoridad y los especialistas, títulos estos que han servido históricamente para cobijar tanto a la sabiduría como a la ignorancia y a la mezquindad; denominaciones que se han impuesto a las argumentaciones y razonamientos. No me digas qué intelectual te avala, dime qué obra lo avala a él y quién lo ha sentado en su trono.

No seamos ingenuos: nada es absolutamente neutro. Pero yo me quedo con la imperfección de la Wikipedia, manipulada y manipulable por todo y por todos (con matices). La impoluta corrección del academicismo servil y la mercantilización de la cultura, la dejo para otros...

Matizando conceptos: arte y cultura

2011-01-15T14:39:00.003+01:00

A la hora de debatir, los matices son realmente importantes. No siempre decimos lo que queremos decir; a veces decimos exactamente lo contrario de lo que pretendemos y, en ocasiones, simplemente no sabemos de qué estamos hablando. Con frecuencia infravaloramos el lenguaje, olvidando que, además de una llave de acceso al conocimiento, es uno de los principales instrumentos de poder, la herramienta de control y manipulación por excelencia.

Pensaba en esto, ayer, mientras veía en diferido la Redada 3, en la que los términos arte, cultura, ciencia, creación, creador, producto cultural y artista eran utilizados para aludir a una cantidad infinita de ideas, en algún caso antitéticas. Por momentos, la confusión conducía a una auténtica anarquía conceptual en la que Javier de la Cueva trataba de poner orden en vano. Tal vez no era el lugar apropiado para entrar en disquisiciones sobre los términos antedichos, pero lo cierto es que es difícil articular un debate como el citado sin tenerlos en cuenta.

Creo que lo sucedido este miércoles en Medialab-Prado evidencia el modo en que los términos arte y cultura son tergiversados e instrumentalizados por los poderes político y económico hasta perder su sentido. Hemos hablado antes de ello, pero es necesario poner de relieve ciertas fracturas en las realidades que los discursos públicos pretenden subsumir en categorías conceptuales del todo inoperantes.

La primera aclaración, quizás la más importante, fue bosquejada por Juan Varela en la Redada 2 y por el propio Javier de la Cueva en esta última cita. Se trata de un significado amplio de la palabra cultura, íntimamente ligado a lo que comprendemos como acceso al conocimiento. Se ajusta a la definición de la UNESCO de 1982: cultura es aquello que da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo [...] aquello que nos hace específicamente humanos, seres racionales dotados de juicio crítico. Esta capacidad de reflexión se sustenta, a mi modo de ver, en tres pilares: el acceso a la información, la posibilidad de utilizar herramientas y métodos que permiten su procesamiento y el desarrollo de la capacidad crítica que hace factible su análisis e interpretación. Cuando hablamos de cultura en este sentido nos referimos a la educación, a la investigación, a una suma de procesos y mecanismos de reflexión colectiva; hablamos de libertad de pensamiento y, por tanto, de libertad de expresión y comunicación. Desde este punto de vista, la cultura es una prioridad absoluta, una necesidad de primer orden, y su defensa, en relación con los términos planteados en la última Redada, pasa por mejorar el sistema educativo; facilitar el acceso a las obras de dominio público (algo que, por cierto, no se logrará con una mentalidad arcaica); crear archivos de investigación de acceso abierto; universalizar la utilización de Internet (siempre que se preserve como una red neutral que haga viable generar estructuras de comunicación no depotenciadas políticamente); y, en general, garantizar que todos los ciudadanos dispongan de los medios necesarios para recibir, interpretar, valorar, modificar y distribuir información.

Hay un segundo plano, en el cual se identifica cultura con producción intelectual o, más específicamente, con producción estética. Es aquí donde aparece el binomio arte/cultura y donde surgen las dudas. Parece obvio que toda manifestación artística forma parte de lo que conocemos por cultura, pero no está tan claro qué contenidos culturales consideramos arte y cuáles no. Se trata de una problemática comprensible, ya que llevamos discutiendo qué es el arte desde el principio de los tiempos y, todavía hoy, arrastramos las secuelas de haber restringido el ámbito artístico a las llamadas Bellas Artes o, más frecuentemente, a las Artes Plásticas. Cierta concepción de la cultura como producción intelectual/estética ha sido un buen cajón de sastre en el que han tenido cabida expresiones como la fotografía y el cine, cuyos respectivos lenguajes han sido desarrollados, en gran medida, lejos de las instituciones artísticas. Instituciones, por cierto, que han terminado por acoger este tipo de formas expresivas... de un modo parcial. Digo esto porque no resulta extraño contraponer, todavía hoy, "literatura y arte", o pensar en términos de música popular (comercial) vs. música culta o clásica (artística). Hay algo que ha fallado en este proceso de asimilación, algo que nuestro propio lenguaje pone de manifiesto: pensemos en los medios de comunicación y en cómo se refieren a todos los cantantes y actores como artistas... pese a ser incapaces de referirse a los discos y películas como "arte". Un repaso a las noticias en torno a la Ley Sinde basta para comprobarlo: es fácil leer que "la cultura" o "los artistas" están indignados, pero no es posible leer lo propio acerca del "arte"... ni siquiera acerca del "mundo del arte".

Parece que existe una barrera infranqueable que preserva una visión ideal y romántica del arte como una actividad superior, incluso en relación con otras formas de expresión cultural. No obstante, una vez que el arte contemporáneo ha derribado todos los prejuicios en lo que a soporte y género concierne, ¿qué mantiene, en la práctica, la distinción entre la "simple" creación cultural y lo "genuinamente" artístico? El contexto, la estructura en que la propuesta estética es concebida (y, en consecuencia, definida). Una vez abolida la distinción entre la cultura de élite y la de masas, aparece un nuevo y pueril elemento de diferenciación: aquello que la institución y el museo legitiman, es arte; aquello que se inscribe en el circuito comercial de las mal llamadas industrias culturales, producción cultural. Lo de los "artistas" no deja de ser una pequeña concesión (¿o una conquista del mercado?). Dos contextos diferentes, en cualquier caso, con sus respectivas connotaciones y exigencias, a menudo intrascendentes y ajenas al contenido de las obras en ellos generadas. Uno de los mejores ejemplos de este hecho es la falsa dicotomía entre cine y vídeo-arte. Las películas se exhiben en las salas de cine y, con suerte, se comercializan en videoclubes y grandes superficies; las obras de vídeo-arte se proyectan en museos y se distribuyen (una vez seriadas, a pesar de lo absurdo de esta actitud en el escenario digital) a través de galerías. Generalmente, el formato de presentación es idéntico (DVD) y la única diferencia tangible entre ambas es un certificado que acredita la efectiva "artisticidad" de una de las dos filmaciones. Cuestión de contexto, de circuito; así de sencillo.

Carlos Jean hablaba en la Redada 3 de la imposibilidad de hacer juicios de valor acerca del componente cultural o artístico de una determinada obra (minuto 91:35, Camela vs. Filarmónica de Londres). Algunos creen que reabrir este debate supone tratar de recuperar una visión elitista del arte; pero nada más lejos de la realidad. Tan cierto es que no se puede plantear una escisión en función de categorías, temas, soportes o disciplinas como que no se puede admitir un sistema de clasificación que únicamente diferencia entre obras sancionadas por el mercado y obras legitimadas por la institución. Si estas entidades plantean suprimir ciertos criterios es, precisamente, para imponer los suyos, para hacer valer una serie de intereses particulares sobre los procesos de reflexión colectiva. El debate sobre la naturaleza del arte y la cultura es esencial, pero hace falta saber en qué términos formularlo. Polarizarlo en torno a la dualidad institución / industria del entretenimiento resulta estéril: cuando creemos "salvar" la creación de las fauces de la industria, la entregamos ingenuamente al control de los poderes públicos, cerrando un peligroso círculo. Tengo la certeza de que grabar un CD con mis canciones de la ducha no me convertirá en músico o artista. ¿Lo hará el hecho de que se venda en las tiendas de discos? ¿Lo hará el que un centro de arte contemporáneo decida dedicarme una amplia retrospectiva? Estas son preguntas que surgen cuando renunciamos al análisis crítico de la producción estética (máxime cuando los cacareados códigos de buenas prácticas que rigen las instituciones artísticas se convierten en una forma de justificar la arbitrariedad y el nepotismo).

De todos modos, independientemente de una amplia (y necesaria) discusión acerca de la gestión pública de la producción artística, lo que resulta obvio es que la industria del entretenimiento tiene unos objetivos muy claros. Su cometido es hacer dinero, no arte. El arte no es una categoría que podamos conceder a priori, sino algo en lo que, eventualmente, puede (o no) desembocar la industria. No hay que confundir la parte con el todo: que Kiarostami, Godard o Chris Marker trabajen o hayan trabajado en el mismo sector que Santiago Segura o Andrés Pajares no confiere la misma naturaleza o intención a sus respectivas creaciones. Ni mucho menos.

Cuando cuestionamos la mercantilización de la producción cultural y hablamos de la imposibilidad de que la industria determine qué es arte y qué no lo es no pretendemos establecer dogmas, ni una postura clasista ante la creación cultural. Aspiramos a definir criterios sólidos, desvinculados de ciertas estructuras y cadenas de intereses, ajenas a la cultura, cuya existencia debemos enfatizar. No hay que olvidar que el arte no es una actividad que pueda ser ejercida al margen de las pautas que determinan las estructuras sociales. No hay que olvidar que el factor económico y las injerencias externas siempre han condicionado el trabajo de los artistas; pero tampoco conviene abandonar el sentido crítico o perder de vista los perjuicios que acarrean este tipo de agentes e influencias.

Me vienen a la memoria, al decir esto, desde la vacuidad pictórica de los José de Madrazo, José Aparicio u otros pintores de corte, hasta la cantidad de películas inanes que se han rodado mientras a Víctor Erice se le cerraban una tras otra las opciones de producción. La preponderancia de los factores político y económico ha sido perniciosa en infinidad de ocasiones y contextos, hasta el punto de que matizar estas ideas nos lleva a preguntarnos quién o qué constituye una agresión contra los creadores y contra la cultura. Para que el "futuro decida quién se pone las medallas", como pide Jean, necesitamos que la cultura tenga futuro. El suyo es un razonamiento falaz, porque presupone que el mercado y la institución dan cabida a todo aquello susceptible de ser considerado de interés artístico/cultural a largo plazo, algo de todo punto falso. Se trata de la misma demagogia que se instala en otro discurso tópico, ese que reza que los artistas no deben renunciar a vender, que no deben morir de hambre para hacer algo realmente "interesante". ¿Y quién dice que deban? ¿Y quién dice que su manutención tenga relación alguna con el nivel de interés de su trabajo? Lo único que se exige al artista es que no pague el oneroso peaje que conlleva la bendición de la industria o de la institución artística, según corresponda. Una aprobación que invalida parte del contenido autorreflexivo y crítico, el carácter metacultural que creo debe caracterizar a cualquier producción artística, fundamentalmente tras una historia reciente en la que el arte se ha liberado de la obligación de servir a programas de propaganda política o religiosa, transformando lo que era necesidad en opción, con todo lo que ello supone. Hay que asumir la evidencia, aunque esto comporte liquidar gran parte del arte institucionalizado. En la época de la estetización difusa, la función crítica es absolutamente indispensable.

José Luis Molinuevo

2011-01-06T14:32:00.000+01:00

Mentalidad "premoderna" en el uso de las nuevas tecnologías, terminología digital vacua, esterilidad en ciertos usos de las redes sociales... Estos cinco controvertidos minutos de Molinuevo merecen la pena.

Por cierto, su muy recomendable Retorno a la imagen. Estética del cine en la modernidad melancólica se puede descargar en PDF de forma gratuita. Alguna de sus anteriores publicaciones está disponible en epub, aunque sea difícil encontrarla. Seguimos con un serio problema para adquirir e-books en España.

La necesidad de defender las humanidades

2011-01-02T22:58:00.004+01:00

El pasado mes de octubre comenté un artículo de Stanley Fish titulado The Crisis of the Humanities Officially Arrives, una acertada crítica de la progresiva marginación de las humanidades en la educación superior que, a mi juicio, dejaba en el tintero algunas cuestiones fundamentales. Cuestiones como las que, recientemente, Terry Eagleton ha abordado de forma realmente incisiva, a partir de una pregunta oportunamente malintencionada: ¿Están a punto de desaparecer las humanidades de nuestras universidades?

Se trata de un texto muy breve, pero basta para expresar sin ambages las verdaderas razones por las que las humanidades deberían disponer de una mejor consideración en el ámbito académico. Eagleton abandona los tópicos, ñoñerías y complejos que con frecuencia monopolizan la defensa de la cultura para centrarse en dos aspectos fundamentales: por una parte, afirma que las humanidades no deben ser consideradas una disciplina aislada, sino más bien el sustrato común de toda ciencia o estudio; por otra, recalca que lo que las define es, en las antípodas de la rentabilidad económica, su naturaleza crítica.

Las humanidades deberían constituir el núcleo de cualquier universidad digna de ese nombre. El estudio de la historia y la filosofía, acompañado de cierto conocimiento del arte y la literatura, debería contar tanto para abogados e ingenieros como para quienes estudian en facultades de artes. Si las humanidades no se encuentran tan gravemente amenazadas en los Estados Unidos es, entre otras cosas, porque se contemplan como parte integral de la educación superior como tal. [...] De lo que hemos sido testigos en nuestro tiempo es de la muerte de las universidades como centros de crítica. Desde Margaret Thatcher, el papel de mundo académico ha consistido en servir al status quo, no en desafiarlo en nombre de la justicia, la tradición, la imaginación, el bienestar humano, el libre juego de la mente o las visiones alternativas de futuro [...] una reflexión crítica sobre los valores y principios debería ser central para cualquier cosa que acontezca en las universidades, y no sólo el estudio de Rembrandt o Rimbaud.

Asumidas estas dos nociones, es necesario añadir una tercera: su carácter interrogativo, su indisimulada preferencia por preguntar en lugar de responder. Cualidad ésta que Daniel Innerarity pone de manifiesto en su Elogio de la inexactitud:

La perspectiva de la creatividad nos enseña que son más importantes los problemas que las soluciones, del mismo modo que las preguntas requieren generlamente más inteligencia que las respuestas. Con frecuencia reducimos la creatividad a la solución de problemas reconocidos, pero la creatividad más necesaria es aquella que identifica problemas hasta ahora desconocidos. [...] Por eso la creatividad implica siempre un cierto sabotaje contra la división del trabajo establecida, contra la parcelación del saber y la especialización, contra la exactitud de las soluciones habituales; supone una revisión de las competencias y de las expectativas, una fuerte disposición a aprender fuera del saber y las prácticas establecidas. Y para eso son indispensables las ciencias humanas y sociales, las grandes olvidadas en medio de un furor tecnológico que nos hace analfabetos en todo lo que se refiere a la interpretación y el sentido de las cosas importantes de nuestra vida, personal o colectiva.

Por sí solo, este rasgo basta para explicar por qué las humanidades no deben ser comprendidas como un conjunto de conocimientos y estudios específicos, sino, más bien, como una actitud, una forma de abordar e intervenir la realidad desde una perspectiva crítica, apostando por el juicio cualitativo en detrimento del cuantitativo. Su cometido es socavar la dictadura de la razón instrumental, el ridículo que surge inevitablemente cuando los medios se ponen al servicio de la nada. Una función incómoda en un sistema que traduce personas en cifras y vidas en índices.

Desterrar las humanidades supone consagrar una retórica repleta de conceptos que parecen condenar al olvido el factor humano: productor, consumidor, target, modelo de negocio, industria cultural... No es de extrañar que algunos pretendan subsumir la creación cultural en la industria del entretenimiento con objeto de cuantificarla en términos económicos.

Las humanidades implican reflexionar sobre el sentido de las diversas aplicaciones del conocimiento y la técnica, anteponer la orientación a la ejecución y la proyección a partir de lo ya ocurrido a la fe en la improbabilidad de lo hipotético. Su ámbito de actuación no es el cómo, sino el qué; su formulación, la duda; su praxis, un ejercicio de autocrítica netamente político.

Me viene a la memoria una afirmación de Heidegger que sigue plenamente vigente: ninguna época ha sabido tantas y tan diversas cosas del hombre como la nuestra. Pero en verdad, nunca se ha sabido menos qué es el hombre. Esta pregunta, ¿qué es el hombre?, no puede ser formulada plenamente desde lo que se ha dado en llamar ciencias exactas; pero reviste un carácter fundacional en la historia del pensamiento que dejo a la inagotable lucidez de Foucault (minuto 7):

Hay razones de peso para considerar la defensa de las humanidades una necesidad y, en cierto modo, una auténtica obligación moral.